Editoriale

di Mario Calderaro

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Per introdurre il percorso di riflessione proposto nella selezione di saggi pubblicati in questo numero è bene premettere una serie di considerazioni che, pur non avendo la pretesa di essere esaustive, sono servite ad orientare tanto l’organizzazione sequenziale dei contributi presentati, quanto la stessa cernita degli autori in esso raccolti.

Protagonista improprio di quella che può essere definita una traccia semantica, o una pista di senso, è il corpo nel suo complesso, o meglio nella sua totalità, il quale tende a scomparire ogni qualvolta se ne proponga una morfologia che tenti di catturarne l’essenza.

Il corpo poggia su un baricentro attorno a cui ruotano e s’inscrivono le tematiche della percezione, di un’immanenza in relazione ad un’esteriorità, e dell’alterità irriducibile. In questo senso le comuni dicotomie miranti all’esemplificazione di una ratio, cioè del rapporto di reciprocità tra le funzioni riepilogate nelle possibilità della mente e un corrispettivo agente destinatario o esecutore di quelle funzioni, ripropongono su scala individuale – su misura dell’«esemplare» – l’arcaico dilemma del pensiero antropologico che suddivide invano il regime della Cultura dai fenomeni della Natura.

Si può rilevare infatti senza difficoltà che, fatta eccezione per l’occorrenza in cui il corpo è il limite per eccellenza, nell’immaginario contemporaneo il corpo viene pensato soprattutto come un sostrato di indeterminazione, un potenziale, uno schermo, un territorio insondabile. Secondo le parole di Emmanuel Lévinas: «Il corpo è una continua contestazione del privilegio, attribuito alla coscienza, di “dare senso” ad ogni cosa»[1].

Il corpo è l’obiettivo più urgente dell’intenzione perlustrativa della ricerca scientifica laddove si ripropongono su scala infinitesimale le stesse aggregazioni di materia che ci descrivono energeticamente il cosmo. Il corpo è un cosmo inesteso che precipita piuttosto che esplodere nel boato della nascita, un universo temporale di cui si comprende la perdita piuttosto che la durata del gesto presente: si può pensare solo su una matrice differenziale di separazione dal proprio corpo, di espropriazione di sé che fa della percezione la qualità della vita.

Ed allora ogni tentativo di comprendere il corpo è un provvisorio imprigionamento: la speculazione comincia dal guardarsi allo specchio e riconoscere un’integrità che da dentro non viene mai vissuta. Questo comporta l’osservazione, un asservimento all’io che si conosce a partire dall’oggettivazione, rendersi estrinseci, farsi materia, «avere» un corpo. Dal momento che si pensa a partire da una fuga dal proprio corpo, io sono il mio corpo solo quando non penso, solo non pensando posso puramente “sostare” nelle attività fisiologiche: la «radura» dell’Essere in Heiddeger, il «soggettile» di Artaud secondo Derrida[2]: il foglio bianco della pura «densità».

Siamo comunemente abituati a considerare il corpo una compresenza eterna a noi stessi con cui bisogna fare i conti ciclicamente, sempre più spesso, man mano che passa il tempo. Siamo stanchi. Com’è possibile pensare il mio corpo se sono rimasto vittima del passato, imprigionato nel passato? Io non mi corrispondo e cerco rifugio nel sonno. Nel sogno il corpo raccoglie, e osservando tocca, le parole sono figure, gli odori sono immagini, il corpo non è più per il mio sguardo, la vita è una soggettiva, un discorso libero indiretto e inconsapevole.

I problemi cominciano sempre a partire dall’Altro, se io non fossi un corpo per lo sguardo di Altri io non sarei consapevole: so di stare in un corpo perché configuro una presenza che esiste e mi guarda anche se spengo la luce, questa presenza mi parla dentro cosicché non sono più solo mentre penso, ma ritorno in pieno me stesso grazie ai rumori del corpo, di questo, che non trovavo più pensando, che erutta, gorgoglia e si fa spazio resistendo alle dittature del Desiderio di chi mi costringe ad avere un corpo che non conosco. Quindi mi rappresento. Mi rappresento per uno sguardo che mi fa oggetto, oggetto di godimento, per questo allora diceva Lacan «la femminilità è una mascherata»[3]: l’oggetto-corpo è necessario all’individuazione, la femminilità del narcisismo necessità ontologica.

Veniamo alle rappresentazioni del corpo: l’arte, anche la meno figurativa è un’esperienza del corpo, nella sua trascendenza di estasi l’arte è una considerazione operata verso, contro, e nei riguardi, della sensibilità corporea, nei solchi che attraversano le reti di trasmissione del sistema nervoso. L’arte è un attentato al sistema di rappresentazione nel momento in cui travalica lo schema di senso sotteso ad un’immagine: per qualsiasi regime sensoriale esiste un protocollo di ridondanza – che forgia il linguaggio del senso specifico – ed un’attività di modulazione rivolta all’apertura, alle falde e agli interstizi delle formule stilistiche. Il sesso e la morte non sono mai stati così intrinsecamente affini come nelle rappresentazioni artistiche del corpo, corpo danzante, volume scultoreo, gestus[4]. La nudità è un implicito, la pornografia l’esito terminale di un soggiogamento del corpo agli schemi di condizionamento dell’alterità: l’anti-erotismo per saturazione, l’eccesso che annichilisce una sete.

Non è a proposito del piacere che l’immagine in movimento è la «morte al lavoro» ma del racconto; una pulsione di morte in senso freudiano nidifica nella fiaba, nell’intrattenimento, nella finzione: «Dopo la nouvelle vague però, ogni volta che vi è stato un film bello e potente, vi si trovava una nuova esplorazione del corpo»[5] non senza libidine purtroppo, così tradendo in essenza il Desiderio. Il corpo della donna sconvolge ogni equilibrio di immagine, suggellando un’ideologia del Potere: propaganda del Potere che si rigenera nelle posture del voyeurismo, nelle «tecniche corporee» in cui per primo Marcel Mauss rinvenì i focolai di una malattia dell’immaginario, l’abduzione del corpo agli stereotipi. Agglomerazione e disgregazione del corpo, nel cinema «tutta un’arte del suono»[6]: «Le autrici femminili, le registe, non devono la loro importanza a un femminismo militante. Conta innanzitutto la maniera con la quale hanno innovato in questo cinema dei corpi»[7].

In Italia esiste un filo di continuità che lega il Neorealismo a Pasolini e Ciprì & Maresco: una vaga novella che raccoglie l’eredità di un passato povero in cui bandire il corpo della donna è stata la soluzione per un’arte altrimenti disonesta. Costruzione del corpo, dell’Io corpo, automa immaginario impronta dell’ego che si commisera e si compiange nel proprio cinismo. Individualità alle strette, in Ciprì & Maresco l’immagine puzza, una sola perenne immagine-tempo del cinema-corpo, l’espressionismo sonoro, l’immagine-odore.

La voce fuori campo è una catastrofe del corpo, pianifica una soggettiva in sospensione liquida, amniotica, nell’epoca delle catastrofi un requiem per il pianeta che muore. Un crepuscolo d’argento. All’imbrunire di un giorno di festa primaverile le nuvole scorrono veloci ed un grandangolo fa miracoli, la diplopia proprio non la sopporta una realtà in alta definizione, per una vista che si offusca ciclicamente la natura ha regalato i volatili notturni, i gufi, la civetta, i barbagianni, la morte che si avvicina avrà i loro occhi, ma io resto ad ascoltare i loro suoni. La cervice. E la spina dorsale.

Scrivere un editoriale ricurvo, sul corpo, chino, è come pensare alle persone che sono morte, l’Evento che rende corpo l’Altri irriducibile, l’Evento che costituisce, l’Evento per eccellenza. Quindi dei contributi che sorreggono l’integrità di questo numero quasi la metà descrive le vicissitudini del corpo “trapassato”, del corpo e della resa dei conti col velo d’illusione che causa l’ipoteca storica del criterio di veridicità: l’immagine-corpo del monumento ai caduti, compromesso del corpo senza nome, puro significante, feticcio agglomerante su cui si confrontano gerarchie narrative multistrato (Innoxia Corpora di Federica Tammarazio): luogo di confronto degli archetipi autoritari, eroici, della loro evoluzione e scomparsa nei conflitti dell’immaginario del secolo passato per l’appropriazione di un’identità collettiva tuttora inesistente; il corpo-morto come una totalità aperta, la seducente tentazione di varcare la soglia proibita del corpo involucro dal Rinascimento ad oggi (Tre processi di alterazione del frammento corpo di Antonio Giannusa): l’indagine sul corpo in frammenti, sulla riproduzione del corpo in frammenti, sulla manipolazione e la conservazione delle plastiche corporee, «senza organi», e l’esito terminale di questo processo: la sublimazione immateriale, la «virtualizzazione»; la morte «geroglifico corporeo», morte che non esaurisce il processo di appropriazione identitaria, che lo perpetua, ennesima tappa della significazione esistenziale operata dal soggetto e suo malgrado a diversi gradi d’intenzionalità e consapevolezza (Quando la morte dischiude la vita nel corpo di Carmen Riccato): la vita, inscrizione temporale e ferita primigenia, lascia dei solchi che attendono una lettura, una chiave d’accesso alla diversità di ognuno, lettura implicita e recondita che è possibile comprendere nella ricorsività della morte; corpo-scheletro e impalcatura culturale, l’ossatura come dimensione avversa o inversa ad un corpo muscolare pienamente vivo perché emotivo, ma di fatto ugualmente permeabile alle sedimentazioni dell’inconscio ed alle stratificazioni di senso del simbolismo collettivo che si intersecano nel potere sempiterno delle antiche fiabe del mondo (La radice ossea delle emozioni di Anna Costantino).

Tuttavia del corpo metabolizziamo un’immagine sostanzialmente funzionale, motivo per cui non si possono arginare le proliferazioni delle estensioni corporee: il “prolungamento” della tecnica nella sua contaminazione centrifuga di intenzionalità causale rende l’ergonomia e l’architettura – su scale di proporzione diretta – i territori dell’incessante opera di antropizzazione del reale, i cui livelli senza soluzione di continuità seguono una pista di ibridazione, raccolti nelle metafore del volto, degli organi genitali, del corpo femminile (Carlo Mollino di Emanuela Rey). Il corpo è un territorio.

Due saggi di cinema riassumono l’estrema polarità che declina la gamma delle proiezioni corporee, i gradi di rappresentazione: “concretizzazione”, “fisicizzazione”, “feticizzazione”, “miticizzazione”. Da una parte l’elaborazione post-strutturalista di un certo cinema francese, l’“audiovisivo concreto”, il cinema degli interstizi, delle concrezioni e delle sculture sonore: il cinema che “pensa” la propria materia, che esplica ed esplicita la propria essenza in un circuito tautologico che reifica l’immagine, nel montaggio, negli assemblaggi sonori e visivi, un cinema che urta l’immedesimarsi punito da una costante deriva metalinguistica che estrania, forse dovuta alla presenza di una parola, di un’oralità, che non è più al suo posto, che non può più appartenere a questa alterità, a questo automa sensoriale (Pensare con le mani di Clio Nicastro). Sull’altro versante il cinema della sublimazione estrema, dell’invisibilità, il cinema dei fantasmi onirici e psicologici, il cinema delle ombre: il compimento dell’acusma, il suo orgoglio. Alla fine degli anni Settanta in Italia la convergenza e la fusione di cinema e teatro, la con-fusione, raggiungono un livello tale da non permettere più una restaurazione drammaturgica dell’atto di parola: la verità, o chi per lei, sarà sempre fuori campo e sarà spietata, intransigente, cinica. È da questo momento in avanti che l’elemento decorativo, il colorismo, l’effettistica nel suo complesso, saranno i segni, i sintomi e gli stratagemmi di un inconscio fasullo, di un motore ignoto della falsa coscienza che si prostra al Potere ed afferma un’inconsistenza spirituale che gli italiani continuano a riciclare come arma politica (Affabulazione di Franco Prono). Conclude questo percorso un contributo che inaugura una possibile nuova sezione di “interviste”, curate, riassunte, magari anche riadattate, da un componente della redazione che per specifica area di pertinenza ha incontrato, dialogato o scambiato corrispondenza con figure professionali, autori, soggetti culturali che contribuiscono a quella crescita personale che siamo ancora costretti a chiamare “ricerca” (Et verbum caro factum est di Beppe Chierichetti a cura di Aelfric Bianchi).

Per ciò che mi è stato detto e dettato, suggerito e intimato, ringrazio la Redazione di Crepuscoli per avermi concesso il privilegio di curare questo numero, curatela che si è risolta nell’apporto speciale di persone che stimo e che volevo incontrare nuovamente in un percorso di riflessione-ossessione che mi insegue, e nel sostegno materiale dei colleghi con cui viene portato avanti quello che è un progetto personale d’intransigenza.

 12 Aprile 2012



[1] Emmanuel Lévinas, Totalité et Infini. Essai sur l’exteriorité (1971). Ed.it. Totalità e Infinito. Saggio sull’esteriorità, Jaka Book, Milano 2010, p. 130.

[2] Cfr. Jacques Derrida, Antonin Artaud. Forsennare il Soggettile, Abscondita, Milano 2005.

[3] La frase, la cui origine è da ricercare nel testo di Joan Rivière La féminité comme mascarade (1929), viene ripresa e portata alle estreme conseguenze da Jacques Lacan ne Le séminaire Livre XX. Encore (1972-1973) [ed.it. Il Seminario libro XX. Ancora (1972-1973), Einaudi, Torino 2011].

[4] Nel teatro brechtiano il Gestus è la risultante di una tecnica espressiva votata al disvelamento dei condizionamenti sociali nella prossemica dell’uomo e contemporaneamente la possibilità mitopoietica della rappresentazione teatrale. Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Gestus.

[5] Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps (1985). Ed.ita. L’Immagine-Tempo, Ubulibri, Milano 2004, p. 217.

[6] Ibid.

[7] Ivi, p. 218.

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