“Innoxia Corpora”. Il corpo del soldato nei monumenti celebrativi di Michele Guerrisi tra il 1918 e il 1923

di Federica Tammarazio

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Abstract

Il saggio vuole indagare la nascita dell’iconografia del caduto nei primi monumenti realizzati dallo scultore calabrese Michele Guerrisi negli anni compresi tra la fine della prima guerra mondiale e il suo definitivo trasferimento alla cattedra di Storia dell’arte dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino. Il saggio pone l’accento sul mutamento del significato del corpo del soldato e dell’eroe di guerra che da un esordio ancora influenzato da un’iconografia di gusto liberty e dall’immaginario popolare postinterventista muta definitivamente alla metà del decennio, testimoniando una maggiore attenzione al ruolo militare e politico dell’eroe, rispecchiandone l’appropriazione da parte del fascismo.

This essay aims to investigate the birth of the iconography of war memorials in those examples carried out by the Calabrian sculptor Michele Guerrisi, between the end of WWI and his transfer to the History of Art chair at the Accademia Albertina di Belle Arti in Turin. The article analyses the meaning of the soldier’s or war hero’s body, whose iconography, previously influenced by Art Nouveau style and post-interventionist popular imagery, in mid-19 20s rather focused on the hero’s military and political role, as it was taken over by Fascist rhetoric.

Se mai a grandezza d’eroi fu dedicata opera di metallo,
conflàtide detta dagli antichi nostri,
ciò è composta di fuoco e di soffio,
ben questa è la suprema
tutta fatta di fuoco e di soffio,
di fede infiammata e d’anelito incessante,
d’ardor sostenuto e d’ansia creatrice
[1]
G. D’Annunzio

Nel maggio radioso del 1915, mentre D’Annunzio pronunciava l’orazione per l’inaugurazione del Monumento ai Mille [Figura 1] sullo scoglio di Quarto, sulla scorta dell’immaginario popolare sorto intorno ai Mille garibaldini nasceva la nuova immagine del soldato italiano, la cui celebrazione dopo la fine della guerra non poteva che partire dalle premesse contenutistiche e iconografiche trasmesse dall’opera di Eugenio Baroni. Nel luglio dello stesso anno il giovane scultore Michele Guerrisi, originario di Cittanova (RC) e studente dell’Accademia di Belle Arti e dell’Università di Napoli, fu chiamato a pronunciare un discorso pubblico in occasione di una raccolta di fondi per la sezione della Croce Rossa di Palmi (RC); nel testo del discorso l’autore delineava uno dei tanti esempi[2] della marcata contrapposizione tra popolo italiano e popoli mitteleuropei, con l’intento di rileggere il comportamento degli eroi del recente passato militare italiano in chiave aulica e edulcorata; a tale proposito Guerrisi dichiarava con una certa retorica come la gloria militare italiana non fosse esente

dalla gentilezza latina di un Goffredo Mameli che cade tra un inno e una battaglia, dalla severità religiosa di un Giuseppe Mazzini e dalla fanciullezza eroica di un Giuseppe Garibaldi, che la sera di una battaglia vinta, si fa commuovere fino alle lagrime dal canto di un rosignolo ed accorre sempre, splendido simbolo di cavalleresco «latin cor gentile» dovunque c’è da spezzare un giogo aborrito, da respingere un barbaro invasore[3].

Tale atteggiamento, a detta di Guerrisi, non era esclusivo patrimonio del generale o dell’eroe, bensì intrinseco ad ogni uomo italiano, ad ogni soldato

che divide col piccolo nero grazioso, che gli sta davanti sorridente, il suo rancio e vibra di alta commozione, quando, costruendo una trincea, scopre un frammento di statua greca o un capitello romano[4].

Fig. 1.Eugenio Baroni, Monumento ai Mille, Quarto (1915)

Prosaicamente Guerrisi riprese quell’immagine di colonizzazione italiana in Africa che negli anni Trenta sarebbe stata la base della propaganda fascista, nello stereotipo della Faccetta nera[5] e del ben più strumentalizzato mito degli “Italiani brava gente”, nato negli anni della seconda guerra mondiale occultando e negando l’esistenza dei crimini di guerra commessi dai militari italiani.

L’esperienza della guerra avrebbe coinvolto lo stesso Guerrisi nei mesi successivi al termine degli studi accademici a Napoli, con esiti più fortunati e oltretutto drasticamente meno drammatici di molti suoi compagni di studi e commilitoni. Inizialmente riformato per un’ernia inguinale, il 12 dicembre 1917 Guerrisi fu infatti richiamato e destinato a «servizi sedentari in maniera permanente»[6], prestando servizio effettivo dal 15 gennaio 1918 nel 241° Battaglione M. T.; a causa dei problemi di salute, fu quindi destinato al servizio presso il deposito del 15° Reggimento Fanteria e successivamente del 24° Reggimento Artiglieria da campagna, ove rimase dal 2 ottobre 1918 al 16 aprile 1919, data del suo congedo definitivo[7].

Fig. 2.Michele Guerrisi, Monumento ai caduti di Cittanova (1922)

Prima del congedo, Guerrisi dovette sicuramente trovarsi di stanza in Calabria, dove gli fu commissionata la prima opera pubblica, il Monumento ai caduti in guerra del Comune di Cittanova [Figura 2], per il giardino municipale del suo paese d’origine[8]. Dalla data della commissione a quella dell’effettiva esecuzione del monumento trascorse quasi un quinquennio, che contribuì alla maturazione di un modulo iconografico che l’artista ripetè in più di una committenza. È probabile che il monumento fosse iniziato tra la fine del 1918 e i primi mesi del 1919, magari in una versione provvisoria, che tuttavia rimase allo stato di prova per almeno due anni, a causa dell’esecuzione di un’altra importante committenza, il Monumento agli studenti cadutidell’Università di Napoli. Nel 1920 Guerrisi risultò infatti vincitore del concorso indetto l’anno precedente dall’associazione studentesca Corda Fratres, che aveva previsto un programma di celebrazioni per gli studenti caduti, al fine di raccogliere i fondi per l’erezione

in uno dei locali di questa Università [di] un monumentino, che, oltre ad essere il nostro doveroso tributo di riconoscenza verso coloro che caddero, serva anche a temprare le coscienze avvenire nell’esempio di tante giovinezze troncate, mentre fiduciose guardavano verso una meta, forse radiosa[9].

Fig. 3. Michele Guerrisi, Monumento agli studenti caduti dell’Università di Napoli, cartolina commemorativa (1920)

Vista la necessità di reperire i fondi principalmente tra gli studenti, il comitato aveva steso un programma che prevedeva il coinvolgimento delle famiglie dei caduti, alle quali era stato chiesto di mettere a disposizione fotografie e informazioni biografiche pubblicate in fascicoli e presentate in un ciclo di conferenze[10], con il fine di

illustrare le gesta di tali eroi, […] divulgare le effigie di chi, contribuendo col sacrificio della vita alla grandezza d’Italia, dev’essere venerato da chi si sente Italiano![11]

Il primo bozzetto, eseguito entro il maggio 1920, era stato selezionato ed accettato nel giugno del 1920, come testimoniato dalla lettera di comunicazione dell’esito del concorso, datata 14 giugno e firmata dal presidente del comitato Orazio Fittipaldi[12]. La genesi dell’opera fu piuttosto complessa, e dovette subire alcune modifiche sostanziali in corso d’opera, dovute a ripensamenti dell’autore, probabilmente legati alle influenze trasmesse dai modelli contemporanei che Guerrisi prese in considerazione nell’atto esecutivo. Secondo le indicazioni della committenza l’opera doveva incarnare il sacrificio dei giovani studenti caduti per la patria e onorare la loro memoria, oltre che essere da esempio ai compagni universitari: da tale presupposto Guerrisi prese spunto per eseguire un progetto che prevedeva un monumento composto dalle due figure della Minerva, divinità della sapienza e patrona dell’ateneo iconograficamente rappresentata sul frontone della sede universitaria nel gruppo scultoreo di Francesco Jerace, e la figura del giovane studente caduto. I modelli a cui Guerrisi fece riferimento non comprendevano tuttavia la plastica dello scultore di Polistena, esponente di un linguaggio ormai distante dalle ricerche più attuali: anche se la Minerva bronzea di Jerace era raffigurata in atteggiamento bellico, con la lancia sollevata sul serpente e con l’elmo sul capo, emblemi della divinità, la figura aveva forme morbide e piene ed era seduta con le gambe completamente nascoste dal panneggio a fitte e volumetriche pieghe, accurata riproduzione dal vero.

Fig. 4. Michele Guerrisi, bozzetto per il Monumento agli studenti caduti dell’Università di Napoli

I modelli per la Minerva erano quindi necessariamente altri. Vista la familiarità di Guerrisi con l’ambiente goliardico, allo scultore erano sicuramente noti gli emblemi della Corda Fratres[13], che dal 1898, anno del convegno di fondazione, aveva scelto di adottare come proprio simbolo la dea romana, utilizzandone l’effigie nei manifesti e nelle cartoline stampate e diffuse in tutta la nazione. Le cartoline illustrate, che venivano stampate in occasione delle manifestazioni nazionali ed internazionali dell’associazione, erano infatti piuttosto diffuse, ed erano tra gli strumenti più utilizzati per informare delle maggiori attività delle diverse sezioni. Le immagini più diffuse, datate prima del 1915, riprendevano l’iconografia dell’Athena Parthenos: una figura stante con l’elmo sul capo, che sorregge una Vittoria alata e un ramo di alloro; il riferimento alla classicità era tuttavia mediato dal gusto grafico di fine Ottocento, che nei progetti di Guerrisi fu totalmente superato.

Fig. 5. Michele Guerrisi, Monumento agli studenti caduti dell’Università di Napoli (1921)

Perciò Guerrisi operò una rielaborazione di un’iconografia che presentava di per sé una stretta parentela con l’ambiente e con la committenza, affinché il legame con i promotori fosse posto in massima evidenza. Oltretutto il riferimento alla plastica greca e romana era imprescindibile: la commissione di selezione dell’opera era infatti presieduta dal professor Giulio Emanuele Rizzo che, oltre a ricoprire il ruolo di preside della facoltà umanistica, dal 1914 era anche titolare della cattedra di Archeologia, corso compreso nell’iter accademico di Guerrisi. L’iconografia della Minerva divenne così oggetto di profondo studio per Guerrisi, che proprio intorno ad essa operò una serie di variazioni formali piuttosto consistenti.

Attraverso la comparazione della cartolina illustrata orientativamente realizzata dopo il giugno 1920, del bozzetto in gesso e dell’opera finita, si distinguono così tre fasi esecutive e due importanti ripensamenti.

Il primo è riferibile appunto alla figura della Minerva. Nella cartolina, che illustra il progetto presentato da Guerrisi al concorso, la dea è rappresentata stante, con i caratteristici emblemi dello scudo, retto dal braccio sinistro, dell’elmo e dell’egida decorata a frange; il braccio destro è proteso in avanti con il palmo della mano rivolto verso l’alto mentre la postura statica e ieratica è accentuata dal chitone che scende perpendicolarmente al terreno in pieghe verticali, geometriche e prive di morbidezza.

Questa prima versione grafica della figura di Minerva prendeva a riferimento generale i modelli delle kourai greche, proponendo contemporaneamente una rilettura delle forme dell’Athena Promachos del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. La scultura, una presunta esecuzione del periodo tardo ellenico probabilmente ispirata da un originale del V a. C., ritrae la dea nell’atto di scagliare la lancia, con il braccio destro sollevato nell’atto di reggere l’arma, e il sinistro, parallelo al terreno, coperto dall’egida a frange spiraliformi; la figura presenta il piede sinistro in posizione notevolmente avanzata rispetto al destro, dando forma ad una postura equilibrata che bilancia lo sforzo del lancio. La prima versione dell’opera di Guerrisi proponeva il modello iconografico della divinità guerriera, coerente con la statua del Museo Archeologico Nazionale, dalla quale derivava alcuni rilevanti particolari dell’abbigliamento: entrambe indossano infatti un himation a pieghe nette e fitte, completato dal lungo chitone altrettanto ricco di balze e dall’egida a frange spiraliformi stesa sul braccio proteso in avanti; anche la forma dell’elmo è pressoché la medesima, piuttosto lineare e aderente, dal quale fuoriescono alcune ciocche di capelli. Evidente è invece la differenza posturale, che nelle due figure stanti contrassegna anche l’opposto atteggiamento della divinità: belligerante nel primo caso, in quiete nel secondo.

La prima importante variazione operata da Guerrisi sulla figura di Minerva è riscontrabile nell’esecuzione del bozzetto in gesso. La divinità è realizzata con il braccio destro ritratto ad angolo retto per sorreggere la lancia, mentre l’avambraccio sinistro, privo dello scudo, si estende in avanti porgendo una sfera, certamente la base su cui avrebbe poggiato la Vittoria alata; l’egida ricopre la spalla ma lascia scoperto l’avambraccio, mentre dal chitone emergono i piedi, dietro ai quali si riconosce un libro aperto, posto su un piccolo podio.

Il divario tra la prima e la seconda versione risponde quasi sicuramente alla necessità di porre in primo piano i destinatari del gruppo scultoreo, attraverso la rappresentazione didascalica del libro aperto, oggetto distintivo degli studenti.

La versione definitiva, realizzata in gesso nel 1920 e fusa in bronzo nel 1921, presenta infine l’ultima variazione sulla figura della Minerva, rappresentata con la lancia nella mano destra e con il braccio sinistro aderente al corpo, coperto dall’egida priva di frange. Ne deriva un’immagine finale estremamente solida e statica, semplificata da alcuni caratteri descrittivi che evidentemente la apparentavano in modo troppo diretto ai riferimenti iconografici presi in considerazione dall’artista.

Il secondo elemento del gruppo è il giovane studente. Nella cartolina pubblicata nel 1920, la figura del giovane è collocata da Guerrisi in piedi accanto alla divinità, con connotati fisici e iconografici che rimandano alla plastica greca e latina. Il giovane è nudo, con il piede sinistro avanzato e il destro parzialmente sollevato; il braccio destro steso verso l’alto e regge una sfera sormontata dalla Vittoria alata, superando in altezza l’elmo della Minerva. Ai piedi della figura, è collocata una spada corta, probabile riferimento al gladius romano, allusione al termine della guerra dopo il conseguimento della vittoria. Il riferimento più immediato è riscontrabile nella cartolina pubblicata dalla Corda Fratres il convegno nazionale universitario in onore degli studenti reduci dalla guerra in Libia, organizzato a Napoli nel 1913: nell’illustrazione un giovane goliardo nudo, in piedi, regge in mano la Vittoria alata.

Il passaggio tra la prima e la seconda versione è piuttosto netto: nel disegno del 1920 è la figura umana a sostenere gli emblemi del trionfo, mentre nel bozzetto in gesso erano stati affidati alla divinità, poiché veniva completamente a mancare la figura del giovane uomo, che si suppone fosse stato sostituito dal libro aperto.

Anche l’opera definitiva mette in evidenza un capovolgimento piuttosto drastico degli equilibri compositivi del gruppo: la figura del giovane è collocata inginocchiata al lato sinistro alla divinità, nell’atto di sostenersi ad una forma rocciosa sul quale poggia la figura della Minerva. La gamba destra fa leva sulla parte anteriore del volume roccioso, mentre quella sinistra è troncata all’altezza della tibia, e ricoperta dalla massa di terra; la Vittoria alata rimane nelle mani dello studente, che la solleva con il braccio sinistro, mentre il destro è collocato alle spalle della divinità formando con la gamba un ideale semicerchio intorno ad essa.

L’evoluzione della figura dello studente da stante a inginocchiata può avere un suo precedente nell’illustrazione della copertina della rivista “Rinascita” [Figura 6], che nel numero unico pro mutilati edito nel 1917 dal Regio Provveditorato di Napoli presentava un uomo nudo in ginocchio, nell’atto di sollevare un lungo fascio di rose intrecciate. Il richiamo a “Rinascita” non è casuale, visto che nel numero unico dell’aprile 1917 vi erano pubblicati alcuni componimento poetici, tra cui L’Italia e il mare[14] di Orazio Fittipaldi, presidente del comitato organizzatore del concorso per il monumento.

Fig. 6. Copertina di “Rinascita”, numero unico pro mutilati, Regio Provveditorato, Napoli (aprile 1917)

Se le suggestioni iconografiche furono molteplici e in gran parte provenienti dal materiale documentario della Corda Fratres, nelle scelte stilistiche di Guerrisi intervennero alcuni fattori fondamentali, testimoni dell’attenzione dello scultore alle più recenti evoluzioni dell’arte plastica italiana. 

Il volume roccioso alla base delle due figure rimanda certamente ad uno dei modelli assorbiti da Guerrisi negli ultimi anni della formazione: si tratta del citato Monumento ai mille del genovese Eugenio Baroni, le cui immagini erano state pubblicate su riviste e quotidiani; in particolare sulle pagine di “Emporium” era comparso, immediatamente dopo l’inaugurazione, un lungo articolo[15] corredato di fotografie dettagliate, dalle quali emerge una certa affinità tra le figure di Baroni e il giovane studente di Guerrisi il quale, oltre alla postura, adottò per il proprio gruppo il medesimo trattamento imponente e volumetrico delle forme corporee.

L’altro imprescindibile riferimento è la Dea Roma del bresciano Angelo Zanelli, la cui prima versione era già stato collocata nel 1911 nella nicchia centrale dell’altare della Patria. Guerrisi aveva sicuramente desunto dalla monumentale figura di Zanelli non solo la statica ieraticità della postura e del volto, ma aveva tratto spunto dai numerosi nudi virili del fregio alcuni dei caratteri evidenti nella prima versione del gruppo plastico, pubblicata in cartolina. Con l’esecuzione del gesso definitivo presentato nel 1920, Guerrisi si affrancava solo parzialmente dalle suggestioni zanelliane, che se erano state abbandonante nella figura del giovane studente a favore della plastica baroniana, erano invece ben evidenti nella figura della Minerva. Fu questa una delle più marcate critiche mosse all’opera, che il giornalista Achille Macchia[16] definì «notevole […] sebbene faccia pensare allo Zanelli e alla sua Roma»[17] sulle pagine del “Don Marzio”.

Occorre inoltre considerare il Monumento agli studenti caduti, realizzato nel 1920 per il cortile dell’Università La Sapienza di Roma dal napoletano Amleto Cataldi, che nella capitale si era inserito nell’ambiente artistico con un discreto successo. Nell’anno della Biennale la fama del monumento universitario di Cataldi è ribadita dal riferimento che ne diede Arturo Lancellotti in occasione della recensione della XII Biennale[18]. Il monumento di Cataldi rappresentava una figura femminile alata che sollevava in alto una corona d’alloro e che alzava con la figura maschile la spada. Nel 1921 Lancellotti lesse nel gruppo, «una massa che si appalesa piramidale ed ascendente da ogni lato», la rappresentazione di

un giovane eroe nudo, che, con atto energico e sereno alza la spada romana, simbolo di difesa della civiltà e del diritto. Al suo fianco una augusta figura femminile, la gloria, congiunge la sua mano a quella del giovane, intreccia il suo al forte braccio virile e consacra, benedice, sostenendo in alto la spada con gesto jeratico [sic]. Nell’altra mano la Gloria reca la corona d’alloro, il premio ambito al coraggio dell’uomo[19]:

nell’interpretazione del giornalista romano avviene così una traslazione di significato delle due figure che letteralmente incarnano i giovani studenti caduti dell’ateneo romano e la Vittoria.

I caratteri del gruppo costituivano un modulo che nella prima metà degli anni Venti conobbe una grande diffusione, esemplificando il gusto iconografico del momento, come era evidente dalle numerose committenze che in Italia caratterizzarono la produzione plastica del decennio. Con ogni probabilità Guerrisi aveva perciò presente l’esecuzione di Cataldi, pur eseguendo scelte iconografiche piuttosto divergenti, in particolar modo nella realizzazione della figura della Minerva, che nel monumento romano era sostituita dalla Vittoria alata[20].

D’altronde l’iconografia dello studente caduto in guerra subisce una evoluzione e una strumentalizzazione estremamente complessa, che può essere facilmente accomunabile a quella dell’immagine di altre corporazioni lavorative che negli stessi anni commissionarono l’esecuzione di monumenti commemorativi, pur evidenziando la forte ascendenza che il clima di cultura e alta formazione aveva nella formazione dell’identità nazionale. Come è evidenziato nel recente testo di Francesco Caberlin, dedicato all’iconografia degli studenti caduti nella grande guerra, l’interpretazione dell’iconografia dello studente caduto si presta ad una lettera stratificata, esemplificando alcuni dei caratteri che nell’ambito universitario costituiscono i caratteri di equilibrio del corpo studentesco e docente:

le Università […] sono gruppi sbilanciati al loro interno, essendo composti quasi esclusivamente da giovani che combattono e da membri della generazione dei “padri”, [che] partecipano alla genesi del discorso commemorativo, ma con un bagaglio di esperienze e sentimenti differenti[21].

A ciò va aggiunto il ruolo di aggregante sociale esercitato negli anni di guerra dall’ideologia nazionalista, che

appare avere un ruolo di primo piano, sia a livello istituzionale che per la popolazione studentesca, costituendo l’ideologia comune di riferimento della maggioranza (per quanto non della totalità) della popolazione universitaria: da questo punto di vista il caso degli atenei appare adatto a capire come un ambiente nazional-patriottico reagisca di fronte alla tragedia della Grande Guerra[22].

La complessità e la diffusione di tale sentimento nell’immediato dopoguerra contribuirono in maniera esponenziale alla diffusione dell’immagine dello studente caduto, che assurgeva al rango di eroe civile, riunificando nella propria immagine i valori antichi e moderni del difensore della patria, come emerge dalla lettura su cui insistettero la critica e gli artisti del tempo, e perdendo quei caratteri di umanità e individualità a vantaggio di un modello iconografico universale.

In quest’ottica occorre leggere la mancanza esplicita di elementi che colleghino la figura maschile di Guerrisi – e di Cataldi – alla propria identità di studente: la nudità del corpo maschile esclude qualunque riferimento diretto all’ateneo, rimandando da una parte alla virilità romana e contemporaneamente escludendo così la presenza di emblemi scolastici e della filosofia goliardica, che non aveva una sufficiente qualità ieratica e sacrale, portando con sé un retroterra di spensieratezza che non si addiceva ai contenuti moraleggianti dell’immagine.

Inaugurata il 15 aprile 1920, la Biennale fu sicuro teatro dell’incontro tra Cataldi e Guerrisi, entrambi espositori nella medesima sala[23]. È con ogni probabilità qui che Guerrisi ebbe modo di conoscere approfonditamente il progetto del Monumento ai caduti di Cataldi, completato sicuramente entro il 1920, vista la datazione apposta sul monumento, collocato nel cortile della Sapienza nel febbraio del 1921 e inaugurato nel giugno dello stesso anno. La diacronia dei due avvenimenti non era un fatto raro, e nel caso specifico del monumento di Guerrisi nuovamente il riferimento alla celebrazione era il monumento del Cataldi. Collocato nel 1920, secondo quanto indicato da Lancellotti nella recensione della XII Biennale di Venezia, il monumento romano fu effettivamente inaugurato il 5 giugno 1921 alla presenza dei Sovrani e di Salandra[24], con una notevole divulgazione sulla stampa nazionale.

Anche nel caso del monumento di Guerrisi la collocazione e l’inaugurazione del monumento furono effettuati in due distinti momenti. La datazione collocata infatti sul bronzo riferisce che nel 1921 l’opera era stata terminata e fusa, tuttavia le fonti documentarie presentano alcune discrepanze. Da un ritaglio di giornale non firmato e privo di intestazione, conservato presso il fondo documentario della Gipsoteca Guerrisi, si evince infatti la notizia dell’inaugurazione del monumento fissata per il 3 novembre presumibilmente dell’anno 1921, mentre una seconda inaugurazione avvenne alla presenza dei Sovrani il 15 maggio 1923. Per l’occasione Guerrisi trascorse alcuni giorni a Napoli, prendendo parte alla cerimonia, che nei modi e nei toni assunse un significato più marcatamente legato alla committenza goliardica. Da un ritaglio stampa conservato nell’archivio Michele Guerrisi di Palmi, si evince infatti che nell’organizzazione della cerimonia ebbe una parte fondamentale la Corda Fratres, poiché la celebrazione prevedeva che gli studenti universitari partecipanti fossero «muniti del berretto goliardico delle diverse facoltà», e che accanto ad essi partecipassero

tutti i professori, il Consiglio accademico con a capo il rettore magnifico Professore Miranda, le rappresentanze di tutti i licei ginnasi, scuole tecniche nonché le autorità civili e militari[25].

L’onore della presenza del sovrano fu per Guerrisi occasione di profondo orgoglio, che l’autore volle sottolineare facendo dono di una fotografia del monumento inviata presso la Segreteria Reale del Ministero della Real Casa. Dell’omaggio al sovrano rimane traccia nell’archivio Guerrisi, che conserva una lettera di ringraziamento del Ministro della Real Casa[26], mentre della fotografia non rimane testimonianza né nel fondo documentario dello scultore né negli archivi della Real Casa[27]. In considerazione dell’onore attribuito a Guerrisi dal sovrano, che aveva presenziato alla scopritura del Monumento agli studenti caduti, il municipio di Cittanova, paese natale dell’artista e committente della prima esecuzione monumentale, che era già stata consegnata nella sua versione definitiva, deliberò di tributare all’artista un voto di plauso, motivato dal riconoscimento universale delle capacità di Guerrisi «che nel vasto campo delle sculture e delle lettere si è affermato con opere che ne rivelano il genio»; nel documento ufficiale si esprime chiaramente che

la rappresentanza della sua città natale non può, né deve, restare estranea al plauso che da ogni parte d’Italia, dove è conosciuta e apprezzata l’opera del Professore Guerrisi, a lui giunge, e che anzi con orgoglio devesi unire a quanti di lui hanno la estimazione che merita[28].

Ad essa aveva fatto seguito una missiva firmata dal sindaco scritta a titolo personale, nella quale il primo cittadino di Cittanova sottolineava come il plauso attribuito allo scultore fosse

interprete del sentimento della sua città natale, che va orgogliosa di lei[29].

Il lavoro sul Monumento ai caduti di Cittanova dovette proseguire negli anni tra il 1921 e il 1922, corrispondenti al trasferimento di Guerrisi a Palermo come supplente alla Cattedra di Storia dell’Arte[30] al Regio Istituto di Belle Arti; nel 1922 si ha infatti notizia della presentazione della versione definitiva della scultura raffigurante la Vedetta[31], in occasione dell’esposizione[32] organizzata dal Comitato Regionale Amici dei monumenti e dell’arte – Società Mattia Preti di Reggio Calabria, presieduta dal giovane artista e letterato Alfonso Frangipane[33]. La scultura raffigurava un giovane soldato nudo dalla vita in su, che indossava l’elmo del fante e reggeva una baionetta con la mano destra, mentre la sinistra era appoggiata sul fianco. Il soldato, «fieramente ritto su una trincea del Carso»[34], fu il modello di una cospicua serie di monumenti nei quali l’autore mise a punto un programma iconografico apprezzato dalle committenze, seppure, in certi casi, fin troppo omogeneo e vicino alla perfetta sovrapposizione formale. La gipsoteca Guerrisi di Palmi non conserva traccia degli studi eseguiti per il monumento cittanovese, del quale esiste tuttavia un bozzetto in gesso presso il comune di San Giuliano del Sannio (CB)[35]. Le vicende che condussero l’opera nel municipio molisano sono collegate all’esecuzione contemporanea, se non di poco successiva, del Monumento ai Caduti di San Giuliano. La genesi della committenza per questo secondo monumento nacque nella cerchia delle amicizie napoletane di Guerrisi, tra le quali figurava Giuseppe Tiberio[36], avvocato e artista dilettante, nato a Napoli, ma originario di San Giuliano, dove era stato eletto podestà dal 1919 al 1926. Fu Tiberio a patrocinare la costituzione di un comitato civico per l’erezione del monumento commemorativo dei caduti della grande guerra[37], sorto tra il 1921 e il 1922 e comprendente, oltre allo stesso Tiberio, il professor Angelo Zuccarelli, docente di antropologia criminale della Regia Università di Napoli. L’esecuzione del monumento prevedeva la collocazione di un cippo sormontato da un blocco di pietra del Carso, datato 1923, sul quale posizionare il fante in vedetta. Guerrisi presentò due studi in gesso: il primo era l’esatta copia della Vedetta di Cittanova, il secondo [Figura 7], scelto dal Comitato, raffigurava il Fante in abiti militari, con il fucile parallelo alla gamba destra, che sorreggeva il peso del corpo del soldato, colto in un istante di assorta osservazione. Dall’archivio storico del Comune di San Giuliano del Sannio si desume inoltre uno scarto temporale tra la collocazione del monumento, databile appunto nel 1923, e l’inaugurazione, effettuata nell’anno successivo[38].

Fig. 7. Michele Guerrisi, bozzetto per il Monumento ai caduti di San Giuliano del Sannio (1923)

Compare qui, per la prima volta nell’opera di Guerrisi, il soldato rivestito della divisa e degli emblemi militari, che perde l’aura mitologica e aulica della figura nuda ai piedi della Minerva partenopea e la spavalderia dell’eroe effigiato per Cittanova. Le vicende dell’esecuzione dell’opera testimoniano infatti una iniziale richiesta da parte della committenza

di modellare, far fondere e mettere in opera un soldato a torso nudo in vedetta, h. 190 cm, con piedistallo roccioso di pietra calcarea del luogo con due gradini alla base e con lastra di pietra fu fronte portante incisi i nomi dei caduti[39],

che intorno all’agosto del 1922, secondo quanto dichiarato dallo stesso Guerrisi, doveva essere quasi ultimato. Ancora il 9 settembre 1922 la fonderia napoletana Laganà descriveva l’opera come una «figura di soldato con torso nudo, in posizione di vedetta, con fucile in mano in faccia al nemico», a cui l’anno successivo Guerrisi avrebbe aggiunto un’aquila in bronzo con una daga romana tra gli artigli su richiesta della committenza. Nel novembre del 1922 un’ulteriore missiva da Laganà al comitato dichiara di aver preso «nota della forma del busto»[40] in bronzo, ed è probabilmente a questa data che si ascrive la variazione iconografica dal soldato nudo al fante in divisa. A pochi giorni di distanza dalla comunicazione, lo stesso Guerrisi scriveva ossequiosamente all’avvocato Tiberio

[…]oggi sono stato in fonderia dove ho potuto vedere la statua già gettata; è venuta benissimo, meglio di quella di Cittanova[41].

Fig. 8. Michele Guerrisi, Monumento ai caduti di San Giuliano del Sannio (1923)

L’aggiunta dell’aquila con la daga romana fu conclusa nel settembre 1923[42], e l’inaugurazione ufficiale del monumento fissata per il tardo autunno. Tra gli invitati figurava anche il cavalier Lembo, segretario del Partito Nazionale Fascista di Campobasso[43]. La scelta del comitato di San Giuliano del Sannio evidenziava quindi un ponderato mutamento di gusto che aveva preferito ad un’immagine simbolica e più decontestualizzata, una figura più realistica, un’iconografia più didascalica e rappresentativa di un motivo civile comune e riconoscibile, che non celava un legame contenutistico con il regime.

Pressoché contemporanea fu la committenza del Monumento ai caduti per il comune di Siderno[44] [Figura 9]. Nell’ideazione del monumento Guerrisi dovette tenere in considerazione la doppia valenza iconografica dell’opera, che doveva celebrare insieme la memoria dei soldati caduti nella Grande Guerra e del giovane Michele Bello, esponente della corrente politica mazziniana fucilato nel 1847 in seguito all’insurrezione di Gerace: la commissione per l’erezione del monumento aveva espresso chiaramente la volontà di identificare il martire mazziniano e i caduti della grande guerra in un unico progetto iconografico. Nella tarda primavera del 1922 Guerrisi presentò un primo bozzetto, che fu accettato dal comitato municipale, nella cui composizione figurava il nome del professor Albanese[45], con riserva sulla figura giacente di Bello, che era parso conferisse al

Monumento un che di triste, forse del tutto non conveniente al luogo ove il monumento stesso deve sorgere[46].

Dalla descrizione della figura distesa si può supporre che Guerrisi avesse presentato un gruppo plastico affine a quello realizzato per l’ateneo di Napoli, nel quale lo studente, caduto per la patria, era raffigurato semi inginocchiato e appoggiato all’escrescenza rocciosa che fungeva da base alla statua. La richiesta della committenza fece rielaborare a Guerrisi le forme del soldato, dando vita ad un gruppo plastico che ricordava da vicino il primo bozzetto napoletano pubblicato in cartolina: al posto della dea Minerva Michele Bello, allegoria del martirio per la libertà della patria, guida il soldato, indicandogli l’orizzonte, mentre l’uomo regge la vittoria alata nella mano sinistra e il gladio romano nella destra.

Fig. 9. Michele Guerrisi, Monumento ai caduti di Siderno (1923-4)

Il programma iconografico era esplicitato nella dedica posta ai piedi del basamento:

A MICHELE BELLO
IMMOLATOSI ALLA LIBERTÀ QUANDO AMARLA ERA DELITTO
AI SESSANTA SUOI CONCITTADINI CHE A SÌ FULGIDO EROISMO ISPIRANDOSI
SETTANTUN ANNI DOPO
NELLA PIÙ TRAVAGLIOSA GUERRA MONDIALE
PER LA CAUSA DELL’UOMO LIBERO
AL COMPIMENTO DELL’ITALICA REDENZIONE
SOGNO DI POETI E DI MARTIRI
SACRIFICARONO VITTORIOSI LA VITA
SIDERNO
DA TANTO EROISMO CONSACRATA ALLA STORIA
ATTESTA RICONOSCENTE
CHE IL LORO RICORDO È NEL CUORE
COM’È NEL BRONZO INCISO
MCMXXIV

Lo stile dell’opera rimanda nuovamente alle forme dei celebri gruppi baroniani, allineandosi perfettamente in quel progetto iconografico nazionale di interpretazione e rappresentazione del culto dei dei caduti, che dalla fine del conflitto si era diffuso in tutta Italia, innescando un dibattito dai toni piuttosto aspri sulla sovrabbondanza di produzione di monumenti commemorativi, che non sempre manifestava un valore artistico adeguato al sentimento e al soggetto effigiati. Oltretutto la scelta dei contenuti della lapide rimanda a quel trinomio caratteristico della retorica nazionalista: sacrificio per la patria, riferimento alla storia risorgimentale ed eroismo giovanile, così ben evidenziato da Camberlin che afferma come la «monumentalistica celebrativa di tipo nazionalista, caratterizzata peraltro da scelte estetiche piuttosto ordinarie» non fosse in effetti basata sulla memoria dei caduti, bensì sulla celebrazione del «loro gesto di sacrificio per la patria»[47], rivalutazione storica necessaria all’edificazione di un culto dei caduti che ricollegasse l’esperienza bellica al precedente risorgimentale e alla successiva rivoluzione fascista. Nel 1923 si registra l’ultima committenza napoletana, una targa commemorativa per i caduti in guerra dellaScuola Superiore d’Agricoltura di Portici, un’opera evidentemente di minore importanza per l’autore, il quale, ormai stabilmente impegnato a Torino, non presenziò allo scoprimento avvenuto il 27 maggio[48] e, nei numerosi curricula stesi negli anni per le procedure concorsuali, non ne fece mai menzione. D’altronde la costante presenza di Guerrisi nel sud Italia negli anni in cui era attivo a Torino è confermata dal pressoché costante affidamento allo scultore dell’esecuzione dei monumenti celebrativi della grande guerra, un soggetto sul quale l’artista sembrava aver formulato un modello piuttosto uniforme, che con alcune variazioni avrebbe proposto pressoché inalterato fino alla fine degli anni Venti, momento in cui l’evoluzione delle formule e dei modelli nazionali gli avrebbe fatto riconsiderare le sue proposte iconografiche, e rielaborarne alcuni caratteri. Essenzialmente i modelli di riferimento erano piuttosto uniformi, e rappresentavano in differenti prospettive il fante in vedetta sulla montagna; la differenza peculiare tra i due modelli formulati da Guerrisi era costituita dalla mancanza o dalla presenza dello specifico corredo iconografico della divisa militare, da cui emergeva un contrapposto atteggiamento della figura effigiata: da una parte il corpo nudo dell’eroe, che osserva l’orizzonte con atteggiamento fiero e che allude alla vittoria e alla gloria, dall’altra il soldato, che fisicamente e realisticamente rappresenta il sacrificio, attraverso il dolore e la gravità della guerra di trincea. Questa seconda versione, arricchita di forme gravi e solenni, e paritariamente liberato dal tono sofferto della vita al fronte, avrebbe connotato negli anni a venire la produzione di Guerrisi soprattutto nel sud Italia, testimoniando come larielaborazione del mito dei caduti fosse divenuta – a torto – apparente patrimonio esclusivo di una certa retorica di regime.

Bibliografia Specifica

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[1] G. D’Annunzio, Orazione per la sagra dei Mille V maggio MDCCCLX – V maggio MCMXV in Id., Per la più grande Italia. Orazioni e messaggi di Gabriele D’Annunzio, Fratelli Treves Editori, Milano 1915, p. 18

[2] Oltre alla vasta produzione narrativa e giornalistica del periodo, che non è qui il caso di riproporre, si rimanda almeno al testo di G. Manacorda, docente di lingua tedesca di Guerrisi all’Università di Napoli: G. Manacorda, Civiltà tedesca e civiltà italiana. Contributo a uno studio sui valori puri, in «Nuova Antologia», L, 1044, 16 luglio 1915

[3] M. Guerrisi, Patria. Discorso tenuto a Palmi di Calabria a beneficio della Croce Rossa nel luglio dell’anno di gloria, Palmi, Tip. A. Genovesi e figlio, 1915, p. 35

[4] Ibidem 

[5] La celebre canzone fu composta infatti solo nel 1935 su testo di Giuseppe Micheli e musica di Mario Ruccione, le la faccetta nera a cui i versi del compositore si riferiscono è quella della popolazione dell’Abissinia, che abitava i territori dell’Etiopia durante la guerra coloniale che Mussolini dichiarò nel 1935.

[6] Archivio di Stato di Reggio Calabria (ASRC), Foglio Matricolare n. 43106, Guerrisi Michele; dal foglio matricolare si desume inoltre una sommaria descrizione fisica dell’artista: «statura m. 1,66, capelli neri e lisci, naso greco, mento ovale, occhi castani, colorito pallido».

[7] Ibidem

[8] Cfr. Archivio del Comune di Cittanova (ACC), Consiglio comunale, Delibera n. 66, 21 novembre 1918; Gipsoteca Michele Guerrisi (poi GMG), Fondo documentario (poi FD), UA1, 1920, Lettera di S.E. Calfo, Commissario Prefettizio del Comune di Cittanova, Cittanova, 25 agosto, 1920

[9] Comitato Universitario per le onoranze agli studenti caduti, in “Il Goliardo”, I, 1, 18 aprile 1919, p. 3

[10] Sul ruolo delle conferenze e delle pubblicazioni dedicate agli studenti caduti cfr. F. Caberlin, Legittimazione della Grande Guerra e culto dei caduti: il caso delle Università toscane, in “Quaderni su guerre e memoria del ‘900”, QM, 1, 2010, pp. 1-24

[11] Comitato Universitario per le onoranze agli studenti caduti, in “Il Goliardo”, I, 1, 18 aprile 1919, p. 3

[12] GMG, FD, UA 1, 1920, Lettera di Orazio Fittipaldi, presidente del Comitato Universitario per le onoranze agli studenti caduti per la grandezza d’Italia della Reale Università di Napoli, a Michele Guerrisi, Napoli, 14 giugno 1920

[13] A.A. Mola, Corda Fratres. Storia di un’associazione internazionale studentesca nell’età dei grandi conflitti 1898-1948, CLUEB, Bologna 1999

[14] Cfr. O. FITTIPALDI, L’Italia e il mare,in “Rinascita”, n. u., aprile 1917

[15] M. Labò, Il monumento ai Mille di Eugenio Baroni, in “Emporium”, XLI, 246, giugno 1915, pp. 473-480

[16] Sulla figura di Achille Macchia si rimanda alla notevole produzione letteraria e giornalistica nell’ambito napoletano negli anni compresi tra il 1914 e il 1922, che registrano la firma dell’autore per le prefazioni dei volumi di D’annunzio, Matilde Serao, Pietro Cossa ed altri.

[17] A. Macchia, Alla Biennale: i pittori, in “Don Marzio”, XXXI, 30 – 31 maggio 1921, p. 3

[18] A. Lancelotti, La XII Biennale, in Le Biennali veneziane del dopoguerra XII-XIII-XIV, Loescher, Roma 1924, p. 22

[19] A. L. (Arturo Lancellotti), Il Monumento agli studenti caduti in guerra di Amleto Cataldi, in “Emporium”, LIV, 319, 1921, p. 64

[20] Nel 1910 Cataldi è vincitore del concorso per l’esecuzione di una delle quattro Vittorie alate per il ponte Vittorio Emanuele II a Roma, inaugurato il 5 giugno 1911; cfr. R. Nardini, I gruppi decorativi per il ponte sul Tevere,  in “Emporium”, XXXII, 187, luglio 1910, pp. 77-80; A. Lancellotti, Le Vittorie pel nuovo ponte V. E. A Roma, in “Emporium”, XXXII, 189, settembre 1910, p. 236

[21] F. Caberlin, Legittimazione della Grande Guerra e culto dei caduti: il caso delle Università toscane, in “Quaderni su guerre e memoria del ‘900”, QM, 1, 2010, p. 5

[22] Ibidem

[23] Cataldi espose anche alla Prima mostra d’arte a La Floridiana, nel cui catalogo figurano Donna che si specchia nell’acqua, Danzatrice e Portatrice d’acqua, probabilmente la medesima esposta a Venezia; cfr. Prima mostra d’arte a La Floridiana, catalogo della mostra (Napoli, VillaLa Floridiana, autunno 1919), Napoli 1919

[24] Cfr. A. Salandra, Per l’inaugurazione del monumento eretto dall’Università di Roma ai suoi morti in guerra. 5 giugno 1921, in A. Salandra, I discorsi della guerra, Treves, Milano 1922, pp. 191-199

[25] GMG, FD, UA 1, 1923, Ritaglio stampa: L’inaugurazione del monumento ai goliardi caduti, in “Tribuna”, 15 maggio 1923

[26] GMG, FD, UA 1, 1923, Lettera del Ministero della Casa di S. M. il Re, Roma, 2 giugno 1923

[27] La ricerca dell’immagine fotografica ha portato ad individuare il fascicolo Viaggio a Napoli di S. M. il Re maggio 1923, che tuttavia conserva unicamente richieste per il conferimento di onorificenze, e non menziona il nome di Guerrisi. Cfr. Archivio Centrale dello Stato (ACS), Real Casa, Divisione I, Segreteria Reale, 1921-1925, Busta 965, fasc. 6575, Viaggio a Napoli di S. M. il Re, maggio 1923.

[28] GMG, FD, UA 1, 1923, Lettera della Giunta del Comune di Cittanova, Cittanova, 21 giugno 1923

[29] GMG, FD, UA 1, 1923, Lettera di Giuseppe Fonti, Sindaco di Cittanova, Cittanova, 22 giugno 1923

[30] GMG, FD, UA 1, 1923, Decreto di nomina temporanea di Michele Guerrisi a professore di storia dell’arte, storia generale e bibliotecario della R. Accademia di Belle Arti di Palermo, firmato da Giovanni Gentile, Ministro della Pubblica Istruzione, Roma, 1 febbraio 1923

[31] Cfr. Mostra calabrese d’arte moderna. Catalogo delle opere, Tip. del Corriere di Calabria, Reggio Calabria 1922; Alla Mostra Calabrese d’arte moderna, in “Brutium”, I, 3, 30 dicembre 1922, p. 3; N. Albanese La Cava, Alla mostra d’arte: Michele Guerrisi, in “Corriere di Calabria”, 8-9 settembre 1922; A. Frangipane, Ricordo di Michele Guerrisi, in “Brutium”, XLII, 4, ottobre-dicembre 1963, p. 1; U. Campisani, Artisti calabresi: Otto-Novecento: pittori, scultori, storia, opere, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2005, p. 197

[32] GMG, FD, UA 1, 1922, Lettera di Alfonso Frangipane, presidente del Comitato calabrese Amici dei Monumenti e dell’Arte – Società “Mattia Preti”, Reggio Calabria, 24 gennaio 1922. Lo storico dell’arte Ugo Campisani segnala la presenza di Guerrisi alla I Mostra d’arte calabrese del 1920, ma tale informazione nasce da una scorretta interpretazione del testo di Frangipane del 1963, nel quale l’autore specifica che Guerrisi era in contatto con gli artisti che parteciparono alla prima edizione, ma che egli fu invitato ad esporre alla seconda edizione. Cfr. A. Frangipane, Ricordo di Michele Guerrisi, in “Brutium”, XLII, 4, ottobre-dicembre 1963, p. 1; U. Campisani, Artisti calabresi: Otto-Novecento: pittori, scultori, storia, opere, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2005, p. 197

[33] Sulla storia delle esposizioni calabresi organizzate da Alfonso Frangipane, si rimanda alle vaste pubblicazioni firmate dallo stesso sulla rivista “Brutium”, il cui primo numero fu stampato a Reggio Calabria il 30 ottobre 1922. In particolare per una sintetica ricostruzione storica delle origini delle esposizioni calabresi cfr. A. L. V., Le manifestazioni d’arte moderna in Calabria, in “Brutium”, XXVIII, 1949, pp. 2-3

[34] A. Frangipane, Ricordo di Michele Guerrisi, in “Brutium”, XLII, 4, ottobre-dicembre 1963, p. 1

[35] Archivio Storico Comune di San Giuliano del Sannio (poi ASCSGS), Sezione separata, 1922, 59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5. Sulla coeva esecuzione dei due monumenti cfr. Per i caduti della R. Università di Napoli, in “Brutium”, I, 2, 30 novembre 1922, p. 4

[36] La ricostruzione delle vicende che legarono Tiberio a Guerrisi è stata permessa dai resoconti degli eredi, i quali furono detentori degli studi in gesso fino al 1980, quando furono donati al Comune. Sono recentemente terminati i restauri sui due bozzetti in gesso conservati presso il Comune.

[37] ASCSGS, Sezione separata, 1922, 59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5, Contabilità spese pro monumento

[38] Le fotografie dell’inaugurazione, conservate dagli eredi Tiberio, sono infatti riconducibili al1924, in base a concomitanze storiche familiari.

[39] ASCSGS, Sezione separata, 1922, 59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5, Nota degli introiti, Dichiarazione di Michele Guerrisi, 15 ottobre 1922

[40] ASCSGS, Sezione separata, 1922,59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5, Corrispondenza, Lettera della Fonderia Laganà di Napoli al comune di San Giuliano del Sannio, Napoli, 17 novembre 1922.

[41] ASCSGS, Sezione separata, 1922,59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5, Corrispondenza, Lettera di Michele Guerrisi al podestà Giuseppe Tiberio, Napoli, 8 novembre 1922.

[42] ASCSGS, Sezione separata, 1922,59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5, Corrispondenza,  Lettera della Fonderia Laganà di Napoli al comune di San Giuliano del Sannio, Napoli, 15 settembre 1923

[43] ASCSGS, Sezione separata, 1922,59, f 731, VI, 3, 4 Comitato pro-monumento ai caduti, 1922-5, Corrispondenza, Lettera dal cav. Lembo, segretario regionale PNF, al podestà Giuseppe Tiberio, Campobasso, 4 ottobre 1923.

[44] GMG, FD, UA 1, 1922, Lettera del Municipio di Siderno, Siderno, 10 luglio 1922; cfr. Notizie. Michele Guerrisi,  in “Brutium”, II, 4, 30 marzo 1923, p. 4: «Michele Guerrisi […] in questi giorni ha espletato un vigoroso gruppo plastico di due figure per il monumento ai caduti di Siderno»; Notizie. in “Brutium”, III, 4, 15 marzo 1924, p. 4: «Michele Guerrisi ha ultimato il gruppo bronzeo per il monumento ai caduti di Siderno, evocante l’eroismo calabrese ispirato dal sublime esempio di Michele Bello, purissimo eroe del Risorgimento».

[45] Con ogni probabilità ci si riferisce all’avvocato Giuseppe Albanese, sidernese di nascita, eletto deputato nel collegio di Gerace Marina e sottosegretario alle finanze nel gabinetto Bonomi (4 luglio 1921 – 26 febbraio 1922). Cfr. M. Missori, Governi, alte cariche dello Stato, alti magistrati e prefetti del Regno d’Italia, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali Pubblicazioni degli Archivi di Stato, Sussidi 2, Roma 1989, p. 144

[46] GMG, FD, UA 1, 1922, Lettera del Presidente del Comitato pro Monumento ai caduti sidernesi a Michele Guerrisi, Siderno, 10 luglio 1922

[47] F. Caberlin, Legittimazione della Grande Guerra e culto dei caduti: il caso delle Università toscane, in “Quaderni su guerre e memoria del ‘9002, QM, 1, 2010, p. 19

[48]> GMG, FD, UA 1, 1923, Lettera del Direttore della Scuola Superiore d’Agricoltura di Portici, Portici, 4 giugno 1923.

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