Tre processi di alterazione del frammento corpo: riproduzione, conservazione, virtualizzazione

di Antonio Giannusa

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Abstract

Il saggio ripropone, in forma leggermente riadattata, il quarto e ultimo capitolo della tesi di laurea Il frammento Sinistro presentata nel 2009 da Antonio Giannusa in sede di specializzazione presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo. Questo tentativo teorico si accompagna nell’esperienza dell’autore ad una pratica scultorea incentrata sul frammento e la mutilazione corporea, ed in generale sul nesso che esiste nella tradizione siciliana tra arte e sacrificio. In questo articolo viene descritto per somme linee il processo evolutivo dell’arte imbalsamatoria e viene preso in considerazione il lavoro di alcuni celebri medici siciliani tra cui spicca il nome di Alfredo Salafia i cui segreti solo di recente sono stati decodificati e resi disponibili all’interesse del vasto pubblico.

This essay, in a slightly edited form, is taken from the fourth and last chapter of Antonio Giannusa’s MA dissertation Il frammento sinistro [The Sinister Fragment] submitted in 2009 to the Academy of Fine Arts in Palermo. In the author’s experience this theoretical attempt is carried out along with his sculptural practice focusing on the fragment and body mutilation, and in general on the connection in Sicilian tradition between art and sacrifice. This article outlines the evolution process of taxidermic art and it takes into account the work of some well-known Sicilian doctors, namely Alfredo Salafia, whose secrets were only recently revealed and disclosed to a wide audience.

[M. C.]

Fig. 1. Antonio Giannusa, Frammento corde (2009)

Ripercorrere la storia del “frammento” è un’impresa ardua quanto affascinante, ma richiederebbe uno studio separato rispetto alla ricerca qui proposta. In questo contesto ci si limiterà a delineare tre momenti fondamentali della storia del “corpo-frammento” qui di seguito illustrati in altrettante esperienze: quella di Gaetano Giulio Zumbo, esemplificata nella testa anatomica conservata al Muséum National d’Histoire Naturelle di Parigi; quella del dottor Salafia messa a punto nella mummificazione di Rosalia Lombardo, il cui corpicino è conservato nelle catacombe dei Cappuccini di Palermo; quella di David Cronenberg composta nelle immagini del film Videodrome.

Nella storia della rappresentazione l’opera “frammentata” si è sempre definita attraverso il ricorso simbolico dell’elemento mancante, che si fa carico del ruolo creativo proposto dall’artista. Nel 1798, il filosofo Friedrich Schlegel (1772-1829) fonda insieme al fratello August Wilhelm Schlegel (1767-1845) la rivista «Athenaeum», nelle cui pagine è possibile ripercorrere un’esposizione emblematica dell’estetica del “frammento”. Nel pensiero di Friedrich Schlegel il frammento non significa qualcosa che non è stato raggiunto, la sua incompiutezza non è l’interruzione di un disegno più ampio che non si è realizzato, ma è anticipazione, promessa. Il frammento, quindi, non è un moncone o la parte orfana di un tutto bensì una totalità in se stesso compiuta, che pur compiendosi non può negare il proprio riferimento ad altro.

La rovina, il pezzo, il frammento, divengono così il punto di partenza per una o infinite ricostruzioni deputate allo spettatore. Il frammento, assumendo il ruolo di fucina delle idee, incita a proseguire, invita a ricercare e completare il range di possibilità che offre. Esercita inoltre un’attrazione magnetica nei confronti dello spettatore tale da trasformarlo in creatore.

Riprodurre frammenti di corpo

La riproduzione di “corpi frammentati”, praticata dal “vero”, è da ricercare nei Donaria greci, latini ed etruschi realizzati come rappresentazione simbolica di un corpo malato o come suggello dell’intesa stabilita tra essere umano e divinità. Il tempio di Esculapio, nell’isola Tiberina, ha portato alla luce un numero di ex-voto interessante; questi ex-voto oggi ci permettono di capire la chiave di lettura che gli antichi applicavano alle parti del corpo rispetto alla fedeltà del modello iniziale. Difatti, in essi, mentre quelle parti che riproducono “pezzi” di corpo visibile (morfologia esteriore) attestano una maggiore attenzione al dato reale, i frammenti relativi agli organi interni risultano riprodotti approssimativamente. Questa poca fedeltà del “dentro” è giustificata dal valore sacro del cadavere, il cui aspetto interno, non potendo essere profanato con la dissezione, era rappresentato per mezzo di modelli originali provenienti dalle viscere animali.

I reperti pervenuti dall’antichità, soprattutto dalle necropoli campane ed etrusche, sono realizzati in terracotta o metalli preziosi, per quanto dalle fonti scritte risulta che la cera fosse il materiale privilegiato. I vantaggi della cera sono da rintracciare nelle possibilità tecniche e simboliche che tale materiale offre per riprodurre il corpo e le sue parti; difatti, se da un lato si presta alla resa mimetica della natura conferendo al pezzo ultimato un forte valore simbolico, dall’altro la sua malleabilità, colorabilità e possibilità di accogliere materiali organici come capelli, unghie o denti, ci pone di fronte al perturbante freudiano. Ernst Gombrich a tal proposito riferisce: «La cera spesso ci mette a disagio col suo esorbitare dai limiti della rappresentazione simbolica»[1].

Le famiglie gentilizie romane facevano eseguire in cera il ritratto del defunto, che collocavano nell’atrio della casa in una nicchia chiamata “dei Larari”, assieme agli antenati o Lari protettori della famiglia. Il defunto veniva così sostituito dal ritratto in cera che prendeva il suo posto nella scansione della vita dei rimasti e dei posteri. La facilità con cui la cera poteva essere colata nelle impronte degli stampi, prese direttamente dal defunto, favorì la possibilità di produrre in serie i manufatti rappresentati.

Tale tecnica si rivelava adatta alla produzione di oggetti di uso devozionale soprattutto in ambito cattolico. All’inizio del XIII secolo, al sopravvenire del culto religioso delle immagini ritenute miracolose, fiorì a Firenze la produzione dei “bòti”, ex-voto in cera. Celebre era l’immagine sacra di una Madonna chiamata dai fiorentini Nostra Donna, appesa a una colonna della chiesa di Orsanmichele, che in pochi anni fu sommersa dai bòti fiorentini. Il 10 giugno del 1304 la loggia di Orsanmichele bruciava distruggendo anche i bòti che la riempivano; ma il culto religioso continuava nella Chiesa della SS. Annunziata, divenuta dal XIV secolo in poi la sede ufficiale dei bòti. La chiesa fu gremita di ex-voto in poco tempo tanto che le cappelle laterali ne risultavano come occultate, fatto che provocò diatribe storiche tra le famiglie dell’epoca, risolte con la risistemazione dello spazio interno. L’importanza dell’arte della cera nella Firenze prerinascimentale è ricordata anche dal Vasari che la colloca tra le arti ufficiali:

Ma per mostrarvi come la cera si lavora, diremo del lavorare la cera, e non la terra. Questa per renderla più morbida, vi si mette dentro un poco di sevo e di trementina e di pece nera, delle quali cose il sevo la fa più arrendevole, e la trementina tegnente in sé, e la pece le dà il colore nero e le fa una certa sodezza, da poi ch’è lavorata, nello stare fatta, che ella diventa dura. […] acconcia questa mistura e insieme fonduta, fredda ch’ella è, se ne fa i pastelli i quali, nel maneggiarli, dalla caldezza delle mani si fanno come pasta, e con essa se ne crea una figura a sedere, ritta o come si vuole[2].

Non a caso nella città di Firenze vi erano delle botteghe di “ceraiuoli” come quella dei Benintendi. Dal Trecento la ceroplastica venne utilizzata anche in ambito artistico, come ricorda lo stesso Vasari a proposito di Andrea del Verrocchio, che pare fosse già dedito all’arte delle maschere funerarie in gesso commissionate dalle famiglie fiorentine: lo scultore infatti sembra abbia collaborato con il “ceraiuolo” Orsino Benintendi per la realizzazione di tre maschere in cera di Lorenzo il Magnifico, anch’esse commissionate dai familiari del defunto, e collocate in tre importanti chiese fiorentine[3].

Questo episodio ci descrive una Firenze dell’ex-voto che non si limitava alla produzione del “pezzo” anatomico, ma che spesso produceva intere figure in cera di illustri personaggi. La confezione di cere votive si diffuse anche nell’Italia meridionale e nella fattispecie in Sicilia, la patria del ceroplasta Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701). Questa attività doveva essere molto frequente nell’isola, come dimostra il vasto patrimonio di ex-voto che si è conservato. La cera veniva utilizzata per realizzare sculture o gruppi sacri, presepi, ex-voto, ceri liturgici o similia. In tutta la Sicilia si registrava la presenza di numerose botteghe nelle quali si tramandavano le tecniche antiche, come descrive Sergio Todesco nel suo testo intitolato Miracoli:

Il ceroplasta (ciraru) si serviva nella sua attività di stampi in gesso e di panetti di cera vergine d’api acquistati da apicoltori (milari) locali. La cera veniva sciolta in una “quadàra” messa a scaldare a fuoco lento; durante la cottura si aggiungevano a volte delle terre colorate o del “bianchetto” per conferire al prodotto fuso la tonalità della pelle umana. La cera liquida si riversava poi dentro lo stampo in gesso (composto da due matrici speculari) corrispondente all’organo da riprodurre e si lasciava lì solidificare. Liberata quindi la scultura dallo stampo, la si rifiniva con spatole di ferro riscaldate al fuoco, si procedeva quindi alla colorazione dell’ex voto, tratteggiando con colori naturali (oggi vernici a smalto) alcuni elementi individuanti della parte del corpo interessata quali reticolo venoso, occhi, capelli, unghie, etc., nonché nell’area di cesura dell’organo, la linea di confine che ne fa un “corpo spezzato”, una vistosa campitura rosso sangue[4].

Gaetano Giulio Zumbo respirò sicuramente questa antica tradizione fatta di riproduzioni estreme del frammento-corpo situandosi come punto di partenza per tutta la ceroplastica anatomica dal XVI secolo in poi.

Fig. 2. Gaetano Zumbo, Testa anatomica di vecchio

Conservare frammenti di corpo

Passare dall’osservazione esterna allo svelamento interno del corpo è stato l’obiettivo di molti studiosi a partire già dal Trecento. Portare alla luce una dimensione occulta, non visibile della carne ha posto, come problematica imprescindibile, la conservazione della materia organica.

All’origine della rivelazione dell’interno c’era un’esigenza scientifica: lo studio dell’anatomia umana che prevedeva la dissezione dei cadaveri. Osteggiata per secoli dai principi religiosi, la dissezione fu vietata in Italia fino al Cinquecento (in Olanda fino al 1597, a Parigi fino al 1604, in l’Inghilterra – come nei paesi islamici – fino al XVIII secolo), per quanto sia risaputo che la prima autopsia per scopi medico legali venne eseguita in Italia già nel 1302 per mano di Bartolomeo di Varignana[5]. Le autorità religiose, a seconda delle epoche e dei luoghi, interpretarono più o meno rigidamente le disposizioni emanate da Bonifacio VIII nel 1300; la Bolla papale del 1299 De sepulturis, però, faceva riferimento alla “condannabile ferocia” di quelle pratiche funerarie che comportavano la manomissione del cadavere e non specificava nulla riguardo agli interventi post-mortem, tendenti ad accertare le cause di morte o a consentire una maggiore conoscenza del corpo umano.

Prima dell’autorizzazione alla dissezione dei cadaveri, l’anatomia faceva riferimento all’opera di Claudio Galeno (129-216 d.C.), che utilizzava le scimmie per descrivere l’anatomia umana. Andrea Vesalio (1514-1564) fu il primo anatomista che mise in discussione questi principi operando la dissezione dei corpi. Formatosi a Bruxelles e in Francia, venne accusato e perseguito per dissezioni clandestine riparando in Italia dove trovò un ambiente più tranquillo. Eseguì dissezioni e dimostrazioni pubbliche a Padova e Bologna; e dai documenti rimasti si può evincere la metodologia scientifica adottata. Questa si articolava in tre fasi: esposizione teorica, visione delle immagini, demonstratio. Nel 1543 Vesalio pubblicò il trattato De humani corporis fabrica, illustrato da Tiziano Vecellio, e diffuso presto in tutta Europa. Si affermò così l’esigenza del sodalizio tra scienza e arte poiché l’unico modo per riprodurre “l’interno” era la rappresentazione grafica.

Per l’autorizzazione alla dissezione dei cadaveri si era dovuto aspettare una Breve di Sisto V, la Bolla papale del 1472, che riconosceva l’anatomia come «utile alla pratica medica e artistica». La dimostrazione dell’anatomia avveniva originariamente in appositi teatri anatomici, luoghi del disvelamento della struttura del corpo umano, realizzati in legno per l’occasione e removibili. Solo verso la fine del XVI secolo si sarebbero costruite delle strutture stabili nelle università italiane di Bologna, Padova, Ferrara, Pavia, Roma e Napoli, città all’avanguardia nel panorama europeo per quanto riguarda l’anatomia moderna.

Nel XVII secolo il corpo ormai pubblicamente “aperto” orientava l’attenzione dell’anatomista verso la problematica della precoce corruttibilità del cadavere, e quindi verso la ricerca di soluzioni per mantenerlo intatto il più a lungo possibile, per evitare che le dimostrazioni pubbliche fossero solo performanceseffimere. Questo concetto di persistenza del modello, che oggi definiremmo classico, accese l’interesse di molti artisti per la riproduzione di “pezzi” anatomici dimostrativi e resistenti nel tempo. I primi esperimenti per la conservazione del cadavere furono i “disseccati anatomici”, già conosciuti nell’antichità e ripresi nel Rinascimento dagli studi anatomici dello stesso Leonardo Da Vinci. Questo metodo si rivelò inadatto alla conservazione per lungo tempo di parti organiche del corpo umano poiché venivano modificate alcune caratteristiche iniziali. Gli essiccati infatti cambiavano rapidamente la loro dimensione volumetrica e il loro colore. La tecnica dei primi preparati inoltre risultava inefficace per la conservazione degli organi interni e per il sistema circolatorio.

Nella seconda metà del XVII secolo si prepararono degli strumenti per cercare di bloccare il processo di alterazione organica del sistema arterioso, utilizzando la tecnica dell’iniezione chimica. Si trattava di insufflare sostanze fluide come alcool, mercurio, metalli vari e cera. Ma i primi strumenti a disposizione si rivelarono rudimentali poiché richiedevano grande manualità e condizioni idonee a produrre un risultato positivo: i primi tentativi di iniezione eseguiti con spirito di vino colorato risultarono pessimi a seguito dell’evaporazione dell’alcool che provocò l’accasciamento dei tessuti. Successivamente vennero aggiunte altre misture come trementina, grasso di bue e metalli liquidi; ma in questo caso non si raggiungevano le zone periferiche del sistema arterioso e venoso. Tale inconveniente dipendeva anche dalla difficile pulizia dei canali circolatori, che spesso presentavano dei coaguli di sangue. D’altronde l’impresa ardua della pulitura era affidata a macchine aspiratrici manuali.

Alla fine del XVII secolo la tecnica ad iniezione migliorava sempre di più, come dimostrano i preparati di Fredrik Ruysch e Jacques Rohault, ma i risultati non riuscivano comunque a mantenere la naturale freschezza della materia organica. Ogni anatomista dell’epoca custodiva la propria tecnica per la realizzazione dei preparati, e spesso questi segreti venivano seppelliti con il loro artefice. Generalmente, secondo i documenti pervenuti, la tecnica per i preparati ad iniezione seguiva le seguenti fasi:

  1. lavaggio del sistema circolatorio e degli organi interni;
  2. prosciugamento dei vasi per mezzo di insufflazione di aria;
  3. iniezione di sostanze con cera liquida.

Nell’ambito delle scoperte innovative per migliorare la tecnica dei preparati anatomici ad iniezione sembra sia stato determinante il contributo del chirurgo francese Guillaume Desnoues (1650-1735). Formatosi negli ambienti accademici di Francia e nei circoli del re Luigi XIV, Desnoues presenta un ritratto ambiguo soprattutto da quanto si evince dagli episodi narrati nelle sue Lettres[6], che in alcuni punti non hanno riscontro con i documenti dell’epoca. La sua permanenza in Francia fu interrotta forse a causa di una dissezione illecita che lo condusse a Genova, dove successe nel 1691 al professore di chirurgia ed anatomia Lescot. Nella città ligure, Desnoues poté disporre di molti cadaveri per la sua ricerca e in quella stessa città incontrò Gaetano Giulio Zumbo, collaboratore insostituibile per le successive cere anatomiche. Nel frattempo i progressi sperimentali sulle tecniche dei preparati ad iniezione portarono Desnoues ad affermare di essere in possesso del segreto per il quale i grandi medici europei si erano dibattuti a lungo senza successo, essendo riuscito a perfezionare l’insufflazione delle sostanze fluide fino ai capillari più sottili. Il medico francese si arrogò quindi la paternità di tale scoperta, suffragando il suo metodo come universale: «Je trouve que cette composition ne passe pas dans les plus petites ramifications. Ma méthode est d’y passer auparavant l’esprit de vin coloré»[7].

Al di là della presunta veridicità di tale segreto, Desnoues aveva apportato dei reali miglioramenti alla tecnica di conservazione dei corpi. Maria Luisa Azzaroli Puccetti riporta la descrizione esatta del procedimento tecnico che il medico francese utilizzò per preparare l’intero cadavere di una partoriente:

In breve, la prima operazione per preparare il corpo della partoriente è un accurato lavaggio esterno; si passa quindi al lavaggio dell’intestino dal basso per l’apertura anale e dall’alto inserendo una siringa con ago sottile poco sotto la valvola dello stomaco; quest’ultimo viene a sua volta lavato dall’apertura orale. Una volta pulito l’apparato digerente, Desnoues pone la sua attenzione all’apparato circolatorio: taglia la cute alla base della nuca per mettere a nudo la Vena Cava, la Vena Porta nella regioneepatica e l’Aorta. A ciascuno di questi grossi vasi egli applica un tubicino connesso ad una macchina idraulica inventata dall’anatomico Gaspare Bertolini. Questa operazione è molto importante in quanto l’acqua che si immette nelle arterie deve uscire dalla Vena Cava portandosi via tutto il sangue che è in parte già raggrumato. Si passa quindi al prosciugamento dei vasi insufflandoci aria con una macchina pneumatica inventata dal Boyle; ciò serve anche come verifica per accertarsi che non vi siano dei vasi aperti o rotti dai quali fuoriuscirebbe la cera che verrà finalmente immessa nell’ultima fase. Questo processo di essiccazione interna è lungo e va eseguito preferibilmente durante le notti fredde dell’inverno, per le ragioni spiegate più sopra.
A questo punto il cadavere viene lavato di nuovo all’esterno e ben asciugato. Si applica quindi un tubo della macchina idraulica all’Aorta e si inietta alcool colorato con cinabro macinato finissimo; questo liquido è molto fluido e penetra anche nelle diramazioni più periferiche, si diffonde in tutta la cute e giunge perfino alle membrane oculari. Si lascia quindi evaporare l’alcool e finalmente si inietta la cera colorata. Quest’ultima operazione è anche la più difficile, perché il miscuglio ceroso, colorato di rosso o di verde, deve essere molto fluido perciò molto caldo, perché possa diffondersi fino alle vene e alle arterie più sottili. Durante questa fase tutte le parti dell’apparecchio, cioè i tubi da cui passa la cera e lo stesso cadavere, devono essere ben caldi: se così non fosse, la cera si coagulerebbe e bloccherebbe i vasi fin dall’inizio.
Il lavoro a questo punto non è ancora finito: i visceri, che erano stati messi da parte, sono ora da preparare e iniettare per poter essere a loro volta conservati: intestini, stomaco, fegato, reni, apparato genitale, vengono lavati ancora una volta con un sublimato corrosivo e alcool. A preparazione ultimata i vari pezzi devono avere la forma e le dimensioni originali onde poterli reinserire al proprio posto dentro il corpo. Durante tutte le fasi del lungo procedimento è essenziale prosciugare spesso tutte le parti per assicurare la conservazione. In ultimo, il chirurgo, che fino a qui ha lavorato sul cadavere integro, prepara finalmente le varie parti per la dimostrazione anatomica definitiva, isolando i vasi sanguigni, il decorso dei nervi, le ghiandole, i fasci muscolari, né più né meno di come avrebbe fatto sul cadavere fresco[8].

Nonostante i risultati ottenuti, i preparati anatomici erano comunque destinati a modificarsi nel tempo; Desnoues capì i limiti della sua tecnica e fu allora che cercò la collaborazione di un artista che riuscisse attraverso il calco diretto e le capacità di riproduzione della cromia “vera”, a sostituire definitivamente il cadavere. Lo studio di Desnoues non fu isolato e interessò soprattutto un gruppo di medici che approfondirono le loro ricerche nell’ambito della conservazione dei defunti soprattutto nella Sicilia del XIX secolo.

La tradizione dei preparati anatomici realizzati nel Settecento vede un medico palermitano, Giuseppe Salerno, come autore delle due Macchine anatomiche commissionate dall’illustre Raimondo De Sangro, principe di Sansevero e custodite nell’omonima cappella di Napoli. Le macchine anatomiche sono due corpi di uomo e di donna che presentano il sistema venoso ed arterioso perfettamente intatto. Purtroppo non sono rimaste tracce né del procedimento né dei materiali attraverso i quali sia stato possibile ottenere tale risultato.

Fig. 3. Alfredo Salafia, “Rosalia Lombardo” mummia 1918-1920

Il medico siciliano Giuseppe Tranchina (1797-1837) legò il suo nome alla rivoluzionaria tecnica messa a punto per l’imbalsamazione dei cadaveri senza eviscerazione. Tale tecnica fu descritta in ambito accademico, nel suo libro pubblicato nel 1835, e prevedeva iniezioni intravascolari di una soluzione di arsenico e sublimato corrosivo subito dopo il decesso, tecnica che permetteva di ottenere una mummificazione perfetta in quattro mesi. Il diretto successore di Tranchina fu il professore Alfredo Salafia (1869-1933) che, attingendo ai metodi del predecessore, raggiunse esiti strabilianti, riuscendo a conservare il corpo definitivamente. Il prezioso manoscritto recentemente venuto alla luce dalle ricerche del dottor Piombino Mascali[9] descrive la tecnica di imbalsamazione costituita dall’iniezione di una miscela di formalina, glicerina, sali di zinco, alcool e acido salicilico, cui si è aggiunto un trattamento del volto con paraffina disciolta in etere per mantenere “viva” l’espressione del defunto. Il corpo di Rosalia, bambina palermitana morta a soli due anni (1918-1920)[10], rappresenta la sintesi di un processo di frammentazione attraverso la conservazione di una parte del corpo privo dell’elemento “vita”. Il dottor Salafia morì prima di ultimare l’opera, lasciando ai posteri l’inquietante mistero di quanto questo corpicino sia “frammento”, poiché il piccolo lenzuolo che copre la bambina mantiene sospeso l’angoscioso interrogativo sulla parte mancante.

Corpo Virtuale

Fig. 4. Videodrome (1983)

Tra le estensioni di cui parla Marshall McLuhan, quella del corpo virtuale ha fatto emergere nuovi modelli di soggettività nei quali l’identità dell’Io, il corpo individuale e la libertà del singolo si fondono nel più ampio corpo del network. Il momento cruciale della separazione tra evento spettacolare e corpo-spettatore avviene nell’annullamento del tempo già sperimentato dal reality show. McLuhan annuncia questa trasformazione negli anni Sessanta: «Ogni invenzione o tecnologia è un’estensione o una auto-amputazione del nostro corpo che impone nuovi rapporti o nuovi equilibri fra gli altri organi e le altre estensioni del corpo»[11].

Fig. 5. Videodrome (1983)

David Cronenberg, nel suo film Videodrome del 1982, attraverso la messa in scena di un pionieristico reality televisivo (videodrome è un segnale pirata televisivo che trasmette immagini di assassini e torture in diretta) premonisce le trasformazioni che attraversano il corpo virtuale contemporaneo. A tal proposito Jean Baudrillard nel Patto di lucidità o l’intelligenza del male scrive:

Video, schermo interattivo, multimedialità, Internet, Realtà virtuale: l’interattività incombe su di noi da ogni parte.
Dappertutto ciò che era separato è confuso, dappertutto è abolita la distanza: tra i sessi, tra i poli opposti, tra la scena e la sala, tra i protagonisti dell’azione, tra il soggetto e l’oggetto, tra il reale ed il suo doppio. […] L’eccessiva prossimità dell’evento e della sua diffusione in tempo reale crea un’indecidibilità, una virtualità dell’evento che gli toglie la sua dimensione storica e lo sottrae alla memoria.[…] Dovunque è all’opera questa promiscuità, questa collisione dei poli, si ha un effetto di massa. Anche nei reality show, dove si assiste, nel racconto in diretta, nell’acting televisivo immediato, alla confusione dell’esistenza e del suo doppio[12].

Fig. 6. Videodrome (1983)

Videodrome sembra aver anticipato gli effetti caotici dell’esistenza reale dell’individuo e del suo doppio virtuale enunciati da Jean Baudrillard. Cronenberg ricorre al mezzo televisivo mostrandoci un mondo che è inequivocabilmente quello dell’individuo, fatto di una televisione perversa, invasiva, ossessiva e allo stesso tempo quotidiana, capace di concentrare pulsioni che cambiano l’ambiente “circostante” e ogni confine tra l’esterno del “corpo” e l’interno dell’esperienza psichica dello spettatore. Il corpo di Max Renn (James Woods) si “frammenta”, subisce delle amputazioni che cedono il posto a ibridazioni virtuali; la carne muta ed accoglie il Videodrome dentro di sé, eliminando per sempre la separazione tra Reality e Virtual. Cronenberg mostra il corpo del protagonista come un corpo che porta in sé le stimmate dell’ingresso nella nuova dimensione, la dimensione del “frammento virtuale”.

Fig. 7. Videodrome (1983)

Fig. 8. Videodrome (1983)


[1] E. Gombrich, Art and Illusion. A study in the Psychology of Pictorial Representation (1959), citato in S. Todesco (a cura di), Miracoli, Magika, Messina 2007, p. 108.

[2] G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, Newton & Compton editori, Roma 2001, p. 64.

[3] Ivi., pp. 506-507.

[4] S. Todesco, Miracoli, op. cit., p. 111.

[6] Guillaume Des Noues, Lettres de G. Desnoues, Professeur d’Anatomie et de Chirurgie de l’Académie de Bologne et de Mr. Guglielmini, Professeur de Médecine et Mathématiques a Padoue, de l’Académie Royale des Sciences, Chez Antoine Rossi Imprimeur a Rome, 1706 [N.d.C.].

[7] Ivi, p. 38, [N.d.C.].

[8] M. L. Azzaroli Puccetti, Modelli anatomici del XVII secolo. I preparati per iniezione. Tre teste in cera modellate da G.G.Zumbo, in P. Giansiracusa (a cura di), Vanitas vanitatum. Studi sulla ceroplastica di Gaetano Giulio Zumbo, A. Lombardi Editore, Siracusa 1991, pp. 41-52.

[9] Cfr. D. Piombino-Mascali, Il maestro del sonno eterno, EdizioniLa Zisa, Palermo 2010.

[10] Il corpo di Rosalia Lombardo, emblema e immagine delle catacombe dei Cappuccini di Palermo, è  stato oggetto di un recente contenzioso tra la famiglia Lombardo e le autorità preposte alla sorveglianza e tutela dei corpi esposti: il corpo della bambina ha modificato il suo aspetto per l’innumerevole esposizione ai flash dei turisti, nonché le stesse ricerche effettuate per identificare la composizione chimica degli unguenti utilizzati dal dottor Salafia. [N.d.C.]

[11] M. McLuhan, Understanding Media: The Extentions of Man, (1964); trad. it., Gli strumenti del comunicare, Garzanti, Milano 1977, pp. 50-51.

[12] Cfr. J. Baudrillard, Il patto di lucidità o l’intelligenza del male, Raffaello Cortina Editore, Milano 2006, p. 63.

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