Affabulazione di Pasolini, la tragedia di un padre ridicolo

di Franco Prono

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Abstract

Questo testo è stato scritto nel 2005 come Relazione al Convegno di studi Legami di sangue legami proibiti, organizzato da Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università di Torino, Regione Piemonte, Provincia di Torino, CRUT, IRRE Piemonte, ma per errore non è stato pubblicato nel volume che comprende gli atti del Convegno stesso (Legami di sangue, legami proibiti. Sguardi interdisciplinari sull’incesto, a cura di Giulio Guidorizzi, Roma, Carocci, 2007)

This text was written in 2005 as a paper for the Conference Legamidi sangue legami proibiti, organized by the Faculty of Education Sciences at the University of Turin, Regione Piemonte, Provincia di Torino, CRUT, IRRE Piemonte, but by mistake it was not published in the volume collecting the proceedings of the Conference itself (Legami di sangue, legami proibiti. Sguardi interdisciplinari sull’incesto, edited by Giulio Guidorizzi, Roma, Carocci, 2007).

Arriverò a parlare di Affabulazione di Pier Paolo Pasolini dopo aver dedicato qualche parola ad un film di Fabio Carpi, La prossima volta il fuoco, non perché esso abbia vera affinità con quel testo drammaturgico, ma perché emerge da esso più di un elemento che rimanda a motivi pasoliniani. Noto inoltre che la prima stesura del soggetto di La prossima volta il fuoco risale al 1969, anno della pubblicazione di Affabulazione; il film venne però realizzato più di vent’anni dopo e fu proiettato nelle sale solo nel 1993, anno in cui Luca Ronconi mise in scena Affabulazione per il Teatro Stabile di Torino. Non ha rilevanza sapere se Carpi abbia letto il testo di Pasolini prima di scrivere il suo soggetto, né se Ronconi abbia visto il film di Carpi prima di ideare la propria messinscena; credo però che abbia qualche significato segnalare questa coincidenza di date.

La prossima volta il fuoco inizia con un sogno e un viaggio, cioè una duplice sospensione nel tempo e nello spazio. Il protagonista è Amedeo, un italiano sui cinquant’anni che insegna semantica alla Sorbona e torna in Italia insieme alla moglie per far visita alla vecchia madre che abita in una villa vicino a Pordenone. Le prime immagini del film sono oniriche: ad Amedeo appaiono in sogno le donne della sua vita (la moglie, la madre, la figlia e la nipote) sedute in giardino mentre, completamente nude, sono intente a leggere, cucire, ecc. Questo sogno sconcerta Amedeo e pervade in qualche modo tutto il film; la dimensione onirica non lascia mai il protagonista, ma diventa sua regola di vita e legge morale, lo rende capace di pensieri audaci e progetti estremi, e torna nel finale a suggellare la circolarità del film (alla fine avremo due donne nude in più: le due sorelle di Amedeo giunte anche loro alla villa materna).

Carpi dichiara l’urgenza di una visione onirica che non è solo un antefatto, ma un punto di vista interiore, una finestra. Amedeo afferma, citando Shakespeare e mostrando la sua familiarità con le parole (è un semiologo!): “I sogni sono la materia di cui siamo fatti. Sogno segno disegno enigma poesia metafore fiaba…” I sogni costituiscono lo stato dell’ambiguità e dell’equivoco, appartengono a quella terra di nessuno in cui vero e falso si mescolano, esprimono bisogni, emozioni.

Il protagonista del film di Carpi, una volta sveglio, ricorda un particolare strano del proprio sogno: la moglie vi appariva più vecchia di quanto sia in realtà, con i capelli bianchi. Abbiamo allora uno scambio dei ruoli, o meglio uno slittamento dei ruoli: agli occhi di Amedeo la madre anziana assomiglia ad una nonna e non alla giovane donna dell’infanzia, la moglie dal canto suo prende il posto della madre, la figlia arriva a sostituire la moglie. Si realizza una circolarità tra madre, moglie e figlia, un cerchio affettivo che vorrebbe annullare la vecchiaia e la morte. L’uomo regredisce così all’età in cui sentiva il bisogno di protezione materna e cerca di distruggere il tempo che scorre perché non riesce a superare il disorientamento di fronte all’esperienza dell’invecchiamento. Così con molta semplicità e naturalezza egli può allora innamorarsi della figlia perché è giovane com’era la moglie quando ebbe il primo rapporto con lui. Il film non mostra se l’incesto avviene realmente oppure è una possibilità irrealizzata, ma ciò è del tutto irrilevante. La moglie accetta il ruolo di madre, si occupa della casa e accudisce al nipotino mentre Amedeo e la figlia si comportano da innamorati. La vecchia invece rifiuta l’osceno scambio di ruoli e cade muta in uno stato catatonico, mentre Amedeo tenta addirittura di ucciderla.

Egli desidera realizzare un diverso modo di scorrere della vita. Afferma: “sarebbe meglio nascere vecchi e col passare degli anni diventare bambini, rientrare nel ventre, perdere le esperienze e recuperare l’innocenza”. Non accetta il ricordo, rimuove il passato perché non vuole soffrire, pretende di vivere in un eterno presente. Dice alla moglie: “C’è già mia madre che vive di ricordi, cerchiamo di vivere nel presente”. La moglie gli risponde: “Bisogna essere in due per vivere nel presente”, citando l’idea sartriana del presente come “presenza a”, come temporalità della condivisione, e mettendo in luce la solitudine profonda, l’incomprensione radicale, la povertà esistenziale, lo schematismo cieco in cui vive Amedeo. Egli, in quanto professore di semantica, usa la sua scienza per costruire una sua personale macchina del tempo capace di mettersi in moto con un travaso di accezioni: i vocaboli madre, moglie, figlia cambiano di significato, o meglio il significato trasmigra da uno all’altro.

Le parole diventano protagoniste, libere e impazzite. Le cose esistono solo se vengono nominate. Il linguaggio è libero dalla referenza e inventore della realtà. Poiché egli vede il presente come unica dimensione autentica, disgiunge il significante dal significato, non ha più gli ostacoli del quotidiano e comprende che il senso di estraneità è collegato all’essere del linguaggio e all’essere del tempo. Il significato delle parole (il legame del semiologo con il mondo che lo circonda) diventa un problema: egli non riesce più ad abbinare funzione e nome perché quest’ultimo, sottratto al tempo, non ha più possibilità di significare. Identifica il reale con il nominato o nominabile; dice alla figlia: “Se tu non le nomini da quel momento le cose non esistono più, le parole modificano e inventano le cose”.

Alla fine, un evento irrimediabile, la morte della madre, riporta l’ordine, rende adulto Amedeo, il quale si risveglia ed ha il dubbio che sia stato tutto un sogno.

Affabulazione è uno dei sei testi teatrali che Pasolini scrisse negli anni Sessanta, durante un periodo di convalescenza, ma già da molti anni egli pensava a quest’opera che definiva “un po’ mostruosa e folle” e progettava di intitolare – opportunamente – Storia interiore. La vicenda che si sviluppa nel dramma è questa: un industriale milanese sonnecchia in giardino, sogna, si risveglia di soprassalto frastornato per un incubo terribile che sembra riportarlo all’infanzia. Da questo momento inizia a vivere una grave crisi esistenziale. È spinto a indagare la vita, l’intimità del figlio adolescente in cui improvvisamente scopre fattezze enigmatiche che gli procurano ansie, domande, attrattive, voglie di verifica. Vorrebbe scoprire il mistero del figlio e rinnovarsi in lui, recuperando lo stato edenico dell’adolescenza, vorrebbe identificarsi con lui, sostituirlo. Ma il figlio gli è estraneo, gli si sottrae, lo evita, non lo comprende; non è un figlio ribelle, ma si oppone al padre con affettuoso e annoiato disinteresse. Il padre ha la necessità disperata di riconoscersi nel figlio fino a negare la differenza anagrafica e vuole coinvolgerlo in un adolescenziale confronto dei sessi. Vorrebbe farsi sorprendere mentre si congiunge con la moglie ma questa rifiuta; allora si esibisce di fronte al figlio in una masturbazione, implora il figlio di mostrargli il sesso, ma questi si ribella, lo ferisce con un coltello e fugge di casa. Il padre cerca aiuto da una negromante che gli rivela dove il fuggitivo si nasconde; raggiunge questo rifugio e spia il figlio e la sua ragazza durante un amplesso. I ruoli sono ormai invertiti, perché l’adulto ridiventato bambino spia i giovani diventati ai suoi occhi genitori adulti. Si scatena una furente reazione del figlio che si ribella, ma viene ucciso dal padre. Dopo anni di carcere, l’assassino finisce come un barbone su un vagone ferroviario abbandonato, mentre malinconicamente ancora non riesce a mettere ordine nel mistero dell’esistenza.

Pasolini ha scritto Affabulazione in versi, come fosse una tragedia e vi inserisce tutti gli elementi della tragedia primaria – che secondo alcuni studiosi sono le leggi universali, gli elementi alla base di ogni testo drammaturgico e di ogni film –: il mito di Crono che divora i suoi figli e quello di Edipo che uccide il padre e si congiunge con la madre. Affabulazione sviluppa dunque le scorie di un fatto antico quanto indicibile (l’incesto, l’omicidio) e cita direttamente il teatro di Sofocle, costruendo una sorta di parodia dell’Edipo Re (e soprattutto una parodia dell’interpretazione freudiana del mito di Edipo). Sofocle stesso – anzi la sua “Ombra” – in Affabulazione è addirittura un personaggio che ha la funzione sia di “coro”, sia di raddoppiamento del personaggio del padre per tradurre in dialogo le sue intime riflessioni, sia di Super-io, o – come dice Pasolini – di voce di Dio.

Come in La prossima volta il fuoco, anche qui la vicenda inizia con un sogno che conferisce un marchio preciso a tutto lo sviluppo drammaturgico. Infatti il padre non riesce a ricordare in maniera precisa il sogno che ha fatto, è incapace di attribuirgli un senso, e per questo vive in uno stato angoscioso, riconoscendo la propria inadeguatezza esistenziale e la propria impotenza. Sentiamo che mentre dorme dice parole sconnesse: parla di ginocchia, tendini, volti, ragazzi, piedini di un bambino, mamma. Siamo del campo del mistero, che è il mistero della vita del protagonista e di tutti noi. Proprio questo viene espresso nel finale da una battuta del padre apparentemente contraddittoria: «La mia vita? La storia di un solo padre? Ah no, come avrai capito, / questa non è la storia di un solo padre»[1]. Inoltre, come in La prossima volta il fuoco, anche qui abbiamo alla fine un cerchio che si chiude: là avevamo un altro sogno simile a quello iniziale, qui emerge il dubbio che non sia accaduto nulla, che il padre non si sia mai mosso dalla poltrona in cui dormiva e abbia avuto una lunga allucinazione.

Come tutti i lavori letterari e cinematografici di Pasolini, anche Affabulazione non può essere interpretato in maniera univoca, perché si offre a molte diverse chiavi di lettura: non a caso si conclude con l’affermazione che la vicenda esposta «non ha un solo senso». Mi limito naturalmente ad approfondire soltanto quel senso dell’opera che mi sembra rilevante ai fini del discorso sull’incesto che è argomento del Convegno di studi.

Certamente in Affabulazione è presente il tema del confronto/scontro tra padri e figli. Proprio scrivendo Affabulazione Pasolini sentì mutare dentro di sé l’immagine dell’antica rivalità col proprio padre[2]. Egli stesso dichiarò di aver voluto esprimere la propria folle, religiosa nostalgia di un padre vero, il bisogno di rimettere a lui le proprie angosce, mettendo in scena la propria ferita di figlio che, arrivato alla maturità, chiede una comprensione e partecipazione che nessuno gli può dare. Nelle sue opere Pasolini ha spesso espresso la coscienza di non voler essere padre – cioè di non volersi assimilare né a suo padre, né ai padri in genere – anche per negare i loro diritti ai figli, a coloro che erano più giovani di lui e vivevano in un mondo disumano, “post-umanistico”. Ma al tempo stesso ha sempre rifiutato il ruolo di figlio-vittima di ragazzi-padri (gli amici di borgata, i sessantottini…) ed ha accusato sia i padri che i figli di essere i carnefici che lo conducevano all’annientamento.

La coppia padre-figlio in Affabulazione è stretta in una spirale di sesso e di potere. Infatti il padre dichiara la propria impotenza sessuale e al tempo stesso la sconfitta della propria autorità generazionale. È sconvolto non solo dalla grazia, dalla bellezza e vitalità del figlio, ma anche dalla sua misteriosa, terribile obbedienza e fedeltà, dal suo rifiuto a ribellarsi e disobbedire. Davanti a questo adolescente, indecente «e insieme così puro»[3], davanti al suo«membro, fresco, umile, assetato, / [che] scandalizza per se stesso»[4], il Potere paterno riconosce la sconfitta. Egli invidia la forza del giovane, regredisce ad una fase infantile, diventa figlio di se stesso, figlio del proprio figlio, invoca lo scambio delle parti (ricordiamo che in La prossima volta il fuoco avevamo uno scambio di ruoli multiplo) e dice:

Così davanti alla tua giovinezza
piena di seme e di voglia di fecondare,
il padre sei tu.
E io sono il bambino. L’ho capito adesso.
uccidi, uccidi il bambino
che vuole vedere il tuo cazzo![5]

Il sesso è strumento di conoscenza, ma anche oltraggio che comporta la morte. Pertanto il padre uccide il figlio obbediente che rifiuta di uccidere il padre; sembra che voglia in qualche modo vendicarsi di non essere stato ucciso da lui. Laio sa di essere necessariamente sconfitto da Edipo, e così attua un rovesciamento, rivela la sua seconda faccia, quella di Crono dicendo:

Migliaia di figli sono uccisi dai padri: mentre,
ogni tanto, un padre è ucciso dal figlio – ciò è noto.
Ma come avviene l’assassinio dei figli da parte
dei padri? Per mezzo di prigioni, di trincee, di campi
di concentramento, di città bombardate.
Come avviene invece l’assassinio dei padri da parte
dei figli? Per mezzo della crescita di un corpo innocente,
che è lì, nuovo venuto nella vecchia città, e, in fondo,
non chiederebbe altro che d’esservi ammesso.
Egli, il figlio, getta nella lotta contro il padre
– che è sempre il padre a cominciare –
il suo corpo, nient’altro che il suo corpo[6].

Nell’inversione dei ruoli, Laio-Crono uccide Edipo. Il padre diventato figlio deve detronizzare il suo antagonista, divorarlo, ucciderlo. L’omicidio perciò assume un valore liberatorio, è un passaggio obbligato che va compiuto, ma è anche una follia, uno scandalo che provoca angoscia e disperazione.

Al di là del rapporto omicida fra padre e figlio, che poi non è nient’altro che il dissidio insanabile tra passione e ideologia, cioè tra ciò che si è e ciò che si vorrebbe essere, una tematica che Affabulazione condivide con La prossima volta il fuoco è quella del tempo. Il padre infatti soffre la tragica impossibilità di fermare il tempo, di negare il futuro. Al di fuori di qualsiasi interpretazione psicoanalitica, politica e sociologica, pare che il nucleo centrale del testo sia proprio il mistero della giovinezza, della bellezza e della sua potenza sessuale. In questo senso il figlio, rispetto al padre, non è affatto un “altro”, un oggetto di desiderio omosessuale incestuoso, ma rappresenta la dolorosa contraddizione che caratterizza tutta la vita e l’opera di Pasolini, cioè la coscienza di soffrire non a causa di un problema che può essere risolto, ma a causa di un “mistero” esistenziale che può soltanto essere sperimentato fino allo strazio estremo. In questo senso Affabulazione è un testo profondamente autobiografico.

L’Ombra di Sofocle rivela al padre che il figlio non è un «enigma» – come quello posto dalla Sfinge a Edipo – ma un «mistero»:

Bene: tu cerchi di sciogliere l’enigma
di tuo figlio. Ma egli non è un enigma.
Questo è il problema. […]
Non si tratta, purtroppo, di una verità
della ragione: la ragione
serve, infatti, a risolvere gli enigmi…
Ma tuo figlio – ecco il punto, ti ripeto –
non è un enigma.
Egli è un mistero[7].

Il mistero non può essere risolto dalla ragione, perciò il figlio non può essere posseduto. Siamo di fronte ad un grumo di oscurità insolubile che può essere contemplato ma non chiarito, spiegato. Il padre comprende questa verità:

mio figlio è dunque la realtà,
la realtà che mi sfugge […]
E io non devo risolverla, perché non è un enigma:
ma conoscerla – cioè toccarla, vederla e sentirla –
perché è un mistero…[8]

Neppure il mitico Edipo ebbe alcun vantaggio dalla soluzione dell’enigma, dalla presa di coscienza della realtà. L’Ombra di Sofocle, infatti, afferma:

Dimmi tu! A cos’è servito, al mio Edipo
risolvere l’enigma? A prendere il potere?
L’ha preso e l’ha perduto.
E, questo io voglio sottolineare, l’ha perduto
senza aver saputo nulla del mistero[9].

Non c’è nessuna verità da scoprire, dunque. Freud e Jung non servono a nulla, perché non si sono mai occupati della sofferenza dei padri in quanto padri; le parole (come ne La prossima volta il fuoco) non servono a capire, perché non riescono neppure a tradurre razionalmente la realtà onirica del sogno iniziale. Il padre ha la possibilità di venire in contatto con il mistero solo accoltellando il figlio, rivelando una volta per tutte l’oscenità nascosta dentro se stesso e dentro ognuno di noi. Pasolini dal canto suo viene in contatto con il mistero attraverso la stesura del suo testo teatrale: infatti fa dire al padre: «La realtà non può essere detta, ma solo rappresentata»[10] e fa dire all’’Ombra di Sofocle: «l’uomo si è accorto della realtà / solo quando l’ha rappresentata. / E niente meglio del teatro ha mai potuto rappresentarla»[11].

Attraverso il personaggio del padre, Pasolini confessa che le proprie presunte certezze di marxista, di cristiano e di omosessuale, sono condizionamenti, travestimenti, false coscienze che vengono smascherati e messi in crisi dal profondo mistero della vita che emerge alla coscienza attraverso un sogno. Con Affabulazione l’autore non pone allo spettatore problemi, quesiti, dilemmi su cui riflettere, perché sa che sono insolubili. Sa di poter rappresentare l’avvicinamento al mistero soltanto con monologhi lirici, con un’oratoria affabulatrice, allucinata, oscena.

In un bellissimo spettacolo messo in scena a Torino da Luca Ronconi qualche anno fa[12], la tragedia di Pasolini diventa una commedia borghese in cui gli elementi drammatici si mescolano con note ironiche e talvolta addirittura farsesche. Nel mondo di oggi, secondo il regista, la tragedia è impensabile non soltanto perché non è più presente l’idea di fato che informava le tragedie classiche, ma anche perché oggi viviamo in un mondo privo di quella profonda coscienza civile che spingeva Pasolini nelle sue battaglie culturali. Così Affabulazione diventa un dramma astratto, metaforico, “a stazioni”. Potremmo ancora chiamarlo tragedia solo citando il titolo di un film di Bernardo Bertolucci: La tragedia di un uomo ridicolo.

Fino dalla scena iniziale sembra che la vicenda si svolga in una dimensione astratta, irreale, falsa, onirica. Il protagonista compare con un foglio di giornale sulla faccia, assopito su una poltrona posta sulla sommità di un declivio erboso (come non pensare al sogno finale di La prossima volta il fuoco, in cui Amedeo è seduto su una poltrona nel giardino della casa materna?). Il colore freddo e innaturale dell’erba denuncia chiaramente la sua artificialità; il fondale è inondato da una luce azzurra abbagliante, il foglio di giornale si solleva in volo quando il padre inizia ad urlare nel sonno e volteggia in aria fino a cadere a terra sostenuto da fili facilmente visibili dal pubblico; l’arrivo del figlio è poi preceduto da quello di un pallone da foot-ball ancorato al suolo e mosso avanti e indietro su un binario. Per tutto lo spettacolo il piano fortemente inclinato del palcoscenico denuncia la condizione di precarietà, instabilità, squilibrio dei personaggi e chiarisce che la terra calcata da loro è sostanzialmente diversa da quella calcata dagli spettatori. Allo stesso modo le bellissime luci colorate designano un mondo concettuale, metaforico, diverso da quello in cui vivono gli spettatori.

Ronconi trasforma la parola poetica di Pasolini in un linguaggio sintetico, alieno, chiedendo agli attori – e in particolare ad uno straordinario Umberto Orsini – di declamare i monologhi del testo in modo ironico, segnalando con forza la distanza esistente tra il testo e l’umanità nevrotica, terremotata, impotente del mondo odierno. In questa dimensione astratta, onirica, le linee rette della scenografia iperrealista, le macchine teatrali, i movimenti geometrici degli attori sono perfettamente adeguati a riprodurre un universo finto, artefatto, artificiale, in cui la realtà orribile – come dice l’Ombra di Sofocle – si può solo rappresentare, ma non vivere.

Questo pare essere, per Ronconi e Pasolini, come per Carpi, il destino odierno della tragedia: essa può ancora esistere soltanto come tragedia di uomini ridicoli.


[1] Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, in Id., Teatro, Milano, Garzanti, 1988, p. 276.

[2] Cfr. Nico Naldini, Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989.

[3] Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, cit., p. 265.

[4] Ivi, p. 266.

[5] Ibidem.

[6] Ivi, pp. 266-267.

[7] Ivi, pp. 229-231.

[8] Ivi, p. 237.

[9] Ivi, pp. 232-233.

[10] Ivi, p. 197.

[11] Ivi, p. 236.

[12] Affabulazione di Pier Paolo Pasolini; regia di Luca Ronconi; scene di Carmelo Giammello; costumi di Ambra Danon; musiche a cura di Paolo Terni; luci di Giancarlo Salvatori; interpreti: Umberto Orsini (il Padre), Paola Quattrini (la Madre), Carlo Montagna (Ombra di Sofocle, prete, medico, commissario, mendicante, ferroviere), Alberto Mussap (il Figlio), Martina Guideri (la Ragazza), Marisa Fabbri (la Negromante); produzione: Teatro Stabile di Torino e Teatro di Roma, stagione teatrale 1992/1993.

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