Quando la Morte dischiude la Vita nel Corpo: un esempio da Six Feet Under

di Carmen Riccato

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Abstract

Il saggio, pur essendo incentrato sulla nota serie televisiva Six Feet Under[1] (che narra le vicende della famiglia Fisher proprietaria di un’agenzia di servizi funebri), rientra nel più ampio progetto di riflessione dell’autrice sul corpo e diversità, costituendo quasi un’appendice della tesi di laurea Il corpo come geroglifico dell’identità (2011). In questo lavoro è stato sviluppato il concetto del corpo come “geroglifico”, ossia come luogo dell’inscrizione degli eventi che segnano drasticamente il percorso dell’individuo, che lo connotano dei parametri socialmente riconosciuti o lo precludono da essi qualificandolo come “diverso”, come nel caso della disabilità di un corpo privato degli arti.

This essay, even though it focuses on the famous television series Six Feet Under (the story of the Duncan family, who owns a funeral service), is part of the author’s wider research project on body and diversity, almost becoming an appendix of her MA dissertation Il corpo come geroglificodell’identità [The Body as a Hieroglyphic of Identity] (2011). In this work she developed the concept of body as a “hieroglyphic”, i.e. as a place to inscribe the events drastically marking the person’s past, which provide socially acknowledged parameters or withhold them branding one as “different”, as in the case of an impaired body without limbs.   

[M. C.]

Il lavoro delle termiti sembra inutile ma esse distruggono una casa con la stessa velocità di un elefante però, non con la violenza, loro infestano.[2]

[00:01’:52”] Un SUV è parcheggiato sul ciglio della strada, la MDP inquadra il retro del veicolo dove sulla carrozzeria nera si staglia un adesivo verde militare che incita nello slogan “Support our troops” coadiuvato da una bandiera USA. La MDP ora è entrata nell’abitacolo dove una giovane donna al volante piange singhiozzando, distoglie gli occhi dalla strada sembra ricomporsi appena e, in una serie di movimenti puntuali, si slaccia la cintura di sicurezza, toglie le chiavi dall’accensione e afferra la borsa in cui ripone le chiavi prima di aprire lo sportello e scendere dall’auto. Proprio in quel movimento la MDP costruisce il raccordo tramite cui ritroviamo la ragazza in ospedale mentre in una postura militaresca chiude accuratamente le tende che costituiscono il separé attorno al letto di un giovane uomo seduto sul letto immobile con il capo chino gli occhi puntati sul suo stesso busto, unica parte integra del proprio corpo [00:02’:20”]. Il ragazzo è mutilato di entrambi gli arti inferiori e del braccio sinistro: l’amputazione è certamente evento recente poiché le ferite sanguinano ancora sotto le garze, il profilo destro del corpo pare l’unica parte risparmiata da quel macello di membra. Il braccio destro integro è in posizione di riposo, il polso incorniciato da un braccialetto dorato, unico particolare congiunto al sangue delle cicatrici a spezzare il bianco del contesto a cui è perfettamente integrata l’“uniforme” intima dell’ex-soldato.

Fig. 1.

[00:03’:07”] Aspetterà la notte, dopo l’ultimo controllo e lì, dietro la tenda del reparto estrarrà da sotto il cuscino la siringa con la stessa discrezione letale di un silenziatore: con i denti sfilerà il cappuccio, con due dita cercherà il cuore appena sotto la scollatura della maglietta, affonderà l’ago e in uno spasmo premerà lo stantuffo, respirerà profondo e con affanno due volte lanciando poi fuoricampo la siringa. Il respiro affannoso si confonderà tra i singhiozzi deboli, il polso e la mano che un attimo dopo perderanno la tensione e il vigore con la testa che si riverserà appena sul lato destro [00:03’:49”].[002:02’:26”] La ragazza ora gli si è avvicinata e carezza la guancia sinistra, anche la MDP si è avvicinata al paziente scoprendo profonde cicatrici su tutta la parte destra del volto: quella principale gli attraversa la fronte e continua su tutta la guancia forse privandolo anche della capacità di vedere da quell’occhio. La donna dice di aver portato tutto mentre il ragazzo con tutta la forza residua nella voce la rassicura di essere pronto e la ringrazia. Si stringono la mano reciprocamente, con il muscolo del braccio del ragazzo che stringe forte: contatto profondo quale ultimo atto di una complicità che solleverà il ragazzo dal peso di quell’esperienza di vita incapace di percepirsi altro da ciò che la guerra gli ha sottratto.

[00:03:51”] La vita lascia il corpo del giovane soldato, la MDP con una dissolvenza incrociata in bianco chiude il sipario e un attimo dopo sullo schermo bianco affiora Paul Ronald Duncan (1983-2005).

 

Questa è la sequenza d’apertura del penultimo episodio della serie televisiva Six Feet Under creata da Alan Ball, andata in onda in America per l’HBO tra il 3 giugno 2001 e il 21 agosto 2005: cinque stagioni ciascuna composta alternativamente da 12 o 13 episodi autoconclusivi.

La famiglia Duncan, così come quelle di ciascun protagonista di un singolo episodio della serie, si rivolgerà alla Fisher and Song Funeral Home perché si occupi del servizio funebre. Tale servizio viene di volta in volta presentato come un vero e proprio rituale che si apre con la morte del futuro cliente dei Fisher fino alla sepoltura del defunto. I momenti cruciali inerenti il servizio funebre post mortem riguardano la contrattazione delle disposizioni per la cerimonia funebre e la preparazione del cadavere per l’esposizione durante la veglia.

Il momento della morte in questo prodotto seriale è presentato spesso come qualcosa che sopraggiunge nella vita come evento di chiusura di un’esperienza. A questo proposito le scelte di decoupage – una su tutte l’opzione di chiudere la messa in scena del momento della morte tramite la dissolvenza di chiusura in bianco a cui si sovraimprime il nome del defunto[3] – concorrono a smorzare la tragicità dell’evento irreversibile enfatizzandone l’effetto “sospensivo”. Il fade-in in bianco riproposta ad ogni episodio unitamente alla messa in scena del monologo interiore dell’impresario si proporranno espedienti filmici funzionali a dare continuità a tale effetto. Il flusso di coscienza dell’impresario è immaginato molto spesso nel seminterrato, dove i cadaveri vengono preparati per l’esposizione. Il monologo è proposto come una sorta di conversazione immaginaria: molto spesso corrisponde ai pensieri e alle contraddizioni dell’impresario che normalmente non verbalizza i propri pensieri mentre è in servizio. Riferendo più specificamente del nostro esempio, la conversazione è funzionale a sottolineare ancora una volta la potenza dell’atto eustatico: [00:37’:17”] Paul si “rianima” mentre David, secondogenito dei Fisher, gli sta richiudendo il collo a fine preparazione esclamando di non essere morto, Paul prega David di ucciderlo mostrando con forza la sua precisa volontà di morire, il dialogo progressivamente si trasforma nella spuria cruda verbalizzazione delle paure ancestrali di David, rendendo palese allo spettatore che il dialogo non è altro che un tentativo di razionalizzare ciò di cui non si può avere il controllo.

Ulteriormente l’interazione defunto-impresario è soluzione narrativa che si propone di far progredire la narrazione della trama principale – riguardante le vicende quotidiane private dei singoli componenti della famiglia Fisher – e al contempo rafforza l’idea produttiva di proporre la morte quale evento dinamico della narrazione di ciascun episodio. La morte e l’offerta del servizio funebre iniziano la ricostruzione della vita del defunto rendendola un’occasione per i vivi di divenire autocoscienti delle implicazioni che l’esperienza della perdita porta alle loro esistenze; accade alternativamente che questo aspetto coinvolga tanto i familiari del defunto quanto i componenti della famiglia Fisher.

Sul piano narrativo la proposta di presentare l’arco esperienziale nella sua linearità “invertita” è soluzione efficace per presentare la vita vissuta come la ricerca di un senso esistenziale che l’atto di morire – o subire la morte – conclude o meglio confina in una temporalità puntuale (indicata dalle due date sotto il nome sovrimpresso sullo schermo bianco). La scelta di “iniziare dalla fine della vita” suggerirebbe l’assunzione di un punto di vista retrospettivo – anche considerato il fatto che abbiamo posto il fatto tragico quale evento dinamico[4] – tuttavia l’irreversibilità di ciò che è accaduto non contamina mai negativamente il percorso di propriazione dell’esperienza[5]. Rintracciare il percorso del senso dell’esperienza di vita vissuta non significa soltanto riconsiderare ciò che è stato e che la morte ha sospeso ma ulteriormente cercare nell’evento mortifero un’ultima donazione di senso alla vita stessa. La relativizzazione della morte nella cornice dell’esperienza umana riesce a contenere gli effetti melodrammatici che la trattazione di tale tema ripropone fisiologicamente facendo del corpo la dimensione privilegiata per l’analisi del mondo narrativo di Six Feet Under. Considerare il corpo quale interfaccia funzionale all’esperire risulta perfetto strumento di identificazione per lo spettatore, essendo lui stesso detentore di una fisicità attraverso cui egli vive quotidianamente l’esperienza di vita nell’autocoscienza dell’inevitabilità della morte stessa. Consapevolezza “trasversale” che innesca quella che si può definire «identificazione secondaria»[6] non solo con i protagonisti del plot principale ma di volta in volta con i protagonisti dei vari sub plot.

Chi scrive ha scelto nello specifico il caso della morte per eutanasia di Paul Duncan proprio perché la scelta di porre fine alla propria vita tanto quanto le peculiari condizioni del corpo fanno di quest’ultimo l’interfaccia-immagine funzionale al nostro discorso.

L’atto eustatico e il corpo mutilato dell’ex-soldato sono da considerarsi i primi indizi rispetto la sua stessa esperienza di vita: il corpo attraverso la fisicità delle apparenze propone un’immagine plastica precisa di ciascun individuo: le caratteristiche fisiche e l’universo interiore sono codificate nel corpo stesso in una serie di segni che rimandano all’esperienza di vita di ciascuno nella sua unicità: ciò che in seguito definiremo come «geroglifico».

L’immagine plastica del cadavere di Paul Duncan, congiuntamente all’indizio fornitoci dall’adesivo sulla macchina della sorella, indicano puntualmente la condizione sociale del ragazzo quale reduce di una recente guerra Americana, mentre la mutilazione degli arti è implicazione del proprio status di ex-soldato sul campo.

Il corpo mutilato di Paul e la sua precisa volontà di porre fine alla propria vita rimandano a ciò che Deleuze identificherebbe come l’evento puro dell’esistenza di un individuo: «la ferita che egli [il ragazzo] porta profondamente nel suo corpo, egli l’afferra e a maggior ragione nella sua verità eterna […] nella misura in cui gli eventi si effettuano in noi, ci aspettano, ci aspirano e ci fanno segno»[7]. In tale definizione la ferita è qualcosa di incarnato nel corpo che ha in sé «una verità eterna»: la definizione di verità associata alla ferita le attribuisce la connotazione di un principio assoluto persistente nel tempo. La ferita quindi corrisponde alla verità eterna del corpo stesso, strutturato da questo stesso evento puro che tramite le implicazioni psico-fisiche conforma il corpo. La verità eterna inscritta nella ferita nel corpo diviene segno: l’unicità dell’esperienza comprende in sé tutte le implicazioni dell’evento che si manifestano come caratteristiche specifiche del corpo nella sua interezza.

Gli arti amputati e le cicatrici sul volto di Paul sono implicazioni della sua esperienza in guerra, concrete incarnazioni della ferita inscritta nel corpo. Se le ferite ancora sanguinanti degli arti amputati evocano inequivocabilmente l’irreversibile sottrazione degli arti, d’altra parte le cicatrici sul volto potrebbero divenire la chiave per la scoperta di un’alternativa positiva alla drammaticità dell’evento puro. La cicatrice nel corpo, metafora di un geroglifico, diviene sintomo di un nuovo equilibrio possibile: retrospettivamente il processo di cicatrizzazione è prova di una nuova possibilità per il corpo post-trauma. Infatti, la cicatrice formata è incarnazione di una nuova conformazione del corpo, nel suo strato più esterno, risultato di un processo di inglobamento delle nuove implicazioni. A questo proposito, la decisione da parte del protagonista dimostra l’incapacità di percepire un corpo detentore di nuove possibilità (post-trauma); d’altra parte la scelta autodistruttiva in sé risulta al contempo l’ultimo atto di gestione ed emancipazione: propriazione estrema del corpo.

Com’è possibile che l’atto di darsi la morte corrisponda ad un atto emancipatorio e di donazione di senso alla vita? La contrattazione delle disposizioni per il funerale di Paul presenteranno efficacemente i termini di uno scontro codificato tra le parti in causa all’interno della famiglia: la madre del ragazzo, rivolgendosi al tanatoesteta chiede se sia possibile «farlo tornare intero per quando lo esporremo […] vogliamo che sia come una persona non quel… vorrei che vedessero mio figlio com’era prima» [00:09’:56”]. Il tanatoesteta risponde che ha già predisposto l’arrivo di arti prostetici su misura, sollevando la madre dall’imbarazzo di dover sostenere le reazioni della gente alla vista del corpo pluriamputato di Paul. Holly, la sorella, complice di aver esaudito la volontà del fratello, prova a confutare le richieste della madre discutendo il fatto che le protesi dissimulano la realtà di una tragedia. La madre non accetta che il figlio venga ricordato per il modo con cui ha messo fine alla sua vita. Holly capisce di aver perso la propria battaglia dal momento che la madre non sospetta nemmeno per un secondo che a procurargli il farmaco sia stata lei stessa.

La sequenza delle contrattazioni per la preparazione e l’esposizione del ragazzo riflettono perfettamente ciò che avviene in quello che Foucault definisce «scontro codificato della civiltà»[8]: le richieste della madre rispecchiano perfettamente la propensione umana alla desiderabilità sociale, il costante lavoro dell’individuo per essere incluso e accettato pienamente in ambito sociale. L’individuo è portato ad uniformarsi ad una serie di regole e prescrizioni che garantiscono la possibilità per gli individui di coesistere. L’insieme di regole e codici che regolano i comportamenti lavorano per preservare la coesistenza possibile operando sul piano quantitativo. L’esperienza di Paul Duncan è esemplare a questo proposito: la professione militare intrapresa da Paul fa di lui un ragazzo figlio di quello che, di nuovo Foucault, definisce il «disciplinamento»[9]. L’essere divenuto un militare lo ha socialmente elevato ad esempio di ciò che significa incarnare ciò che la Norma prescrive. La guerra e le sue conseguenze negative, l’evento puro e le sue implicazioni, hanno reso il ragazzo incarnazione di ciò che la stessa società, per contrasto, definisce “anomalia”. La perdita degli arti, e forse di un occhio, lo hanno trasformato nell’incarnazione di un illegalismo: il corpo si è trasformato nella manifestazione di ciò che il sistema disciplinante considera una deviazione dalla Norma. Definire l’“anomalia” una deviazione mette automaticamente in luce i limiti del sistema dominante attribuendo, di nuovo per contrasto, valore connotativo alle acquisite caratteristiche del ragazzo. Infatti, se da un lato l’esperienza della guerra trasforma Paul nell’incarnazione di un’anomalia, positivamente lo stesso evento tragico può considerarsi spia di un’esperienza di vita unica. Lo scarto che esiste tra l’esperienza di vita prima e dopo la guerra è manifestazione di un potere connotativo delle differenze le quali donano un senso preciso a ciascun percorso esperienziale. La soluzione che Paul trova nell’atto eustatico corrisponde all’incontro con il proprio limite. Quest’ultimo termine non è qui da intendersi quale punto di non ritorno semplicemente dell’esperienza di vita quanto piuttosto manifestazione dell’incapacità del protagonista di riuscire a percepire il suo corpo post-traumatico quale fonte di nuove possibilità, manifestazione del Paul Duncan oltre il suo status di soldato. Se il ragazzo ha posto fine ai suoi giorni è perché continuava a vedere il suo corpo quale incarnazione di un insieme di arti non più funzionali all’operatività in senso stretto, relegato a vivere ai margini di una società guidata dall’etica del fare con il corpo strumento funzionale al raggiungimento di tale fine. Paul non si è dato la possibilità di un’alternativa, non ha fatto delle cicatrici sulla sua faccia i segni premonitori di un nuovo equilibrio possibile. Ha fatto del buco dell’ago sulla pelle l’ultimo segno inscrivibile sul suo corpo geroglifico: un corpo strutturato sulla base delle conseguenze di un danno acquisito che influisce in modo decisivo sulla funzionalità del corpo stesso. Chi scrive ha definito il corpo «metafora di un geroglifico» dato che l’insieme di segni che costituiscono questo particolare tipo di scrittura possono essere decodificati alla luce delle implicazioni dell’evento puro, del modo in cui questi segni si integrano, oppure no, alle predisposizioni date dall’opera disciplinante implicata dal costituirsi parte “fisiologica” di una collettività sociale.

Alla luce di quanto appena presentato si potrebbe azzardare che Paul nella sua scelta di togliersi la vita sia pienamente figlio di sua madre che cerca, attraverso la preparazione del cadavere, di restituire al corpo la sua integrità in nome di un’ultima immagine-ricordo non traumatica del defunto. Ulteriormente la volontà della madre intende evitare l’evocazione dell’evento mortifero che si trasformerebbe nell’evento-chiave del ricordo collettivo del ragazzo; contemporaneamente l’atto eustatico è realmente da considerarsi l’evento-chiave della vita post-traumatica di Paul, manifestazione dell’incontro con il limite, affermazione del rifiuto di accettare il suo nuovo corpo. La signora Duncan non riesce nemmeno a riconoscere il corpo post-traumatico del figlio al punto che la ricomposizione “artificiale” sembra essere l’unico intervento in grado di restituire al reduce lo statuto di persona. Gli stessi pregiudizi che argomentano il pensiero della donna conducono facilmente alla conclusione che il gesto estremo di Paul sia conseguenza del modo in cui il trauma abbia influito negativamente sulla sua autostima e rispettabilità.

Il punto di vista materno è assecondato dal personaggio del tanatoesteta, figura cruciale nell’opera di preparazione, che propone l’applicazione di arti prostetici quale soluzione economica ed efficace per far riacquisire integrità e completezza. Non casualmente questa parte del rituale sul corpo del defunto è affidato ad un personaggio specifico – Federico – il cui carattere rispecchia letteralmente qualità e limiti derivanti dalla propria professione. Federico, portoricano, un po’ più giovane dei fratelli Fisher – eredi legittimi dell’impresa di famiglia – ha appreso le specifiche del suo lavoro dal capofamiglia. Il suo lavoro è confinato nel seminterrato dell’impresa: interviene sui corpi spesso in modo piuttosto invasivo così che le implicazioni dell’evento mortifero non evochino e poi producano un’immagine-ricordo traumatica per i partecipanti alla cerimonia. In molti degli episodi della serie i clienti della Fisher and Sons muoiono in circostanze piuttosto assurde tanto da presentare molte morti potenti al pari di un evento puro. La proposizione delle circostanze di morte dei futuri clienti dei Fisher è espediente narrativo funzionale a presentare l’azione di tale evento quale artefice di un’ultima immagine plastica discordante con l’immagine-ricordo che i parenti hanno della persona cara. La morte in questo senso costituisce un secondo evento puro, il cui “modus operandi” produce un ultimo geroglifico. A questo proposito il lavoro del tanatoesteta Federico, come accade nel caso presentato, si propone di ricomporre un’immagine del corpo del defunto come specchio di ciò che la desiderabilità sociale richiama, il riflesso di ciò che rientra nella definizione di normalità[10]. Di fatto l’azione di Federico annulla il potere connotativo della morte, alterando il valore che assume nell’ambito dell’arco esperienziale come percorso di ricerca del senso. È come se i corpi arrivassero nel seminterrato impersonali, paradossalmente l’unica caratterizzazione sussiste proprio nel modo in cui la morte li ha trasformati, implicazioni che devono perdere il loro potere connotativo in nome di apparenze tollerabili, se possibile scevre della tragicità della morte. A questo proposito l’azione del tanatoesteta finalizzata a restituire l’immagine di un corpo pacificato nei tratti, attraverso la composizione di sembianze da finto-dormiente, invalida la possibilità di proporre la morte quale atto di definizione autentica del percorso di propriazione.

In questo episodio ciò che fa della contrattazione sul servizio funebre un momento di scontro è la tenace, seppur non violenta, opposizione di Holly, la sorella-complice di Paul, che rifiuta di accettare il fatto che di suo fratello sarà proposta un’immagine non autentica: [00:10’:21”] «se vesti Paul con quell’uniforme e gli metti braccia e gambe finte sembrerà che è tornato normale come prima e […] non è vero». Holly è l’unico personaggio a non cercare di occultare o negare le implicazionidel trauma di cui il suicidioè diretta conseguenza: ritiene imprescindibile lo iato che l’esperienza della guerra ha creato nella vita di Paul, e il fatto di essersi resa complice della decisione del fratello di morire la pone in condizione di fare in modo che a questo gesto sia attribuito valore in quanto manifestazione di una precisa volontà.

La madre confuta sistematicamente le opposizioni della figlia le chiede se voglia che il ricordo venga inquinato anche dal disvelamento a tutti i presenti del reale motivo della morte. Holly nega e da questo momento – mentre la madre spiega agli impresari la dinamica della morte [00:10:35”] – rimarrà in silenzio fino alla fine delle contrattazioni. Ciò che rende interessante questo dialogo sono ancora una volta le scelte relative alla messa in scena: lo scambio tra madre e figlia viene presentato come la soggettiva di David Fisher che simula il campo-controcampo, il crescendo di rabbia della madre punteggiato dal silenzio sommesso e le lacrime mute della ragazza fanno intuire a David che proprio Holly è la persona complice della morte di Paul[11].

La cerimonia funebre propriamente detta così come la sepoltura di Paul rimangono implicite allo spettatore: dato il modo in cui si sono chiuse le contrattazioni non è difficile intuire che le volontà della madre abbiano vinto sul desiderio di autenticità di Holly (e il rispetto della scelta di Paul).

Il desiderio della sorella di non occultare le apparenze post-traumatiche dell’ex soldato è funzionale al discorso che si sta tentando di portare avanti in queste pagine,gli eventi cruciali della vita di Paul sono dissimulati tramite il camuffamento delle sembianze ricostruite per l’esposizione.

Il corpo detiene in sé il percorso esperienziale che la morte risolve: trasforma l’intera esistenza dell’ex-soldato nel perseguimento dell’emancipazione dalle prescrizioni del sistema disciplinare compiendo un atto che, contemporaneamente per contrasto, dimostra la potenza del sistema stesso.

Per introdurre gli effetti del disciplinamento già precedentemente si è accennato al concetto di «limite» dandone una definizione non univoca per quella che di nuovo Deleuze definirebbe parola esoterica ovvero quel termine che detiene la possibilità di sintetizzare due opposte accezioni proponendo la parola quale sintesi di una coesistenza possibile in un unico significante[12]. In questo caso tale accezione si presenta funzionale per ricostruire in che modo l’atto suicida di Paul sia risolutivo quanto emancipatorio. Il suicidio è la prova di come Paul rifiuti di accettare il proprio corpo post-traumatico a partire dal fatto che esso non può più essere oggetto di un disciplinamento in senso stretto: la menomazione del corpo coincide alla sua inutilità sociale. Il potere persuasivo del sistema disciplinante lavora tanto in nome della rapidità e dell’efficacia, quanto istruisce all’individuazione e marginalizzazione delle anomalie. L’evento puro della vita di Paul lo ha costretto a vedersi trasformato nell’incarnazione di una serie di imperfezioni da riadattare, e solo dopo l’opera di riadattamento sarà riammesso socialmente come personificazione di ciò che dal sistema è solo tollerato. Il suicidio, atto socialmente inaccettabile, trasforma l’eutanasia di Paul nell’unica azione della sua esistenza non rispondente ad un comportamento disciplinato, corrisponde inequivocabilmente ad un atto di propriazione del suo corpo, ri-acquisito strumento utile all’esercizio della libertà di scelta.

A proposito della fase terminale del servizio funebre, il momento della sepoltura, questa non viene mai mostrata, fatta eccezione per il caso in cui il funerale riguardi un componente della famiglia Fisher. A tal proposito l’episodio pilota è esemplare: introduce lo spettatore all’interno del Mondo narrativo di Six Feet Under tramite la morte improvvisa quanto inaspettata del capofamiglia Nathaniel Samuel Fisher qualche ora prima della cena di Natale, occasione per cui anche il primogenito Nate rientra a Los Angeles da Seattle dove lavora stabilmente. Sarà David, il secondogenito ad occuparsi di preparare il corpo – dopo che Nate è stato chiamato ad identificarlo – oltre che occuparsi dell’organizzazione generale dell’evento. Claire la figlia adolescente parteciperà al lutto sotto l’effetto del crack riuscendo soltanto a guidare la macchina rispondendo a monosillabi alla disperazione della madre.

Proprio Claire durante il funerale in chiusura della preghiera al cimitero “vedrà” suo padre seduto sopra il carro funebre (che guidava al momento dell’incidente fatale) in bermuda e camicia hawaiana e sigaretta tra le labbra ridente e soddisfatto: si immaginerà di parlare con lui davanti alla sua tomba dei vantaggi della morte, con il padre dubbioso della sua fortuna [00:54’35”].

L’improvvisa morte del padre costituirà l’evento puro della sua stessa vita: ella si accorge di non averlo conosciuto, ma scoprirà che la sua visione del Mondo è irreversibilmente contaminata dall’essere cresciuta in un’impresa funebre: implicazione che scopriamo essere connotativa della sua unicità. La profonda influenza del contesto familiare si manifesterà quando la ragazza decide di plasmare il proprio talento.

Diversamente dai suoi fratelli e dal padre, Claire non ha mai contatto diretto con i corpi, ella ne percepisce la presenza di vite perdute, evocando continuamente l’idea di vivere in un’atmosfera singolare metafora di uno spazio liminare, sospesa in un tempo tra l’evento della morte (dei clienti) e la percezione reale di tale perdita (dei parenti). La stessa sospensione l’ha esperita lei stessa il giorno della vigilia di Natale e, da lì in poi, la sua esperienza si formula come una riproposizione di quello stato che l’ha resa consapevole della differenza tra vita e morte.

Così l’esperienza della perdita paterna tanto quanto la scoperta di poter esprimere il proprio universo interiore facendo della rappresentazione del corpo un’immagine rendono Claire l’unico personaggio capace di testimoniare gli aspetti non tragici della Morte.

L’ironia costituisce da sempre per la ragazza un modo per depotenziare gli stereotipi negativi sull’aspetto macabro della morte e del vivere un ambiente “funerario”[13]. Quando una zia prevede il suo futuro di artista in un pomeriggio dell’ultimo anno di liceo, è come se avesse verbalizzato aspirazioni di cui Claire aveva sempre avuto timore. La stima della zia trasforma definitivamente i desideri astratti della ragazza in una percepibile aspirazione: così quando per caso un amico (Billy) le chiede di ritrarlo con una serie di fotografie di nudo, ella si mette definitivamente in gioco: la giovane Fisher si ritrova a fotografare i dettagli del profilo e la schiena del ragazzo mettendone in luce gli spigoli, le “criticità”: i dettagli connotativi, gli stessi particolari che inscrivono attraverso la pelle il geroglifico del corpo. La schiena da cui affiora in modo ultra evidente la colonna vertebrale al centro dell’immagine catalizza l’attenzione: la sporgenza delle vertebre, per contrasto, evoca il “moto” inverso in profondità indizio della disperazione interiore dello stesso personaggio coadiuvata visivamente dalla posizione della testa e delle mani tra i capelli: tutti dettagli-spia dell’instabilità psichica del ragazzo. Appena finisce gli scatti è sconvolta dalla disperazione di Billy tanto quanto sorpresa – poiché non ancora pienamente consapevole – della propria capacità di “leggere” i corpi[14].

Fig. 2

Nella prima foto esposta in una mostra scolastica collettiva[15] il registro ironico agisce in senso dissacratore, anzitutto sul piano compositivo, riguardo l’irreversibilità della morte. Infatti, l’ironia opera nella non integrazione soggetti-ambiente: i congiunti in abiti vacanzieri prendono il sole al cimitero posizionati in modo tale da includere nella loro attività di relax anche il padre-marito defunto tramite l’interposizione della lapide. E’ proprio l’azzardato accostamento, l’incongruenza degli abiti succinti al cimitero ad esplicitare l’ironia dell’opera: prova di come Claire consideri l’evento di morte quale parte della vita stessa, senza occultare l’aspetto nostalgico della perdita. Il defunto è qui presente in assenza, la morte trasforma il modo in cui coloro che restano percepiscono la presenza di chi è mancato, senza che la perdita invalidi la possibilità di continuare a fare esperienze.Se l’immagine fotografica è il codice tramite cui Claire crea le proprie opere, l’uso dell’ironia evolve con il percorso esperienziale.

Fig. 3

Sarà la successiva serie di opere di Claire a presentare l’autenticità sia della potenza del suo sguardo quanto del suo talento di “decifratrice” di geroglifici. L’origine di questa serie è frutto del caso e insieme della complicità tra Claire e Russel, suo collega alla scuola d’arte[16]: lei è distesa a terra ad occhi chiusi, lui strappa due occhi aperti di Claire da una foto analogica e li posiziona sopra i reali occhi chiusi, infine scatta una nuova foto. L’idea originale di integrare dettagli fotografici al corpo in carne ed ossa per proporre un’ulteriore immagine fotografica del corpo, evolverà nella costruzione di vere e proprie maschere, plasmate come collage di frammenti di ritratti dello stesso soggetto[17].

Fig. 4a

Fig. 4b

L’idea matrice di questo lavoro poggia sulla proposta del collage facciale funzionale a rendere manifesta la natura artefatta delle apparenze; in particolare il fatto che l’operazione di “ricostruzione” riguardi unicamente il volto, rimanda all’importanza di questa parte del corpo. Infatti il volto è il tratto del corpo che in modo inequivocabile identifica la persona, è la parte che ne sintetizza le apparenze, essendo sede preferenziale della funzione comunicativa è anche la porzione del corpo a cui il resto del mondo associa le immagini-ricordo più potenti e durature.

Il collage è di nuovo una modalità d’espressione, un registro dell’immagine, rivelatore dell’universo interiore e creativo di Claire così come inizialmente l’uso dell’ironia era strumento funzionale a sovvertire gli stereotipi. Il collage per definizione prevede l’assemblaggio di materiali, non per forza di natura eterogenea ma diversi, in questo caso invece i frammenti provengono da immagini dello stesso soggetto di cui verrà costruita la maschera dallo spezzettamento delle foto, nel preciso intento di rendere visibile l’operazione di assemblaggio per giustapposizione. L’uso del collage per plasmare la maschera del volto attraverso la ricomposizione dei frammenti del volto stesso, riproduce il processo di costruzione dell’identità corporea, del geroglifico. Ciascun evento della vita inscrive un segno nel corpo che progressivamente costituisce l’equilibrio psico-fisico della persona.

Il volto è il tratto corporeo, sede dello sguardo, che più di tutti riferisce dello stato interiore del soggetto: la scelta di dare al volto un aspetto in progress – tramite la tecnica collage – fa della giustapposizione dei frammenti la metafora della non integrità del soggetto stesso.

Ulteriormente, nei ritratti di Claire le maschere sono visibilmente sovrapposte al volto reale, particolare che rende questi lavori metafore dell’artificiosità delle apparenze, risultanti di un processo di costruzione dell’immagine plastica. Allo stesso tempo il corpo nelle sue apparenze costituisce l’interfaccia del soggetto per il resto del Mondo, l’immagine plastica risulta quindi il prodotto dell’eterna mediazione tra le implicazioni degli eventi soggettivi e ciò che la desiderabilità “richiede” in nome della tollerabilità nel contesto sociale allargato.

Attraverso la serie di ritratti Claire si renderà conto dell’importanza che ha la possibilità di esprimere il proprio punto di vista sul Mondo e di come la soggettività della visione sulle cose metta in luce i suoi limiti non intesi direttamente come difetti o imperfezioni ma piuttosto come le peculiarità che le sono proprie e il modo in cui, date tali caratteristiche incomprimibili, ella si relaziona al contesto sociale.

La fine del periodo collage coincide con una sorta di “ritorno alle origini” da parte di Claire che ritorna a guardare dentro il nido dove tutto è iniziato. Accetta finalmente di essere quinta parte del suo nucleo familiare e contemporaneamente abitante di uno spazio e un tempo separati da quel background fucina delle sue stesse caratteristiche, il più delle volte plasmate per contrasto.

Esemplare in questo senso è una delle foto scattate al matrimonio di Nate[18]: riesce a cogliere l’autenticità del rapporto di dipendenza che esiste tra la madre Ruth e il patrigno George (secondo marito), non senza scatenare l’ira di lei che giudica le condizioni del marito «estremamente indecorose» ovvero indegne di essere immortalate in un’immagine. In questo contesto il disappunto di Ruth mette in luce l’incapacità della donna di cogliere il valore dello scatto di Claire narratore della natura autentica del rapporto tra i due al fine di salvare le apparenze desiderabili.

Dopo aver fallito nella contrattazione per esporre le foto del matrimonio di Nate, Claire lavora ad un plastico di una casa delle bambole[19] che è in realtà una riproduzione di casa Fisher e dei suoi abitanti[20]. Il plastico della casa dei Fisher è specchio del trovato equilibrio di Claire: situazione in cui viene sottolineata la consapevole assenza/mancanza del padre (l’unico componente della famiglia a non essere stato riprodotto nel plastico). Questo particolare è la prova del fatto che la ragazza ha accettato ed interiorizzato le implicazioni dell’evento puro della propria vita: l’esperienza della perdita ha concretizzato l’incomprimibilità della mancanza, fino ad allora vissuta di riflesso, dall’esterno. Nel superare la perdita del padre, Claire riesce dove Paul Duncan ha fallito: la ferita è divenuta cicatrice, primo segno – origine del geroglifico.

Fig. 5

Nel corso dell’ultima stagione, fino alla penultima puntata dell’intera serie, Claire si scontrerà con gli effetti negativi del disciplinamento: lascia la scuola d’arte persuasa del fatto che la formazione “scolastica” in ambito artistico finisca per canalizzare negativamente il talento creativo. La madre rifiuta la scelta della ragazza costringendola a trovare un lavoro di ripiego, fino a quando non si accorgerà che il suo rifiuto verso la formazione curricolare (percepita come omologante) non coincide con il rifiuto ad apprendere: la soluzione sta nell’esperienza pratica. La scoperta della sperimentazione quale strumento di conoscenza alternativo al “sapere disciplinato” la porterà a cercare nell’imprevedibilità degli eventi l’incontro con i propri limiti e un riscontro delle proprie possibilità.


[1] L’episodio preso ad esempio nello specifico è il pre-finale della serie (5×11) dal titolo Static.

[2] Crf. Six Feet Under, 3×06 Making love work [00:21’:59” – 00:22’:10].

[3] Crf. K. Retz, G. Millar, La tecnica del montaggio cinematografico, SugarCo, Milano 1983, p.53. Gli Autori definiscono la dissolvenza in chiusura «una pausa più pronunciata, [che] interrompe il flusso narrativo e separa nettamente le azioni che precedono da quelle che seguono» considerando pertanto tale espediente funzionale a significare una cesura temporale rilevante. Nel caso presentato la dissolvenza è usata in modo peculiare: dopo la morte del protagonista episodico il quadro rimane campitura bianca per almeno un paio di secondi prima che affiori la scritta identificativa del defunto. Quando poi la scritta si dissolve, segue una dissolvenza incrociata che introduce alle vicissitudini della trama principale. La faziosa messa in scena di un intervallo di tempo percepibile tra il momento della morte e l’introduzione al plot principale sintetizza filmicamente la portata dell’evento mortifero nella sua irreversibilità. Tutto questo al fine di presentare la morte come limen dell’esistenza di cui il mondo narrativo di Six Feet Under si propone di offrire le implicazioni per coloro che restano.

[4] Crf. Robert Mckee, Story – Contenuti, struttura, stile e principi della sceneggiatura, (a cura di) Alessandra Martucci, International Forum Edizioni, Roma, 2004, pp.215-227. L’Autore identifica tale momento come l’evento che sconvolge radicalmente l’equilibrio delle forze nella vita del protagonista.

[5] Con questo contributo si cercherà di presentare l’esperienza di vita del defunto come la progressione di un percorso di auto-determinazione. Per riferire tale accezione del concetto di esperienza si adotterà sinteticamente il termine propriazione:l’atto che Derrida distingue da un’appropriazione così come da un’espropriazione per definire l’azione positiva delle peculiarità di ciascuno,in quanto valori donatori di senso (Cfr. J.Derrida, Margini della filosofia, Einaudi,Torino, 1997, p.55).

[6] Cfr. C.Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002. Metz individua l’identificazione cinematografica secondaria nel processo di immedesimazione dello spettatore con il personaggio/i della finzione (anche nel caso in cui questo si trovi fuori campo). A questa si oppone l’identificazione cinematografica primaria quella per cui lo spettatore si identifica con il proprio sguardo, inteso come puro atto di percezione, che corrisponde all’occhio scopico del dispositivo cinematografico.

[7] G. Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli, Milano, 2005, p.133.

[8] M. Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino, 2002, p.320.

[9] Ivi. pp. 145-212, 314-338.

[10] Continuando a fare riferimento al caso presentato evidentemente sono proprio l’integrità e la completezza del corpo a rispondere a ciò che il contesto sociale ritiene un’immagine dignitosa del defunto, proprio come l’efficienza e la rapidità costituivano le linee guida della sua condotta da vivo.

[11] Lo spettatore che assiste allo scontro è in una posizione onnisciente quindi la percezione spettatoriale rispetto l’intuizione dell’impresario è data proprio dal particolare uso del campo-controcampo simulato. La certezza che David intuisca la verità è data tramite il ricorso al monologo interiore dello stesso che riempie il silenzio pesante in chiusura delle contrattazioni: David immagina che la madre rimproveri la figlia riguardo la sua incapacità di mantenere un comportamento disciplinato che prevede nella fattispecie l’occultamento del suicidio: «Non so perché devi sempre sbatterlo in faccia alla gente, è un impulso così violento» [00:10’:59”].

[12] G. Deleuze, Logica del senso, cit. p.46.

[13] Una delle prime inquadrature che riguardano Claire è data dal primo piano della sua macchina, una cadillac carro funebre, regalo del padre,verde acido sul cui muso lei ha installato un piccolo teschio con gli occhi rossi. Crf. Six feet under, 1×01 Pilot, [00:20’:39”].

[14] Crf. Ivi, 2×09 Someone else’s eyes [-00:36’-17”-00:37’:51”, 00:54’:44”]

[15] Crf. Ivi, 3×09 The opening [00:21’:54”].

[16] Crf. Ivi, 4×10 The black forest, [00:30’:18”- 00:31’:10”].

[17] Crf. Six Feet Under,4×12 Untitled, [00:13’:42”].

[18] Crf. Six Feet Under, 5×01 A coat of White Primer [00:41’:47”].

[19] Crf. Ivi,4×09, Grinding the corn [00:37’:00”-00:38’:38”].

[20] Ciascuno dei personaggi è riprodotto in miniatura ed è connotato dal ruolo che detiene in famiglia, mentre i dettagli di ogni stanza (un elettrodomestico, il tavolo da pranzo) nella riproduzione sono “deformati” dall’invasiva influenza della routine lavorativa (il frigo è a forma di cofano).

Questa voce è stata pubblicata in Cinema e contrassegnata con , , , , , , . Contrassegna il permalink.