Interni molliniani: tra organicismi femminei e giochi surrealisti

di Emanuela Rey

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Abstract

Tavoli, sedie, divani, specchi e persino un teatro che riprende le forme del profilo di un corpo di donna. Sono moltissimi gli elementi riconducibili al corpo umano, in particolare femminile, o animale, nell’opera di Carlo Mollino, figura estrosa ed originale che lavora a Torino a partire dagli anni Trenta. Un architetto ed un artista dai molteplici interessi: la fotografia, lo sci, l’automobilismo, l’acrobazia aerea, interessi disparati ed esperienze di vita che Mollino rielabora attraverso i propri lavori, realizzando interni raffinati nei quali si moltiplicano le suggestioni surrealiste ed edifici pubblici caratterizzati da un’eleganza tipicamente torinese.

Carlo Mollino has been working in Turin since the 1930s as a creative and original architect and artist, cultivating many different interests: photography, sky, motor racing, aerobatics. His works have been influenced by these activities and his life experiences; he has designed refined interiors, in which he fully display his fascination with surrealism, and elegant public building for his town. Many elements in his work remind us of human and animal bodies: tables, chairs, sofas, mirrors and even a theatre are shaped to look like a female body.

«O dolce metamorfosi! Quel tempio delicato, nessuno lo sa, è l’immagine matematica di una ragazza di Corinto che ho felicemente amato: ne riproduce fedelmente le caratteristiche proporzioni. Esso vive per me! Mi rende quel che gli ho donato…»[1]

Carlo Mollino[2] rappresenta nell’ambiente torinese, fin dagli inizi della sua carriera negli anni Trenta, la figura dell’architetto estroso e geniale per antonomasia, nonostante in quel decennio non abbia che poche occasioni di concrete realizzazioni. I suoi mobili e il suo modo di concepire gli spazi come un continuum di interni eleganti, che evocano un gusto squisitamente borghese, rimangono a lungo sullo sfondo della vicenda della generazione di progettisti a lui successiva.

L’attività di Mollino progettista di interni e designer inizia a cavallo fra gli anni Trenta e Quaranta, con la sistemazione di Casa Miller (1936), Casa Devalle (1939-1949) e Casa Rivetti (1949), proprio durante la progettazione dell’edificio della Società Ippica Torinese[3], una delle architetture più significative dell’epoca, pubblicata con entusiasmo nel 1941 sulla rivista allora diretta da Giuseppe Pagano, “Costruzioni Casabella”, che presenta l’opera «quasi come caso studio delle liberalità interpretative del credo razionalista»[4].

Fig. 1. Specchio Milo (1937)

Dopo una pausa negli anni Cinquanta, complice probabilmente la morte del padre avvenuta nel 1953, durante la quale inizia ad interessarsi al mondo dei motori e dell’acrobazia aerea[5], riprende l’attività architettonica durante il decennio successivo, con la sistemazione dell’alloggio in Via Napione (1960). Nelle opere di questo periodo traspare una carica espressiva particolare, che deriva dalla rielaborazione delle sue esperienze di vita attraverso i propri lavori. Ecco perché l’aspetto biografico nel caso di un artista come Mollino è centrale nel delineare la sua attività di progettista: dall’automobilismo, dal discesismo e dall’aeronautica trae sempre grandissima ispirazione per la sua architettura e i suoi arredi, come dimostra l’analisi di alcuni disegni conservati presso il Fondo Mollino[6]; come afferma Bruno Pedretti: «Mollino è compiutamente architetto anche quando è alle prese con il volo o con il discesismo»[7]. Si tratta per lo più di schizzi, ma tentati e ritentati, fino al raggiungimento della massima precisione necessaria per individuare la traiettoria di un corpo o di un mezzo meccanico nello spazio. Oltre ad essere caratterizzati da una progettualità non lontana da quella architettonica, questi studi influenzano sicuramente i successivi progetti d’allestimento di case e locali, nei quali si riscontra la ricerca di quel continuum spaziale «quale vero e proprio metodo di concezione e disegno dell’opera»[8].

Fig. 2. Tavolo Arabesco (1950)

Un esempio fra tutti è la Sala da ballo Lutrario Le Roi (1959), nel cui cantiere Mollino è coinvolto da Carlo Alberto Bordogna per la parte relativa alla soluzione distributiva degli arredi. Qui cerca di accrescere l’idea della continuità spaziale progettando di costruire l’intero pavimento in specchi, in modo da dilatare, raddoppiandolo, lo spazio riservato alla danza, oppure dotando ogni tavolo di un telefono per moltiplicare la comunicazione e le relazioni fra gli ospiti della sala. Queste proposte non sono realizzate; tuttavia viene accettata dal committente l’idea di porre alle pareti delle gigantografie di alberi, oggi scomparse, in modo da creare l’illusione di uno spazio non interrotto dai confini effettivi dell’edificio. Questa stessa caratteristica si ritrova in altri lavori, fra i quali la già citata Casa Devalle o in Casa Minola (1944), come testimoniano le molteplici fotografie oggi conservate, nelle quali ciò che Mollino fotografo coglie, è appunto l’estensione spaziale realizzata dai molteplici giochi di specchi.

Fig. 3. Dancing Lutrario Le Roi, sala da ballo (1959)

Ovviamente le condizioni della committenza e le tipologie progettuali fanno sì che Mollino affronti in maniera sempre differente i progetti elaborati. Negli incarichi più rilevanti e funzionali la sperimentazione spaziale è in parte ridotta a favore di un maggior controllo tecnico, mentre nei lavori professionalmente meno prestigiosi la poetica molliniana emerge nei suoi tratti più significativi, portando alla realizzazione di stanze anticonformiste che permettono di dimenticare la città-fabbrica seria e severa o la guerra appena conclusa. Negli interni eleganti di Casa Devalle, Casa Miller e del dancing Lutrario, ma anche del Teatro Regio, con il suo «fantasioso gioco spaziale dei foyer e delle scalinate»[9], si respira un’aria molto diversa da quella che, nell’immaginario diffuso, caratterizza Torino quale città industriale, è quella degli atelier di moda e dei caffè eleganti, frequentati dalla borghesia locale a cui i lavori, spesso ironici, di Mollino sono rivolti. Lavori tecnici, ma non tecnologici, che si inseriscono nella modernità pur non essendo prodotti seriali e che allo stesso tempo si riallacciano alla tradizione senza le nostalgie verso gli stili del passato e senza cadere nel revival storicistico. Mollino ripropone con estrema abilità forme che derivano dalla natura, le rielabora e le miscela con elementi propri dell’Art Nouveau, del Surrealismo e anche del Barocco e del Rococò. Tutti i pezzi sono unici e sperimentali, perché Mollino, benché molti suoi progetti ben si adatterebbero ad una produzione seriale[10], non disegna mai per la grande industria, preferisce piuttosto affidarsi agli artigiani dei piccoli laboratori per far costruire i suoi mobili e le sue sedie, avendo così la possibilità di apportare piccole modifiche e correzioni durante il processo di produzione. Nell’ambito della continuazione del Movimento Moderno, la produzione del mobile negli anni Quaranta è ancora molto legata ad un ideale architettonico impostato su dettami bauhausiani e gropiusiani, come dimostra l’attività di alcuni architetti, quali Franco Albini, Ignazio Gardella e Gino Levi Montalcini, per citarne alcuni. I mobili, gli oggetti e gli arredi creati da Mollino, al contrario, appaiono liberati da schemi geometrici e protorazionali; impossessandosi di nuovi strumenti progettuali, Mollino riesce a collocare le sue creazioni fuori dalla tradizione architettonica[11].

Con i suoi mobili Mollino sembra ignorare il mercato, eppure finisce per governare il gusto della borghesia torinese e la sua influenza definisce gli orientamenti della Scuola torinese di design a lui successiva, nonostante gli apporti riconducibili ad altri contesti non siano da sottovalutare. L’estroso architetto contribuisce alla formazione nel capoluogo piemontese di una caratteristica nel modo dell’abitare che è sopravvissuta ben oltre la scomparsa dell’artista, avvenuta nel 1973: una concezione della casa e dei luoghi di ritrovo visti come spazi continui, dinamici e colorati, ma sempre eleganti. Ed è proprio la stessa eleganza che si ritrova nei lavori di molti progettisti a lui successivi, alcuni dei quali suoi allievi, uno «stile dell’abitare domestico e urbano insieme, proprio di un tardo manierismo squisitamente italiano»[12]. Un richiamo all’eredità molliniana si nota anche nella scelta, da parte di molti architetti che iniziano la propria carriera a partire dagli anni Settanta, di affidare la realizzazione effettiva del singolo pezzo di mobilio e degli oggetti alla perizia artigiana, come a voler definire «nel nome dell’Abitare, un design alla cui denominazione l’aggettivo industriale, in una città plasmata dall’industria, non si lega obbligatoriamente»[13].

Con la grandiosa impresa di Italia ’61, in occasione del centenario dell’Unità d’Italia, si possono considerare concluse le vicende della ricostruzione post-bellica. Negli anni immediatamente successivi, la ricerca dei nuovi protagonisti in ambito architettonico si sposta verso campi più ampi, che toccano in primo luogo «l’architettura-design»[14] e gli architetti si cimentano nuovamente nel disegno e nella realizzazione di mobili. Fra questi ricordiamo Roberto Gabetti e Aimaro Oreglia d’Isola, Giorgio Raineri, Gino Becker, Sergio Jaretti ed Elio Luzi, Piero Derossi, Riccardo Rosso, Lorenzo Prando e Giorgio Ceretti. Tutti seguono la strada aperta da Carlo Mollino, una strada che non porta alla collaborazione con la grande industria, ma piuttosto con fidati artigiani o con la piccola e media impresa, esaltando la caratteristica fondamentale del design italiano e torinese in particolare, per cui la produzione in serie non ha mai «offuscato l’indole artigiana»[15].

Tornando ai primi arredi eseguiti da Mollino per Casa Miller e Casa Devalle, il richiamo più esplicito è all’invenzione surrealista degli oggetti: «oggetti deliranti destinati ad entrare, quotidianamente, in collisione con gli altri nella vita»[16]. Non a caso “Minotaure”, la rivista surrealista diretta da Tériade e Albert Skira e pubblicata fra il 1933 e il 1939 a Parigi, è una preziosa fonte di ispirazione per Mollino. In essa le illustrazioni occupano una parte importante e offrono spazio a numerosi pittori, fra i quali Arp, Dalì, Delvaux, Man Ray, De Chirico, costante punto di riferimento per i Surrealisti, e molti altri. Mollino si ispira, più o meno esplicitamente, proprio ai loro dipinti, ma soprattutto all’atmosfera da essi evocata quando realizza gli interni che risalgono agli anni Trenta e Quaranta. In Casa Devalle, ad esempio, colloca un divano con la spalliera incisa da una profonda fessura che pare stilizzare una bocca enorme e la maniglia di una porta forgiata come una mano che, in occasione della presenza di qualche visitatore riflesso sullo specchio collocato ad hoc sulla porta stessa, rimanda un’immagine inquietante.

Anche nel caso di Casa Miller si moltiplicano i giochi surrealisti, primo fra tutti la matrice zoomorfa del mobilio del soggiorno-studio, dove è collocato un tavolo in vetro le cui gambe evolvono in zanne di elefante, il divano imita la posizione di una foca adagiata e i sostegni di una teca alludono alle zampe sottili di un ragno. Nell’alloggio le balaustre sono di vetro, le pareti e i soffitti rivestiti di imbottiture o panneggi e gli specchi duplicano i tavoli, le mensole e le sedie. Anche le sculture presenti nella casa contribuiscono ad aumentare la sensazione di ritrovarsi in un quadro dechirichiano del periodo 1919-24. Tutto rimandava alle frequentazioni con l’amico Italo Cremona e proprio i dipinti di quest’ultimo possono essere considerati un parallelo a questa ambientazione creata da Mollino[17]. Proprio questo appartamento viene disegnato ed arredato al fine di farne un set fotografico e nei suoi interni Mollino esegue una serie di scatti di figure femminili, considerati vere e proprie opere d’arte. A partire dalla metà degli anni Trenta Mollino inizia, infatti, a lavorare anche come fotografo artista, attività che non abbandonerà mai; dal 1962 si concentra esclusivamente sull’utilizzo della polaroid e la sua produzione fotografica aumenta, fino a giungere nel 1973 a ben 1300 scatti.

Altre due case, Villa Scalero e Villa Zaira, entrambe sulla collina torinese, vengono arredate come interni tecnici che servono a Mollino per fotografare le donne di notte. Ritrae in pose studiate per lo più prostitute, appositamente invitate nei suoi appartamenti. La fotografia è per lui un vero e proprio progetto, la costruzione della sua controparte femminile, tutto, dunque, è curato nei minimi particolari, dalla costruzione dell’interno all’acquisto di abiti, parrucche, scarpe ed altri accessori, con i quali addobbare le sue modelle.

Mollino esegue, così, un’estenuante opera di raccolta di frammenti del corpo femminile, fotografando centinaia di donne ed intervenendo con il pennellino a ritoccarne la figura stampata. «Egli nutre per il corpo femminile la passione che si nutre per l’animale fatto perfetto di costruzione e di sensualità. Non credo che la disposizione estetica di Mollino verso la donna sia differente da quella verso l’arabesco dello sci»[18].

La particolare cura che dedica ai suoi ritratti femminili, nei quali il nudo è erotico e sensuale, si ritrova anche nella progettazione dei suoi mobili, disegnati in tutta la loro complessità come corpi, talvolta riprendendone proprio le fattezze. E’ il caso dell’elegante Tavolo Arabesco (1950, Figura 2), di cui esegue due versioni: una per Casa Orengo (1949) ed una seconda, più allungata, per Lisa Ponti. Il compensato d’acero curvato e traforato assume le sembianze di una donna adagiata su un canapé e su di esso è posto un piano in cristallo temprato sigillato al legno con parti metalliche in ottone spazzolato. I corpi femminili ritratti sono forme immobili, eppure caratterizzate da una qualche dinamicità: un eterno paradosso colto da Mollino, che riesce così ad esaltarne la sinuosità. Allo stesso modo i suoi mobili e i suoi oggetti d’arredo evocano e fissano per un attimo segni dinamici ed eterei, restituendo un’immagine statica all’interno della quale, però, si cela una qualche forma di movimento. Mollino riesce ad ottenere questi originali risultati nei suoi arredi perché in essi convivono l’utilizzo di tecniche costruttive artigiane e la sperimentazione di nuovi materiali e nuove tecnologie, come il compensato curvato a strati sovrapposti da lui stesso brevettato. Il corpo della donna, inteso esclusivamente nella sua fisicità, è il fulcro del suo interesse, un fondamentale motivo di ispirazione anche per i suoi disegni, che solo in seguito diventa ergonomia, come nel caso delle posate in argento progettate per il concorso Reed & Burton (1959) o della Sedia Lattes (1951). Per la maggior parte dei lavori di Mollino, infatti, è più corretto parlare di organicismo, piuttosto che di veri studi ergonomici.

Proprio quegli elementi che si rifanno al mondo dell’aeronautica e, ancor più, alle forme dei corpi femminili sono caratterizzati da estrema leggerezza, ma al medesimo tempo, suscitano una certa inquietudine. L’utilizzo di forme derivate dal corpo umano in Mollino ha uno scopo ben preciso ed è oggetto di attenti studi anatomici da parte dell’architetto. Tutti i mobili che in qualche modo si richiamano, più o meno esplicitamente, a forme di corpi o a parti di corpo umano, così come quelli caratterizzati da zoomorfismo, sconfinano poi nel surrealismo, dal quale Mollino riprende l’aspirazione a uomo integrale in antitesi alla spersonalizzazione dell’individuo operata dalla tecnica[19]. Ma i rimandi al corpo, ed in particolare al corpo femminile, sono una presenza costante anche nelle linee di alcuni edifici progettati: l’architetto torinese disegna persino la planimetria di un teatro in forma di busto di femminile. Si tratta del Teatro Regio, progetto nel quale interviene dal 1964 al 1973 a fondazioni già gettate con il compito di ridurne la capienza. Il busto virtuale di questa signora non più giovane dai fianchi sinuosi disegna nella piazzetta, che ha preso successivamente il nome del progettista, il profilo di una parte di corpo umano, la cui forma curvilinea è saldamente ancorata al terreno. Per questo intervento, Mollino deve tener conto del contesto urbanistico preesistente, vincolato da canoni estetici ed architettonici strettamente filologici legati alla facciata alfieriana. L’architetto riesce a suggerire l’antica progenitura barocca attraverso un uso originale delle linee curve e delle sinuosità, che diventano una costante stilistica che caratterizza la fisionomia sia esterna, come si è visto, che interna del nuovo Teatro Regio. Mollino si dedica infatti alla sistemazione degli ambienti destinati al pubblico, l’atrio, i foyer, le scale, risolvendo tutto con un «fantastico gioco spaziale»[20], per il quale si è avvalso dei suoi studi sulle traiettorie di volo, ed infine la sala. Quest’ultima, definita da Mollino stesso di forma intermedia fra l’uovo e l’ostrica semiaperta, digrada verso il palcoscenico originariamente concepito a forma di video ad angoli smussati ed ora, invece, racchiuso da una rigida struttura rettilinea progettata da Aimaro Oreglia d’Isola e Roberto Gabetti nel 1996 con l’intento di migliorarne le prestazioni acustiche.

Fig. 4. Teatro Regio di Torino, sala (1964-1973)

La forma della sala, rifacendosi alle linee di una conchiglia, rimanda chiaramente al tema della fertilità e, dunque, nuovamente al tema, caro a Mollino, del corpo femminile. La conchiglia, infatti, è in moltissime culture antiche un simbolo legato al concepimento per via dell’analogia conchiglia-perla ed anche nella cultura classica uno dei valori simbolici più diffusi è proprio quello direttamente legato agli organi genitali femminili.

Oltre al fascino che sempre ha esercitato la fisicità femminile sull’architetto, in questo caso, vi è un ulteriore spunto di lettura: l’intento di Mollino fu quello di realizzare un vero luogo teatrale, nel quale la sola cosa che conta è, appunto, ciò che accade sulla scena. Entrando nella sala ci si trova immersi in una struttura tridimensionale, nella quale vengono meno le tre coordinate cartesiane: è come essere all’interno di un uovo. Questo effetto è ottenuto non solo attraverso la predilezione di linee curve, ma anche grazie ad alcuni accorgimenti nel disegno dell’arredo. Il colore viola del soffitto, che in fondo alla sala è molto leggero, diventa sempre più consistente man mano che ci si avvicina al palco, accentuando in tal modo l’idea di rotondità e rimandando ad una forma ovoidale. L’imponente lampadario sembra una nuvola di luce, i palchi appaiono come sospesi nel vuoto e il solo elemento ben a fuoco è il palco: il teatro diventa dunque realtà, il mondo vero passa sul palcoscenico. Mollino pensa anche alla moquette che riveste quasi tutta la sala: i due colori che compongono il motivo geometrico, violetto e arancio sono due tonalità che la retina dell’occhio umano non riesce a mescolare, impedendo quindi una perfetta messa a fuoco del disegno.

Fig. 5. Teatro Regio di Torino, esterno visto da piazzetta Mollino (1964-1973)

Dietro queste soluzioni vi è una grande attenzione verso il corpo umano, che dunque non è solo motivo di ispirazione per l’architetto dal punto di vista formale, ma anche come organismo. E’, infatti, oggetto di studio meticoloso al fine di riprenderne i movimenti e le esperienze sensoriali nello spazio abitato e vissuto. Fin dalla sistemazione della sala da ballo Lutrario Le Roi, infatti, Carlo Mollino aveva dimostrato interesse per lo spazio disegnato dal movimento dei corpi. La sala è immaginata come una radura in un bosco fantastico: ingrandimenti fotografici di antiche incisioni silvestri e ondulate quinte in velluto delimitano il pavimento musivo su cui poggia il palco riservato all’orchestra. L’ingresso e parte della sala sono decorati con piastrelle floreali policrome e specchi che contribuiscono a raddoppiare lo spazio e le immagini riflesse dei corpi danzanti. Le sedie sono rivestite di rosso, verde, blu , giallo, rosa e formano una corolla intorno a semplici tavolini rotondi a figurare un campo di fiori. In questa sala la misura dello spazio interno, sempre continuo e privo di partizioni, è data dai corpi delle persone che la percorrono e dalla loro gestualità. Come nel caso della sistemazione della sua casa in via Napione, Mollino introduce in questo arredo alcuni elementi di produzione industriale e li affianca ad altri appositamente disegnati, creando un ambiente funzionale ed elegante, nel quale luci, riflessi e trasparenze si alternano e giocano con la presenza di corpi, dando alla composizione un tono ironico e orientaleggiante.

Il corpo, come si è visto, è un elemento centrale nell’opera di Carlo Mollino: non solo il corpo umano, ed in particolare il corpo femminile, ma anche il corpo animale, come si può notare nelle linee di alcuni mobili che esplicitamente si rifanno a forme zoomorfe. Ma il corpo è, allo stesso tempo, fonte d’ispirazione in quanto organismo complesso, che Mollino studia attentamente dal punto di vista dell’anatomia, non propriamente per creare sedie e divani dalle forme ergonomiche, piuttosto per richiamare nei suoi mobili quella complessità che caratterizza il corpo e per studiarne i possibili movimenti, e definire così gli spazi che gli uomini abitano e vivono.

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[1] Parole dell’architetto Eupalinos riportate da Fedro in dialogo con Socrate nell’aldilà, in P. Valéry, Eupalinos ou l’architecte (1921); trad.it. di V. Sereni, Eupalinos o l’Architetto, in Id., Tre dialoghi, Einaudi, Torino 1990, p. 53.

[2] Nato nel 1905 a Torino, ultimati gli studi medi nel Collegio S. Giuseppe, si iscrive alla facoltà di Ingegneria presso il Politecnico di Torino e dopo il biennio passa all’Istituto Superiore di Architettura appena costituito, conseguendo nel 1931 una delle prime lauree in Architettura rilasciate dalla Facoltà. Progetta opere pubbliche ed edifici, fra cui l’Auditorium della Rai, la Camera di Commerci, il nuovo Teatro Regio a Torino; la Slittovia del lago Nero a Sauze d’Oulx, la Casa del Sole a Cervinia. Si occupa, inoltre, di arredi in dimore private ed è autore di articoli e saggi. Nel 1949 gli viene affidato, presso la facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, il corso opzionale di Decorazione, che nel 1951 prende il nome di Architettura degli interni, arredamento e decorazione. Nel 1953 ottiene la cattedra di Composizione architettonica che mantiene fino alla morte avvenuta nel 1973.

[3] La sede della Società Ippica Torinese viene eseguita insieme all’ingegnere Vittorio Baudi di Selve fra il 1936 e il 1939. L’opera, che rompe con il passato e prende le distanze dall’architettura di regime, rifiutando i dettami del razionalismo e ispirandosi ad Alvar Aalto ed Erich Mendelsohn, viene demolita nel 1960.

[4] F. Irace, Carlo Mollino e la ”casa ideale” (1942-43), in S. PACE (a cura di), Carlo Mollino architetto (1905-1973): costruire la modernità, cat. mostra, Torino, Archivio di Stato, 2006-2007, Electa, Milano 2006, p. 84.

[5] In questo periodo progetta  Nube d’Argento (1954), un veicolo espositivo per l’azienda nazionale del gas e l’auto da competizione Bisiluro (1955), che partecipa alla 24 Ore di Le Mans.

[6] Il fondo di Carlo Mollino è conservato presso gli archivi della Biblioteca centrale di architettura del Politecnico di Torino. Nell’agosto 1973 alla morte dell’architetto i documenti del suo studio professionale, che comprendono anche quelli del padre, vengono depositati presso la Biblioteca. Si tratta di una mole cospicua di materiali eterogenei, libri, periodici, fotografie, corrispondenza, disegni e altri documenti di progetto, manoscritti per pubblicazioni e bozzetti.

[7] M. Bonibo, B. Pedretti, Lo spazio e l’esperienza: interni, allestimenti, ambientazioni di Carlo Mollino, in S. Pace (a cura di), Op. cit., p. 126.

[8] Ivi, p. 127.

[9] L. Re e A. Sistri, Carlo Mollino, in A. Magnaghi, M. Monge, L. Re, Op. cit., p. 539.

[10] Cfr. R. Ulmer, S. San Pietro (a cura di), Carlo Mollino: sedie e arredi, L’Archivolto, Milano 1994.

[11] Cfr. G. Dorfles, L’autonomia stilistica di Mollino, in R. Colombari, Carlo Mollino catalogo dei mobili, Idea Books, Viareggio 2005, pp. VI-XIII.

[12] G. Contessi, tratto da una dichiarazione verbale registrata nella sede dell’Unione Culturale di Torino il giorno 23 ottobre 2008.

[13] Ibid.

[14] R. Gabetti, A. Isola, B. Camerana, Echi fuori d’Italia: architetture a Torino, 1950-1970, in I. Gianelli (a cura di), Op. cit., p. 67.

[15] A. Pansera, Il design del mobile italiano dal 1946 a oggi, Laterza, Roma–Bari 1990, p. 4.

[16] F. Rovati, La camera incantata. Carlo Mollino e la cultura artistica torinese 1935-41, in S. Pace (a cura di), Op. cit., in part. p. 66.

[17] Ibid.

[18] F. Ferrari, N. Ferrari, I mobili di Carlo Mollino, Phaidon, Londra 2006, p. 49.

[19] L’uomo per i surrealisti non è più solo un organismo vivente, così come lo aveva reso un secolo di positivismo. Al contrario, l’uomo è un essere fatto di desideri, d’istinti e di sogni, come dimostrava la psicanalisi.

[20] L. Re e A. Sistri, Carlo Mollino, in A. Magnaghi, M. Monge, L. Re, Op. cit., p. 539.

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