Et verbum caro factum est: riflessioni sul teatro danza tra l’India e l’Italia

di Beppe Chierichetti

intervista a cura di Aelfric Bianchi

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

L’incontro con Beppe Chierichetti del TTB (Teatro Tascabile di Bergamo), svoltosi a Bergamo il 19 novembre 2011, ha assunto fin dalle prime battute il taglio di una lezione più che di una conversazione. Ho quindi ritenuto opportuno presentarlo come un contributo autonomo, inserendo qualche traccia delle mie domande e dei miei interventi (solo, naturalmente, se in sostanziale sintonia con le sue parole e le sue idee) all’interno del suo discorso compatto. (a.b.)

Per comprendere come è avvenuto il nostro incontro con il teatro danza indiano e come è sorta e maturata in noi l’attenzione e la passione per esso, occorre anzitutto fare una specificazione: noi come gruppo nasciamo intorno agli anni Settanta. Il primo spettacolo nostro è del 1973 e già da questo lavoro, che era uno spettacolo di testi medioevali e si chiamava L’amor comenza, avevamo questo tipo di interesse, la voglia di allontanarci da un certo tipo di teatro, una sorta di aspirazione a una rivalutazione del linguaggio del corpo. A quei tempi il mito era un po’ quello della Commedia dell’Arte, cioè di un attore, un giullare, che sapesse fare tutto e avesse la padronanza di tecniche le più disparate possibili. Il che, nel caso specifico, voleva dire saper fare acrobatica, saper danzare, saper cantare, saper usare gli effetti di scena, saper fare del mimo, saper usare i trampoli per agire in spazi aperti e così via. Un discorso, questo, maturato in noi dopo il 1971-1972, quando abbiamo fondato il Teatro Tascabile di Bergamo (TTB) nella veste che adesso tu conosci. Agli inizi, ad esempio si lavorava molto in una logica di circo. Si trattava, in un certo senso, di un filo rosso che continuava una tradizione risalente almeno agli anni Trenta, alla grande rivoluzione teatrale del primo Novecento. Pensiamo a Meyerhold e al montaggio e alla sua teoria del baraccone, ma anche a tutte le teorie del montaggio di Ėjzenštejn dal punto di vista compositivo. All’uso dei materiali più disparati il cui senso veniva organizzato attraverso il principio del montaggio. Sicché tutto si riduceva allo studio di tecniche, tecniche e ancora tecniche. Tutto questo però a un certo punto chiaramente non ci bastava più. Praticamente quasi subito, anzi, perché nacque in noi un interesse (entrammo infatti a farne parte) per quel circuito di teatri/laboratori nati nell’ultima parte del Novecento – Grotowski, Barba, ecc. – con tutta la loro ricerca sull’attività corporea aldilà della parola detta e della parola recitata; finché nel 1977 organizzammo qui a Bergamo, con la collaborazione dell’UNESCO e sotto la direzione di Barba, una sorta di accademia internazionale, il primo grande atelier internazionale sul teatro di gruppo. E lì incontrammo l’Oriente. Incontrammo il Giappone, Bali, l’India. E improvvisamente, come negli incontri d’amore, di cui tu non ti sai spiegare il perché, ci colse questa sorta di fascinazione. Naturalmente a quei tempi giocava molto il mito, anche perché allora ogni distanza era molto più distante di adesso. Adesso tu puoi arrivare ovunque; in qualsiasi punto, anche il più recondito, del Giappone, dell’India, di Bali o della Cina, ma allora non era così ed era quindi incredibile avere la possibilità di lavorare con i maestri della tradizione orientale, quelli che sui libri di storia del teatro si diceva essere miti: gente che danzava per gli dei! Ti rendi conto? Gente che poteva e sapeva, come certi attori di Kathakali, piangere con un occhio e ridere con l’altro! C’erano cose per noi incomprensibili. Vedemmo in qualche modo l’assoluto teatrale in scena e ne cademmo innamorati. L’anno successivo venne da noi una danzatrice di Orissi, la più grande danzatrice di Orissi del tempo, Aloka Panikar, e fu una sorta di colpo di fulmine collettivo. In qualche modo in scena e senza sapere il perché – e questo è molto importante, secondo me – tu cadi innamorato della bellezza teatrale. E siccome pensavamo che la bellezza avrebbe salvato il mondo, come Dostoevskij, perché non incamminarci in questa direzione? Proviamo a vedere che cosa succede! Ricordo perfettamente quello che la prima volta Renzo Vescovi, allora nostro direttore, scomparso nel 2005, disse alle ragazze che andavano a fare Orissi, la danza insegnata da Aloka Panikar: mi piacerebbe che voi imparaste a entrare in scena come entra lei. Questo sarebbe già un grandissimo risultato. Riuscire a colpire l’attenzione dello spettatore così come quella danzatrice riusciva a bloccare il tempo e lo spazio in qualcosa di apparentemente secondario come l’entrata in scena. Andate e imparate come entrare in scena. Si trattava naturalmente di una boutade, di un’estremizzazione, che illustra però il grado di inconsapevolezza che avevamo a quel tempo, nel senso che se loro possono raggiungere la bellezza, perché non noi? E attraverso che cosa? Attraverso la tecnica, l’unica cosa che permette di far passare un teatro da culturale a strutturale. Se vuoi raggiungere un teatro che sia al di fuori dei concetti di spazio, di tempo, di condizioni economiche, sociali, religiose, culturali, devi affidarti alla tecnica. Non ci sono distanze eugenetiche. Perché Zubin Mehta, che è di Bombay, dirige Beethoven? O perché i cantanti lirici giapponesi cantano Verdi? Loro avevano una prevenzione molto minore da questo punto di vista. Perché già negli anni Trenta i danzatori come Ram Gopal o Devi Shankar, il fratello di Ravi Shankar, sono venuti in Occidente per mescolare le loro tecniche, ad esempio con le tecniche della danza classica? IlBharata Natyam è stato ricostruito con le tecniche che Rukmini Devi, la grande danzatrice indiana, aveva visto a Londra. È tornata in India per ricostruire una danza che praticamente il dominio inglese aveva eliminato, il Bharata Natyam appunto. Tutti questi rimescolamenti, queste contaminazioni, non sono soltanto degli anni Settanta. È un filo rosso che risale almeno al 1931, quando Artaud vede Bali. E allora siamo andati in India. E quando vai in India hai veramente uno shock. Uno shock fisico e uno shock metafisico. Fisico, perché ti trovi di colpo in condizioni del tutto nuove e imprevedibili. Soprattutto allora, quando si viaggiava molto di meno. Ti trovi improvvisamente in un paese tropicale con colori, sapori, odori, cibi, ambienti, lingue, razze totalmente differenti dalle tue. Ma anche metafisico, nel senso che io per esempio faccio teatro Kathakali, e nel Kathakali il concetto del tempo è diverso. Già l’India considera il tempo non lineare ma circolare. Occorre quindi tener conto di questa circolarità, addirittura a partire dal principio della reincarnazione. Ma senza far troppa filosofia e per rimanere nel nostro campo, è un fatto che il loro concetto del tempo è profondamente differente. E per seguire questo differente concetto del tempo sei obbligato anzitutto al rispetto di norme di una cultura altrui, perché se non rispetti quel concetto del tempo, l’attesa ad esempio, ne esci distrutto. Dalla fila per fare un biglietto sul treno al giorno in cui dovrai cominciare l’apprendimento. Io per esempio ho dovuto aspettare quindici giorni in albergo che la luna fosse favorevole all’inizio del mio provino e ho imparato di più in quei quindici giorni di attesa che non seguendo quindici giorni di apprendimento pratico. E in primo luogo nel senso metafisico del termine, cioè nel senso di saper aspettare e quindi nel rispettare il tempo, quel tempo giusto per fare questo tipo di disciplina; anche se in sé non c’è niente di metafisico ed è semplicemente una prova. Io casualmente ho dovuto aspettare quindici giorni in un minuscolo e sperduto villaggio del Kerala, con crisi di fame pazzesche perché non sopportavo assolutamente nulla. Una cosa niente affatto piacevole e anzi molto spiacevole. Poi arriva il momento dell’offerta al guru, dell’inizio dell’apprendimento, e tu vieni immesso dentro un ciclo rituale che, io credo, è del tutto sconosciuto al teatro occidentale; perché, esattamente come per il concetto del tempo, tu vedi che ogni apprendimento è una via di conoscenza con il tuo maestro che è il guru, cioè con colui che rimuove le oscurità. Gu e ru in sanscrito sono le due sillabe che dicono che il maestro è appunto uno che rimuove l’oscurità. E quindi entri in un problema corporeo e fisico molto complesso, perché ti misuri improvvisamente con una tradizione classica, cioè estremamente artificiale ed estremamente stilizzata, con un proprio linguaggio dal punto di vista corporeo ma anche mentale, e per tutto il tempo è una lotta contro la forma, con il tuo corpo che si ribella ad assumere una forma non conosciuta. E allora devi fare tutta una serie di operazioni mentali per eliminare questo tipo di blank, questo vuoto pneumatico che è la distanza esistente tra te e la tecnica, la forma in sostanza. E questo è un grande apprendimento: come tu modifichi il tuo corpo per assumere un linguaggio stilizzato. Qualcosa che il teatro occidentale non fa, perché non possiede la tecnica. Ha soltanto quelle quattro tecniche di dizione, di portamento della voce, se vuoi. Ma siccome qui siamo in un universo dove tra teatro e danza non c’è differenza, tu devi avere un corpo da danzatore e una mente da attore. Non so come spiegartelo altrimenti. Non a caso “danza pura” e “danza recitata” coincidono in sanscrito già sul piano etimologico, derivando dalla medesima radice, sicché il lavoro da fare è doppio. La cultura occidentale ha creato una divisione, ponendo l’attore da una parte e il danzatore dall’altra; ma questa tecnica ti permette di possedere un corpo da danzatore, e quindi di avere un rapporto con la musica e con il ritmo, e una testa da attore, cioè capace di tutto il processo di restituzione di un sentimento che un testo ha in personificazione, per dirla in termini stanislavskijani (i termini non sono molto appropriati, ma bastano per capirci). E così scopri di trovarti di fronte a un teatro totale. Alla bellezza assoluta. Io all’inizio l’ho vista e ne sono caduto affascinato. Come quando ti innamori di una bellissima ragazza e poi all’improvviso scopri che le sue labbra sono fatte in un certo modo, il suo naso è questo, la sua carnagione è quest’altro e i suoi capelli sono lisci in un modo piuttosto che in un altro. È un esempio banale, ma può aiutarti a comprendere che improvvisamente tu scopri un luogo di teatro totale, dove sei anzitutto obbligato a dimenticare te stesso. Ed è questa la cosa più straordinaria di questo teatro. Normalmente l’attore è molto innamorato di se stesso, molto autoreferenziale. Mette normalmente in scena se stesso più che un qualcosa d’altro. Qui diciamo invece che tutto avviene attraverso la tecnica, attraverso la ripetizione costante di una precettistica assolutamente rigorosa. Per non parlare del Natyashastra e degli altri testi, dove la precettistica è addirittura maniacale e quindi pesantemente, schifosamente, rigorosamente noiosissima. Un processo di scavo che giustamente può portare a concludere, come qualcuno ha sostenuto, che in Oriente l’attore perfetto è la marionetta, qualcosa che viene mosso non dalla sua volontà o dalle sue emozioni, che non contano e anzi non esistono, bensì dai fili del sutradhara, colui che muove le marionette (un termine che, non a caso, indica anche l’architetto e il regista). Tutto questo è stato per noi un inconsapevole processo di scavo. Noi ne parliamo adesso dopo tanti anni ma, ripeto, è stato tutto un processo totalmente inconsapevole. Tu vai lì per ore e ore, picchi i piedi sul pavimento, sudi come un disperato, ti fai male, ti si rompono i capillari dei piedi, soffri: e tutto questo per assumere un’altra forma, per diventare qualcosa di differente, per diventare vuoto. La canna vuota di cui parlava T. S. Eliot. Noi siamo gli hollow men, gli uomini vuoti, gli uomini cavi. Il flauto dei mistici islamici che veniva attraversato dall’aria. Tu sei attraversato dall’energia. L’attore indiano presume di essere uno yogi, cioè qualcosa che unisce terra e cielo. Un tramite. Quello che pensa lui, quello che sente lui, non conta assolutamente nulla. Questa è stata una delle più grosse lezioni: tutto il processo di diventare quello che poi noi avremmo definito “l’attore senza nome”, nel quale l’individualità non conta nulla e ciò che conta è invece l’azione, il modus operandi, il rispetto della tradizione e della sua precettistica. Se il maestro ti dice che i piedi vanno messi in quel modo lì, tutto il senso profondo del tuo lavoro sta nel tuo mettere i piedi in quel modo lì. Tutta la concentrazione è posta sul modus operandi, che non a caso Grotowski ha espresso nei medesimi termini. Qual è la differenza tra un attore occidentale e un attore orientale? L’attore occidentale impersona qualcosa che non esiste. Tu sei mai stato Giulietta o Romeo? No, tu li impersoni. L’attore orientale esegue una precettistica, che è qualcosa di molto diverso. Noi però abbiamo cominciato quasi per gioco: vai in India e impara a entrare in scena come è entrata in scena Aloka Panikar. E improvvisamente, direi quasi da subito, questa è diventata una specie di necessità tecnica che si è poi trasformata in una necessità esistenziale. È diventata cioè per il gruppo una specie di luogo mentale, al punto che per noi era necessario sacrificare le ferie per quelle che si chiamavano “vacanze studio”, perché quello era “il luogo”, il luogo della totalità. Dove esiste una scuola migliore della danza indiana fatta con rigore, fatta continuativamente? So di alcuni che, dopo cinque mesi di lezioni in India, danno a loro volta lezioni. Io personalmente avrei delle forti riserve al riguardo. A un certo punto abbiamo fatto delle tournèe in India con i nostri spettacoli occidentali ed è stato straordinario – come dire? – scambiare cultura con loro. Loro ci hanno presi come “Commedianti dell’Arte” per i nostri spettacoli di strada, perché effettivamente sono spettacoli che hanno un’itineranza. Giullari, giocolerie, acrobazie, scene liriche, scene drammatiche, ecc. Si arriva in posti inusitati, in posti dove il teatro non arriverebbe mai. E probabilmente il teatro dei comici doveva essere qualcosa di simile. Senza contare che, essendo italiani, regna il luogo comune che in Italia c’è la Commedia dell’Arte. Ma quale Commedia dell’Arte? Che cosa è la Commedia dell’Arte? Anche se, alla resa dei conti, potremmo effettivamente dire che siamo ancora dei moderni giullari della Commedia dell’Arte e che la portiamo in tutto il mondo. Nei prossimi giorni, ad esempio, partiamo per una tournèe in Messico e in Cile. È vero, insomma, che tu porti la cosiddetta cultura italiana all’estero. Il problema vero però è un altro: questa maniacalità della precettistica (pensa appunto al Natyashastra) ti educa al rigore. Tu sai che l’India è una specie di coacervo di miti e leggende le più fantasmagoriche possibili, risalenti a tempi prima del Tempo. Quando nasce il cosmo e fanno il primo spettacolo per rallegrare un po’ l’Indrasabha, l’assemblea degli dei, decidono di fare il quinto Veda, il Natyashastra, perché possa portare l’umanità sulla retta via del dharma, sulla via del karma, sulla via dell’artha e sulla via del moksha, la liberazione. E allora ti dici: perbacco, la filosofia induista elabora un ruolo per il teatro! Il quinto Veda, cioè il quinto libro della conoscenza suprema, è l’asse della cultura indiana, che è molto più antica della nostra. E dunque il teatro ha un valore, un valore etico, un senso. Corroborato dal fatto che, a differenza degli altri Veda, il Nātyaveda, poi tradotto a livello concreto in Natyashastra, nasce per essere accessibile anche alle classi inferiori. Conduce l’umanità nel suo complesso verso questi scopi. Ma attraverso che cosa? Attraverso la tecnica. Se leggi il Natyashastra, come libro è terribile, illeggibile. E infatti fanno le riduzioni e le riduzioni delle riduzioni e i commentari, a partire dall’Abhinaya Darpana di Nandikesvara, che ne estrae ed espone le teorie in modo che davvero i danzatori possano utilizzare quanto sta scritto nel grande trattato. In questo contesto, fondamentale per noi è stato ad esempio l’incontro con l’unica forma di teatro sanscrito che ancor oggi sopravvive, il Kutiyattam. Sappiamo bene che c’è il problema dei testi. In tutte le danze indiane gli attori non parlano, dal momento che il testo è affidato al cantante; mentre all’attore è riservato il corpo, e quindi il gesto e il movimento, ma anche il trucco, e soprattutto l’emozione, il sacrale. Il parlato spetta ai cantanti, i quali cantano vari testi tratti dal Ramayana, dal Mahabaratha, dai Purana e via discorrendo, cioè da tutte le fonti dalle quali traggono le proprie storie queste danze; mentre all’attor/danzatore tocca tradurle parola per parola. La loro deve essere esattamente una “recitazione parola per parola”. Tu dici “casa” e io faccio “casa”, tu dici “laggiù” e io faccio “laggiù”. Il kutiyattam che, a detta degli studiosi, è probabilmente tutto ciò che è rimasto del vero teatro sanscrito, il più vicino al Natyashastra in quanto di cultura ariana, pur sopravvivendo nel sud dell’India, cioè in un’area di cultura dravidica – era una danza riservata ai bramini, i soli a poterla fare; anche se adesso, naturalmente, le cose sono cambiate. E in essa, proprio come nel Natyashastra, l’attore poteva cantare. E quindi loro si cantano le proprie storie. In pratica, sono dei cantastorie. Una certa strofa, ad esempio (poniamo: “Il dio Rama venne improvvisamente nella foresta e incontrò Sita”), loro prima la cantano, poi smettono di cantare e la interpretano con i gesti e poi raddoppiano, cioè ricantano la stessa strofa e la rifanno con i gesti. I loro sono spettacoli di quindici o anche diciotto notti: un fatto inevitabile ma anche straordinario. Magari ti addormenti dopo due minuti e mezzo, perché è una noia infinita, ma è proprio qui che interviene quel concetto di tempo di cui parlavamo: quando superi il preconcetto del tempo e della noia. Noi siamo abituati ad avere contatti velocissimi, sicché, se gli spettacoli durano più di un’ora, troviamo duro sopravvivere. Qui invece finisci per “entrar dentro” e seguire storie intere, a volte raccontate da loro solo con gli occhi. E allora accedi improvvisamente al mito, tanto sei proiettato verso universi impossibili. Come puoi infatti capire una recitazione fatta soltanto con gli occhi o con l’espressione dei muscoli facciali o con movimenti delle mani di cui non comprendi assolutamente nulla? A questo punto, tutto dipende da te: o stai o te ne vai. E se stai, a un certo punto conquisti un altro aspetto di te che non sapevi di avere. Scopri che c’è una via di conoscenza anche per te spettatore. Si realizza insomma il famoso precetto del Natyashastra: portare il teatro, l’umanità, sulla via del dharma, cioè del dovere, dell’artha, cioè del benessere, del kama, cioè del piacere, e forse – chissà – della liberazione. Molti di questi messaggi sono subliminali e può quindi essere persino pericoloso parlarne, perché c’è il rischio di interpretarli male e credere che il discorso tenda al mistico; quando invece è esattamente il contrario. La loro tecnica è talmente sofisticata da permetterti di arrivare a uno stadio reale di consapevolezza. Il teatro occidentale ha mai avuto tutto questo o qualcosa di simile? Forse nella tragedia greca, ma certamente non nel teatro dal Settecento in avanti, perché la tecnica, tutto sommato, è abbastanza povera e non ti permette un salto del genere, tranne forse alcuni grandi attori ottocenteschi, come Eleonora Duse o Tommaso Salvini. Tutto ciò, per tornare al punto, ti permette anzitutto di accedere a queste tecniche, ma poi ti permette anche di trasportare il tutto nel tuo lavoro quotidiano. La pratica di queste tecniche tu la fai per uno, due, tre, magari sette anni. Io ad esempio sono stato diciotto o diciannove volte in India. Poi però, in un dato momento, emerge la necessità di fare spettacoli. Ed è lo stesso maestro che a un certo punto ti dice che è giunto il momento di fare spettacoli. Hai superato la dimensione del turista culturale anche di alto livello e la cosa diventa davvero una compenetrazione con queste culture e con questi pubblici. Una compenetrazione totale, nel senso che tu, occidentale, sei esattamente nella situazione di un attore orientale. Ti parlo della mia esperienza, di me che faccio Kathakali. E allora con la tua troupe vai a fare spettacoli nei templi, dove tu non puoi entrare, sebbene gli spettacoli normalmente siano fatti fuori. Lunghe ore di trucco. Lunghe notti, perché il Kathakali comincia alle sei di pomeriggio e finisce la mattina, anzi in realtà molto prima, perché deve finire appena sorge il sole, giacché sono storie che non si possono raccontare alla luce quotidiana. Storie di dei, di demoni e di eroi che si raccontano solo nel cuore della notte; sicché anche qui i concetti del tempo, del luogo, dello spazio dentro cui tu “performi”, vengono stravolti. E qui si potrebbe aprire tutto un altro discorso, un discorso parallelo sugli Italiani che fanno spettacoli in India e sugli Italiani che fanno spettacoli indiani in Italia, che però per il momento conviene mettere da parte. Tu hai usato un termine che a me non piace molto, “contaminazione”. “Contaminazione” a me dà l’idea di qualcosa che contamina o è contaminato, che cioè fa scadere il livello del rapporto: contaminazione radioattiva, contaminazione genetica, ecc. Io preferirei invece parlare di scambio. In “contaminazione” c’è qualcosa che da un up va verso un down o da un down verso un up, dal su al giù o dal giù al su. Tu però la intendi nel senso latino di contaminatio, cioè di mescolanza paritetica senza criteri intrinseci di alto e basso in ogni direzione. E in questa accezione posso accettare il termine, nel senso che una cosa di cui sono molto orgoglioso è che noi non abbiamo mai modificato nulla di quello che abbiamo imparato in India. La partitura fisica che ti insegnano in India, che tu faccia Bahrata Natyam o Kathakali o Odissi, è quella e basta. Solo che a furia di praticarla, di fare spettacoli e di dare lezioni, introduci e proietti un sistema corporeo automatico di reazione psicofisica. E quando poi fai uno spettacolo di tradizione italiana o di cultura europea, questi meccanismi compositivi, sia sul piano drammaturgico sia sul piano del comportamento dell’attore, diventano automatici. Questa è soltanto teoria e sono pure parole quelle che ti sto proponendo; ma vorrei che tu avessi la possibilità di vedere, per esempio, il nostro ultimo spettacolo per “spazi aperti”, E amor mai non s’addorme: storie di Montecchi e Capuleti, cioè Romeo e Giulietta rivisitato da noi in modo da poterlo fare nelle piazze. L’ultima scena, quella del suicidio di Romeo e di Giulietta, è stata fatta, non però volontariamente, utilizzando e trasformando alcuni principî della danza indiana. Facendoli cioè scomparire totalmente, per proporre tutta una serie di azioni: il bere il veleno, il trafiggersi e così via. Attraverso la tecnica e la precettistica – e ritorniamo appunto alla danza indiana – acquisisci cioè un sistema di comportamento automatico. Pensa a Gurdjieff: quest’uomo che viaggia in lungo e in largo fino in Medio Oriente e ai deserti della Mongolia e arriva finalmente in un tempio nel quale si trovano strane sculture mobili, dove le danzatrici o i danzatori, tutti articolati e snodabili come quei manichini, quando arriva il maestro, tutti articolati e snodabili come quei manichini, devono copiare per tutto il tempo le nuove posizioni che lui indica fino a costruire delle danze. Ecco, si tratta un po’ di una cosa del genere, di costruire cioè un corpo automatico. Ma “automatico” che cosa vuol dire? Non vuole affatto dire “meccanico”. “Automatico” vuol dire eliminare la testa, il raziocinio, la psicologia. A teatro dobbiamo lottare contro la psicologia, cioè contro la finzione, contro il recitare la parte di qualcun altro, contro l’immedesimarsi. Lo stesso Stanislavskij, prima di morire, ha fatto qualche revisione teorica, dicendo che l’attore in realtà deve seguire certe linee di comportamento, linee fisiche, precise e ripetibili. Come appunto la danza indiana, anche se lui probabilmente non lo sapeva. La linea del comportamento fisico deve essere sempre ripetibile e definita e quindi occorre formalizzare i movimenti. E che cosa fa la danza indiana? Formalizza al cento per cento. Anche se poi, giustamente, si concede delle aperture per l’improvvisazione. Qui però entriamo nella specificità della tecnica. Ciò che conta e che acquisisci una forma mentis come attore. Ecco perché, da quando abbiamo affrontato la danza indiana, abbiamo praticamente smesso di seguire seminari come allievi. Dove puoi infatti andare a imparare altre tecniche? Certo non vocali; certo non di canto. I nostri allievi, quando entrano in teatro, devono fare acrobatica, in quanto l’acrobatica assolve a certe funzioni precise: porta ad esempio a superare le paure, ad abituarsi a lavorare con il corpo dei colleghi e dei compagni, a sentire il peso corporeo. Una cosa che non puoi fare nella danza indiana, dove non ti puoi mai toccare. Ma gli allievi devono soprattutto e sempre fare danza indiana. Obbligatoriamente. Perché dà la consapevolezza del proprio corpo, dalla punta dell’alluce destro alla nuca. Ti obbliga a conoscere sostanzialmente il tuo corpo in tutta la sua interezza e a metterne in relazione le varie parti. E proprio perché è una danza. Bisogna quindi lavorare sul ritmo ed è il ritmo a regolare la relazione tra l’occhio sinistro e l’alluce del piede destro. Tutto questo a noi sembra ormai ineliminabile e definitivo. Anche se, quando dico “definitivo”, probabilmente lo dico (forse perché stiamo diventando vecchi) con una certa dose di presunzione, in quanto nella danza non si può mai sapere che cosa succederà domani. E poi c’è tutto il problema del rapporto con la tradizione. Che cosa fai tu e che cosa faccio io? Molte cose stanno cambiando e io, che sono un forte tradizionalista, sono davvero molto preoccupato. In questa mia crociata moralistica, mi trovo addirittura a difendere gli Indiani da loro stessi (un po’, nel mio piccolo, come un tempo Ernest Fenollosa con i Giapponesi). Loro adesso stanno cominciando a tendere a far le cose veloci, a tagliare tutte le problematiche. Ormai ti vendono le coreografie. Tu occidentale vai lì per venti giorni e loro ti vendono la coreografia con la musica già fatta. Non esiste! Non ha nessunissimo senso! Stattene piuttosto a casa tua! Là devi andare ad acquisire dei valori. Vai se vuoi fare un teatro che sia un valore assoluto. Se vuoi fare della cronaca o del folclore o peggio ancora del turismo, fai pure, ma a me non interessa. Io voglio le cose difficili e da questo punto di vista non esiste cosa più difficile della danza indiana, proprio per la sua complessità. Personalmente, ho fatto anche l’Opera di Pechino, che però è tutt’altro discorso, altrettanto difficile ma con motivazioni completamente differenti, motivazioni estremamente laiche di spettacolarità di altissima valenza tecnica. Ma lo spirito profondo della Grande Madre India è molto più affascinante e molto più ricco, perché a parità di tecnica ti fornisce se vuoi – anche se di per sé non è necessario – un substrato etico che ha sicuramente altre forme, almeno a mia conoscenza. Parlo per me, naturalmente. Ho frequentato pure il teatro balinese, ma anche qui è tutt’altro discorso. Anche perché l’India è di cultura indoeuropea e quindi molto vicina a noi. In essa io ritrovo davvero una seconda patria, culturale ma anche umana. Qualcosa che altrove non ritrovo. E tutto questo ti offre – come dire? – dei tesori che ti aiutano quando, come diceva Eliot, devi salpare dal tuo porto di origine e andare e andare. Cerchi, ritorni, ma per far che? Per guardare con occhi nuovi quello che hai sempre saputo, perché noi siamo occidentali, viviamo con il teatro occidentale, non con la danza indiana. E quindi riporti questa tua esperienza a tutta la tua esperienza occidentale. Il rigore, la disciplina, il valore della gerarchia. E gerarchia vuol dire che c’è il maestro e c’è l’allievo e che a questo dobbiamo credere. All’etica del teatro, al sommo rispetto che occorre avere per il pubblico, al dover veramente fare ogni spettacolo come se fosse l’ultimo. Ti faccio un esempio. Qualche giorno fa ho avuto un incontro stranissimo nel corso di un sopralluogo. Dovevo vedere un cortile e delle finestre per uno spettacolo di Natale, con un signore curiosissimo che all’inizio mi è parso assai antipatico. Non riuscivo a capire se era disinteressato o se si comportava così perché lui lavorava alla Provincia ed era venuto per il sopralluogo soltanto per obbligo verso il TTB. Ma poi all’improvviso si è aperto uno spiraglio. Era stato per caso presente le prime volte che avevamo incontrato gli attori indiani e si ricordava dei primi esperimenti che avevamo fatto con la danza indiana. E ha cominciato a dire che aveva studiato molto, che sapeva tutto quello che avevamo fatto e che aveva seguito da lontano il nostro lavoro. E ha aggiunto: “Voi attori dovete fare molta attenzione quando lavorate, perché non sapete i depositi che lasciate nella gente a vostra insaputa. E se questi depositi sono cattivi, l’ecosistema viene a esserne rovinato”. E purtroppo aveva perfettamente ragione. C’è tanta approssimazione in tanto teatro. Tu puoi fare cose belle o cose brutte: il giudizio estetico è di altra natura. Ma il punto di vista etico è quello che in sostanza mi preme più di ogni cosa. Altrimenti, che senso ha fare teatro? Si soffre tutto quello che si soffre, sparisce la vita privata, non si hanno più orari: per che cosa, se non si ha un minimo ritorno di etica? In estetica è tutto incerto e volubile, ci si affida al gusto, c’è a chi piace una cosa e a chi un’altra, e va bene così. Ma con l’etica è differente. Sentirsi dire da un signore sconosciuto: “Dovete fare attenzione, voi attori, a come fate, perché mettete in gioco negli spettatori tutta una serie di cose”! Ogni tanto fa benissimo sentirselo dire. Ti fa ricordare cose antiche che magari, in questi tempi così convulsi e orribili che viviamo, tendi a dimenticare. E tutto questo, secondo me, va imputato alla danza indiana. E, naturalmente, ai grandi maestri occidentali che abbiamo avuto la fortuna di incontrare e che ci hanno messo su questa strada: Jerzy Grotowski ed Eugenio Barba, che sono i maestri diretti del TTB. Sono loro ad aver promosso questa via verso l’interculturalismo, per poi aiutarci a prendere una strada che per noi non è stata una deriva. Quando affronti l’India, hai due possibilità di scelta. O entrarci dentro, vestirti da indiano, farti Hare Krishna, accendere i lumini a casa la sera, farti le tue danze indiane e vedere solamente quello. È una scelta di molti ed è assolutamente legittima. Ma per un gruppo che vuole vivere di teatro, questo non basta e non funziona. L’interessante è non dimenticare le proprie origini, continuare sostanzialmente a essere se stessi. Io sono me stesso, non sono indiano. Non sono induista e neanche mi interessa. Dopo un mese che vado in India sono stufo e voglio tornarmene a casa. Gli Indiani chiamano questa via artistica marga, la Via. E la domanda è semplice: hai voglia di perseguirla o no? Grazie a Dio gli Indiani non sono moralisti. I maestri non sono moralisti. I’ll tell you. You do or do not. As you like it. Perfetto! I bambini magari li pestano e li maltrattano, perché l’insegnamento attraverso le botte è normale. In fondo, come dici tu, lo diceva già Eschilo: pathei mathos, l’educazione attraverso la sofferenza. Ma tu che sei occidentale corri un rischio doppio, perché con te lui non può esprimersi in quel modo lì e quindi ti lascia a te stesso. E tutto il tuo tempo ti trovi davanti al bivio: lo faccio o non lo faccio? È una straordinaria prova continua. E dunque torniamo a quanto dicevamo all’inizio: l’importanza non solo della pratica ma anche e forse soprattutto il tempo dell’attesa e della resistenza allo sconforto e alla rinuncia. Tutto è importante, ovviamente; ma certe esperienze sono davvero fondanti e determinano l’imprinting. Dietro le cose più incredibili e insopportabili c’è sempre una ragione. Tutto torna. E tutto lo spreco che hai fatto e fai di tempo, di denaro, di forze, di vita, sembra a un certo punto tornare to the point, come dicono gli Inglesi.

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