Pensare con le mani: il modello storiografico di Jean-Luc Godard in dialogo con la fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty

di Clio Nicastro

Crepuscoli dottorali, n. 3 (pdf integrale)

Abstract

Si può ritenere questo testo una proposta concettuale che si sviluppa parallelamente alla carriera accademica dell’autrice perché costituisce la rielaborazione di un nucleo teorico che, per esigenze di ricerca dottorale, era stato messo in sordina in attesa di un recupero o una riscoperta. Il saggio, impostato secondo il tradizionale accostamento di temi filosofici alla produzione di celebri registi tanto caro alla produzione dei Cahiers du Cinéma, viene proposto come possibile primo passo di una riflessione a puntate sulle tematiche inerenti il cinema e la filosofia della percezione.

One may think of this paper as a conceptual proposal developing alongside the author’s academic career since it is a revision of a theoretical core which, following her doctoral research, was put on the quiet awaiting a revival or rediscovery. This essay, structured according to the traditional comparison of philosophical themes to the work of famous filmmakers, which is customary for the Cahiers du Cinéma, is intended to be a first step in a serialized reflection on the themes connected with cinema and the philosophy of perception.

[M. C.]

«Le cinéma projetait et les hommes ont vu que le monde était là, un monde sans histoire, et un monde qui raconte. Mais pour instiller, au lieu de la solitude, l’idéè de la sensation, les deux grandes histoires ont été le sexe e la mort»
Jean-Luc GodardHistoire(s) du cinéma 1b

Figura 1

In questa cornice si inscrive, a giudizio di Godard, il montaggio come un “pensare con le mani” che garantisce al cinema il ruolo di rifugio del tempo, grembo del senso storico, in contrapposizione al totalitarismo del presente che inghiotte qualunque distinzione temporale. Il cinema è immediatamente pensiero nel senso che non riflette un discorso né lo illustra ma si muove creando immagini che si evolvono in concetti, in forme di organizzazione del mondo, restie alla cristallizzazione. Il montaggio è infatti ciò che costantemente mette alla prova l’autentica natura dell’immagine, il suo essere manipolabile e trasformabile. Così come lavorare sulle trasformazioni dei concetti e delle parole, sullo spostamento continuo dei segni che si inscrivono nel tessuto filmico significa riconoscere anche al pensiero una consistenza, una concretezza fisica che prende vita tramite le immagini e continua a svilupparsi al loro interno. Seguendo il percorso che ha portato lo stesso Godard[1] alla  teorizzazione del cinema come forma pensante si giunge all’episodio 3b, Une vague nouvelle; nell’ampia parte dedicataalla storia dell’arte, Manet è riconosciuto come colui che ha reso possibile l’invenzione del cinema in questa accezione. Se si osservano i quadri del pittore francese, tutti i suoi personaggi femminili[2] sembrano dire con lo sguardo: «So a cosa pensi ». Senza lasciare adito a dubbi. Nell’Histoire(s) questa constatazione non rimane tale. Godard la riversa materialmente sui suoi personaggi, trasponendola nell’ossessione per il rapporto tra interno ed esterno. In À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1959) Patricia dice a Michel Poiccard: «Tu non sai a cosa penso io. E io vorrei sapere cosa c’è dietro il tuo volto. Lo guardo da dieci anni e non so nulla, nulla, nulla».L’affermarsi dell’impianto teorico cartesiano, della dicotomia tra res cogita e res extensa  come fondamento stesso del reale ha inevitabilmente marcato, a giudizio di Godard, anche la stessa riflessione sulla realtà. I paradigmi storiografici imperanti ripercorrono gli eventi senza curarsi della loro complessità interna ma “sorvolando” dall’alto l’oggetto di indagine. Inaspettatamente, anche il cinema è caduto in questa trappola che prevede la scissione tra metodo «fisiologico» e «psicologico», impedendo in ambito antropologico «la fusione tra l’uomo come cosa naturale e l’uomo come essenza morale e spirituale»[2]. L’Histoire(s) du cinéma[4] di Godard in quanto storia al plurale si presta a una lettura stratificata, ma indubbiamente al centro del lavoro troviamo proprio la volontà di scardinare falsi miti metodologici e proporre come alternativa non definitiva un approccio conoscitivo che si nutra, senza frammentarla, della polarità mente/corpo. La storia del cinema, inteso come la forma espressiva che ha da sempre raccontato e mostrato, coincide in questo senso con la storia di una storia, ma piuttosto che innalzarsi e allontanarsi dal mondo in una metariflessione, diviene nella prospettiva godardiana un «pensare con le mani». Le cose su cui di volta in volta il nostro sguardo fa presa vivono all’interno di un intreccio in cui niente è perfettamente decontestualizzabile e circoscrivibile nel suo significato assoluto. Gli oggetti si articolano imprescindibilmente l’un l’altro in una costellazione, dentro un campo fatto di forze che s’attraggono e si respingono, di tensioni, increspature, pieghe e fessure. Godard mette in scena tramite le sue storie e i suoi personaggi questa discontinuità costitutiva di tutte le forme di vita che abitano il mondo e che proprio da questa peculiarità sono legate e correlate. Del resto è solo quando si presenta una certa disomogeneità che si innescano i processi, solo tramite l’alterazione di una situazione stagnante. La stessa percezione è un processo che si basa sulla differenza, sul contrasto tra il nostro corpo e le informazioni provenienti dall’esterno. È solo nel disomogeneo, nel molteplice, nell’ambiguo che qualcosa accade, che il movimento può avvenire. Così come la percezione non è un mosaico di elementi statici affiancati tra loro, ma un sistema in cui l’incontro tra il percepito e il percepiente si instaura nell’ineliminabile ambiguità tra attivo e passivo, il montaggio non è l’accostamento di immagini immobili il cui movimento è restituito dalla loro somma. La singola immagine diventa visibile nella connessione con la totalità delle inquadrature, all’interno di un orizzonte semantico in cui le cose si stagliano sempre a partire da uno sfondo translucido, penetrato in tutti i suoi lati da un’infinità di sguardi che s’incontrano in profondità. Ciò significa immergersi in un campo visivo complesso in cui gli oggetti formano un sistema nel quale ognuno non può mostrarsi senza momentaneamente nascondere gli altri, che risultano così apparentemente assenti. Il movimento dialettico che si instaura tra le immagini montate assume, secondo il regista francese, un’autonomia conferita dal movimento stesso, che rende l’insieme una forma pensante, un pensiero che forma[5]. In questo senso, cosa è il cinema se non una forma che pensa, in cui la memoria collettiva e la memoria individuale convivono nell’evidenza dell’immagine? Esso infatti è immediatamente pensiero nel senso che non riflette un discorso né lo illustra ma crea immagini che diventano forme di organizzazione del mondo.

Non siamo quindi di fronte a un creatore e narratore onnisciente che tramuta l’invisibile in dato, Godard dà vita a forme, umane ,o inanimate, in ogni caso pensanti e, come tali, soggette ad un ampio margine di impenetrabilità. Legare il flusso del montaggio al flusso del pensiero significa allora che l’operazione di montaggio attuata nell’Histoire(s) du cinéma, che sembra non essere del tutto conclusa e definitiva ma lascia un margine di incompletezza e di reinterpretazione continua, vuole essere l’emblema di questo pensiero che vive nello schermo. In questo senso, il cinema di Godard diviene un dispositivo che non solo è in grado di fare la propria storia attraverso di sé, ma che proprio grazie alla sua natura di meccanismo in grado di ripetersi, di ricominciare, di negare il proprio inizio per collocarsi in un’altra posizione che può essere cambiata all’infinito, scopre la propria capacità di instaurarsi ogni volta, di potere ogni volta pensare sempre di nuovo.

Il modello storico alternativo non può che fondarsi sulle due pulsioni che meglio restituiscono la complessità della costitutiva polarità antropologica, il sesso e la morte. Lo sguardo godardiano è permeato in questa direzione dai caratteri peculiari della fenomenologia di Merleau-Ponty in cui il primato della percezione comporta un rovesciamento del cogito cartesiano. La certezza dei propri pensieri deriva dall’esistenza dell’io e ciò fa sì che il cogito venga inglobato all’interno dell’esistenza stessa. L’io è in primo luogo incarnazione, corpo, Leib come vincolo originario con tutte le cose di cui è metro di misura e con le quali è collegato da un rapporto ambivalente di senziente sensibile. Esso è lo spazio espressivo, la veduta pre-oggettiva sul mondo e, in quanto tale, oggetto privilegiato rispetto a tutti gli altri oggetti, provvisti di una permanenza che li rende sottoponibili a esplorazioni progressive. Il corpo può invece sottrarsi a questo vincolo grazie alla sua intrinseca capacità di guardare il mondo sempre dalla medesima angolatura ma variando la prospettiva, toccando e manipolando la realtà.

Il  mio corpo visivo è sì oggetto nelle parti lontane dalla mia testa, ma a mano a mano che ci si avvicina agli occhi, esso si separa dagli oggetti, dispone in mezzo agli oggetti un quasi-spazio in cui questi non hanno accesso, e quando voglio colmare questo vuoto ricorrendo all’immagine dello specchio, tale immagine mi rinvia ancora a un originale del corpo che non è laggiù, fra le cose, ma dalla mia parte, al di qua di ogni visione. Nonostante le apparenze, ciò vale anche per il mio corpo tattile, giacché, se posso palpare con la mano sinistra la mano destra mentre tocca un oggetto, la mano destra oggetto non è la mano destra che tocca, la prima è un intreccio di ossa, di muscoli e di carne schiacciato in un punto dello spazio, la seconda attraversa lo spazio come un razzo per andare a rivelare l’oggetto esterno alla sua sede. In quanto vede o tocca il mondo, il mio corpo non può quindi essere visto né toccato. Esso non è mai un oggetto, non è mai completamente «costruito», proprio perché è ciò grazie a cui vi sono degli oggetti[6].

La prospetticità che la corporeità implica non è dunque un limite, è la condizione umana che fa del nostro corpo una sorgente di senso in cui attivo e passivo convivono senza annullarsi reciprocamente. Questa incapacità auto-oggettivante di se stessi si risolve nell’intersoggettività, grazie alla quale possiamo conoscerci nel riflesso dell’altro. Lo strato di sensibilità originaria che garantisce l’interazione tra i corpi è la carne. Quest’ultima è la sostanza del corpo, che non è un mero rivestimento, bensì la dimensione preteoretica dell’essere nella sua promiscuità. Essa è riconducibile ai quattro elementi, indagati dai filosofi presocratici alla ricerca di un principio comune di tutti i tessuti della realtà, ma al contrario di questi, Merleau-Ponty ne ritrova uno, la carne, che fa da sostrato ad acqua, terra, fuoco e aria, individualmente e nella loro natura corale. La sua natura stratificata, che la rende aperta, non compatta ed omogenea, dischiude ogni singolo strato alla percezione, così che la cosa si dà all’io intenzionale (corporeo) provvista di un’evidenza irrecusabile. Ognuna delle molteplici fenditure che la struttura della carne offre conduce a percorsi di senso abissali.

Partendo dall’analisi del caso patologico di Schneider, affetto da lesioni cerebrali (incapacità di collegare sensazione e immaginazione) in seguito alle quali la sua sessualità è divenuta del tutto meccanica, il filosofo francese dimostra come nell’uomo la sessualità sia legata alla percezione e abbia un carattere esistenziale. L’intento di base è quello di realizzare una fenomenologia della sessualità tramite la funzione metamorfica che questa porta in nuce. La metamorfosi è insita nel passaggio dalle idee in cose come attività peculiare del corpo e operazione primordiale di significazione. Il senso si incarna in un corpo sessuato. La sessualità ha dunque una sua centralità in quanto momento primordiale che dà il via al disoccultamento della dialettica che, ancora una volta, ci riporta alla dimensione precategoriale in cui l’atmosfera ambigua impronta tutti gli atti, tutti i pensieri e i retropensieri dell’io. Esistenza e sessualità si trovano in un rapporto di osmosi in cui nessuna delle due è subordinabile all’altra, né cronologicamente né qualitativamente. La verità che scaturisce da questa dialettica è un doppio movimento, dall’esterno all’interno e dall’interno all’esterno, che di fatto impedisce di ridurre la sessualità all’esistenza e l’esistenza alla sessualità.

Questa stessa dialettica la ritroviamo alla base delle considerazioni godardiane sull’amore, l’erotismo e la pornografia che fanno da sfondo a tutti gli episodi dell’Histoire(s). La riflessione-ossessione sulla quale Godard ritorna con più insistenza e col maggior numero di varianti è il paradosso tra la fisicità dell’amore e l’opacità del sentimento. Questa ambivalenza si rende manifesta nell’alternarsi tra esplicite immagini pornografiche, soprattutto tratte da lavori cinematografici dei primi decenni del Novecento, e scene d’amore pervase da quel velo di malinconia incancellabile perché insito nella impossibilità stessa di mostrare tutte le sfumature di questo sentimento che nega la sua essenza alla rappresentazione.

Nel primo caso, per indagare il corpo-oggetto, Godard ha assunto la carne come campo d’indagine per eccellenza e, spesso attraverso l’uso di primissimi piani, la macchina da presa si fa essa stessa corpo tra corpi, intima, sensuale, umana. Del resto non si tratta di una critica morale e bigotta che mette in lotta carnalità e spiritualità, per quanto le differenze sussistano e si palesano, soprattutto all’interno della dimensione cinematografica. La sfera del materiale e del tangibile, ciò che effettivamente apprendiamo con i cinque sensi, può essere registrata e riprodotta perché per natura è soggetta alla rappresentazione. Su un altro piano giace la dimensione ombrosa e impercettibile della spiritualità che sfugge agli strumenti cinematografici, anche se non del tutto, perché è una presenza ambigua, insinuata nella trama del vissuto e come tale impossibile da convogliare in un’unica direzione. Non può considerarsi presenza nell’accezione di oggetto conoscitivo immediato, come cosa vista, ma la sua assenza non è totale e assoluta. Il riferimento metaforico che Godard utilizza per chiarificare questa valenza ambigua lo ritroviamo nell’ultimo episodio, Les signes parmis nous, in cui è citato l’astronomo olandese Jan Ort (1900-1992) che nel 1932, effettuando i suoi studi sui movimenti delle stelle nella Via Lattea, scoprì che la materia visibile non rappresenta che il cinquanta per cento della massa necessaria allo sviluppo della forza di gravità, l’altra metà è la materia fantasma, sempre presente ma invisibile. In questo gioco di alternarsi tra visibile e invisibile, in cui il significato rivelato non si esaurisce mai del tutto e la verità non si dà mai come dogma, il montaggio non è concepito come la semplice somma delle inquadrature, ma come ciò che innesca tra le immagini un movimento dialettico tale da costituirsi e svilupparsi come forma autonoma in cui il pensiero[7] trova la sua piena espressione. Quest’ultimo, in linea con il modello percettivo merleau-pontiano prende forma e si rigenera all’interno di un’esistenza concreta e materiale, possibile solo tramite la tangibilità dei corpi percepenti.

Dunque è vero che si riscontra questa apparente contrapposizione tra le due nature, ma l’articolazione dialettica su cui esse poggiano garantisce la tregua in una conciliazione che non annulla però le intrinseche discrepanze. Nelle sfumature della mimica facciale e dei gesti reiterati di Michel e Patricia in À bout de souffle, si rivela in tutta la sua pienezza la prospettiva godardiana che identifica l’amore con il corpo, e il corpo con la/le verità. Oppure ancora in Bande à parte(Banda a parte, 1964) quando Odile fonde la natura del pensiero con la concretezza del reale e del fenomenico: «Quando i ragazzi pensano alle ragazze, pensano ai loro occhi, alle loro gambe e al loro seno. Le ragazze pensano ai ragazzi esattamente allo stesso modo». L’esterno è interno, e viceversa: in mezzo sta la terra del desiderio, un diaframma in perpetuo movimento.

Godard è in questa direzione alla ricerca della profondità che il rapporto tra l’interno e l’esterno nasconde. Quando scandaglia i personaggi dei suoi film ci pone di fronte alle multiformi discontinuità del reale, la cui matrice comune è ancora una volta il problema del rapporto soggetto e oggetto che si evolve all’interno di una dialettica corporea. La svolta, vicina alla fenomenologia pontiana di matrice husserliana, esplode in Deux ou trois choses que je sais d’elle (Due o tre cose che so di lei, 1966): l’unico modo per mettere in scena le sensazioni e gli stati emotivi è quello di mostrarne la superficie. Restare all’esterno è l’unico modo per restituire l’interno, altrimenti inesplorabile. Tanta apparenza quanto essere.

Scegliendo, come pretesto, di raccontare possibili situazioni e temi complessi, come la prostituzione e i grandi sistemi, che comunque fanno parte o derivano dalla vita quotidiana, il vero obiettivo è quello di osservare e mostrare il cambiamento nella sua essenza, o meglio, nella sua esistenza. Questo modo di procedere include la partecipazione dello spettatore, che deve rendersi conto di come il regista arriva a fare scelte particolari, scartando opzioni che comunque esistono e possono essere vagliate. Quello che ancora una volta interessa a Godard è il funzionamento dell’insieme e delle sue parti che non contempla una necessaria continuità, ma un rapporto imprescindibile tra soggetto e oggetto che non deve essere dato per scontato. L’analisi della dialettica sottesa a questo rapporto è schematizzabile in quattro grandi movimenti, che si riflettono nell’uso mirato della tecnica cinematografica, accompagnata e chiarificata da dialoghi e monologhi.

Il primo momento è la descrizione oggettiva degli oggetti comuni, indagati asetticamente dalla macchina da presa. Segue la descrizione oggettiva dei soggetti che si basa sullo stesso metodo imparziale. Il terzo momento è, invece, la descrizione soggettiva dei soggetti, investigati attraverso i loro più intimi pensieri e le loro riflessioni sul mondo circostante, seguendo un movimento che va dall’esterno all’interno, dalle parole dei personaggi espresse nei dialoghi ai loro più intimi monologhi. La conseguenza inevitabile è un quarto momento, in cui gli oggetti vengono visti tramite la soggettività del soggetto, resa formale da inquadrature intime e ambigue, spesso in macro-dettaglio, che rendono le identità delle figure volutamente cangianti. Emblema di questa tecnica è la celebre inquadratura dall’alto di una tazzina di caffè e della sua schiuma che gira vorticosamente divenendo una sorta di sterminata galassia, che fa da sfondo ai pensieri della protagonista: «Poiché non posso divincolarmi dall’obbiettività che mi opprime né dalla soggettività che mi esilia, poiché non mi è possibile né di alzarmi sino all’essere né di cadere nel nulla, bisogna che ascolti. Bisogna che guardi intorno a me più che mai: il mondo mio simile, mio fratello» (Deux ou trois choses que je sais d’elle). Controluce, volti e oggetti, in ombra o moltiplicati nel riflesso di uno specchio, che spesso li rende indistinguibili, mostrano le loro identità sfuggenti, che si rivelano sempre parzialmente. Ciascuno di noi è quello che è e quello che omette. Costituire il senso di un oggetto non significa costruirlo radicalmente, ma ri-orientare l’intero universo della coscienza, intesa come potenza centrifuga della sorgente di senso che si trova nelle cose su cui fa presa, in direzione di quell’oggetto perché esso tragga la giusta collocazione nel suo orizzonte.

Il mondo della vita si dà in quella simbolicità originaria, di cui parla Merleau-Ponty, che concepisce il simbolo non come un rivestimento esteriore, da tradurre in una nuova scansione simbolica, ma come una dimensione dalla quale non possiamo uscire e la cui eccedenza è intrinseca alle nostre capacità interpretative. La stessa corporeità del Leib, prima di essere simbolo del suo esterno (descrizione oggettiva del soggetto), è simbolo esso stesso (descrizione soggettiva del soggetto) come parte del tessuto del modo. L’indagine fenomenologica coincide in questo senso con un’ontologia indiretta in cui il suo senso è senso simbolico opaco a ogni interpretazione del simbolo come fonte inesauribile dal quale attingere. Per rimanere coerente e fedele a questo atteggiamento, Merleau-Ponty ricerca un dato fenomenologico che dimostri che vi è una comune articolazione, un medesimo orizzonte, tra la corporeità dell’io, delle cose e del mondo nella loro esistenza e interazione, che non si riduce alla semplice teorizzazione di un isomorfismo irrazionale e oscuro, ma che si risolve in un’unità che le attraversa e le accomuna tutte. Essa è lo stile, concetto di natura husserliana, rapportabile al modo godardiano di concepire la relazione tra le immagini montate. Lo stile è, infatti, un’universalità pre-riflessiva tramite cui la cosa si dà all’altro nella sua rintracciabilità, nell’unità simbolica che lo differenzia, rimanendo sempre all’interno del sistema che lo relaziona agli altri oggetti e che garantisce questa sua identità. L’unità del mondo percepito è l’unità degli stili che sono riconoscibili solo nella loro comparazione, nel movimento che dà vita a un dialogo tra risultati sempre nuovi e irripetibili. Un’immagine da sola non è l’immagine giusta è giusto un’immagine, così come una storia raccontata da un unico testimone non è la storia giusta, è un punto di vista. «Non c’è l’immagine, ci sono delle immagini. E c’è una certa forma di assemblaggio delle immagini: appena ce ne sono due, ce ne sono tre. […] È il fondamento del cinema»[8]. Senza questi presupposti i film sono merci, perché in loro non esiste la libera creazione delle forme, di forme pensanti, che nella loro evoluzione attiva e non predefinita rimandano a mondi lontani, come quello della bellezza connotata platonicamente nell’episodio Fatale beauté, come emblema dell’ideale a cui l’uomo tende ma che non può mai raggiungere pienamente.

Nell’Histoire(s) du cinéma, lavoro che si snoda nell’arco di una decina d’anni e, soprattutto, più di vent’anni dopo le produzioni degli anni ’60, il cinema si fa esso stesso corpo tra i corpi. Gli esiti dello scandaglio delle strutture categoriali, ormai non più tali, vengono come inglobati all’interno del metodo di preparazione filmica stesso che esplode nella novità espressiva delle immagini manipolate attraverso il montaggio. Continuità e discontinuità convivono nell’alternarsi di una visione lontana e vicina delle cose e degli eventi, pervasi dall’inscindibile complementarità tra forze e forme che si aggregano e si dividono come le dinamiche storiche di armonia e destabilizzazione. I corpi che si affrontano, si toccano, si abbracciano, si distruggono sono fuori dal tempo e dallo spazio del set cinematografico fatto di attori con un proprio, determinato ruolo, da eventi con una scansione cronologica più o meno lineare ma comunque esistente e inscritta in una narrazione e, quindi, fuori dall’ottica della riconciliazione tra interno ed esterno ricercata nei primi film. La loro grammatica è quella del vissuto, della memoria, all’interno di un pensiero che trova la sua ambigua sostanzialità nel movimento, tra gli interstizi del vedere, del parlare e dell’ascoltare, nell’accezione merleaupontiana di un sentire inscindibile dalla percezione.

Godard lavora dentro la carne del cinema, in cui il medium per realizzare una storia del cinema deve essere il cinema stesso e ciò può essere realizzato a pieno tramite la citazione: incorporando le immagini degli altri tra le sue, o meglio, in questo caso le sue tra quelle degli altri autori. Qui l’immagine, lungi dal cedere il posto ai progetti inanimati della comunicazione fine a se stessa, incarna la voce e le voci della storia rimaste inespresse conferendo sostanze multiple alla parola inscrivibile «in un tempo universale in cui niente nasce muto per gli occhi muti dei bambini, dove tutto è una nuova creazione, una potenza del mondo abitato da corpi e volti» (episodio 2b).

Il lavoro sulle forme qui si scorge a livello strutturale, nel metodo, e si configura nel rapporto immagine/suono, tra vedere, sentire e toccare, non nell’intento di rendere il visibile, ma di rendere visibile, di puntare l’attenzione sull’invisibile senza per questo fissarlo e imprigionarlo irrimediabilmente.

Nell’ultima opera di Merleau-Ponty, Il Visibile e l’invisibile[9], alla quale comincia a lavorare nel 1959 e lascia incompiuta a causa della brusca morte avvenuta due anni dopo, il filosofo ritorna al tema della percezione con una interpretazione sia ontologica che fenomenologica, in cui il mondo della vita perde il suo statuto di tema ultimo e diventa la crosta dell’essere da indagare. Visibile come superficie dell’invisibile, quella dimensione che va oltre l’immagine come rappresentazione e su cui Godard insiste nell’Histoire(s), costringendoci a cogliere la pregnanza ontologica dei fenomeni che ci appaiono.

Questo arretramento dagli oggetti, necessario per pensare il rapporto con l’originario, non implica l’uscita fuori dal senso e dalla percezione, ma il decentramento dei fenomeni per capirne la profondità. Quando pongo una domanda sul senso ne sono già all’interno e la risposta sta nella connessione tra le immagini, il cui senso non si rivela nella sua immediatezza ma nelle inquadrature che alterano la percezione degli oggetti, non con l’intento di renderli irriconoscibili, ma per affondare nel significato più recondito.

La figura del chiasma, di cui Merleau-Ponty parla nella sua ultima opera, è interessante da considerare alla luce di quanto detto fin’ora. Questo concetto, da inscrivere all’interno della percezione come anonimato in cui l’io non è il soggetto ultimo della visione, è la struttura dell’intreccio e della reversibilità di quattro elementi: vedente, visto, toccato, toccante. Il vedente è al tempo stesso visto, ma questo legame si prolunga nell’intreccio inscindibile insito tra visibile e tangibile, per cui nel fenomeno della percezione si opera l’inserzione del toccante nel visibile e del vedente nel tangibile, e il sentire risulta infine il ritorno su di sé del visibile. Ciò è possibile perché la carne è il tessuto invisibile, l’atmosfera che avvolge e ingloba tutti i viventi, essendo dotata di uno specifico spessore che allaccia l’io a tutte le cose del mondo e queste fra di loro. La carne del corpo, poiché è contemporaneamente sensibile e senziente, risulta caratterizzata peculiarmente rispetto a quella del mondo, che è per l’uomo insieme latenza e possibilità di ogni presenza, pregnanza di possibili senza essere essa stessa una presenza visibile.

La metafora della visione come palpazione dello sguardo, ricorre frequentemente in tutti gli episodi dell’Histoire(s) sia attraverso un mirato uso del colore che dona plasticità all’immagine, in accordo con la categoria deleuziana dell’aptico[10], che con l’esplicito riferimento alle mani. Nella penultima puntata, Le contrôl de l’universe, Godardmostra due mani che tendono l’una verso l’altra senza toccarsi, nel tentativo di immortalare la propensione fondamentale ad un contatto che non può essere mai totale e che è il veicolo di conoscenza degli altri e del mondo. Le mani appaiono come il filo conduttore delle immagini nel loro insieme e l’insistenza sul primo piano sembra richiamare l’attenzione sulla loro valenza pratico-morale di luogo della responsabilità degli atti compiuti. Solo le mani che agiscono, che hanno in nuce la possibilità stessa di cancellare, possono produrre colori e corpi volatili, rappresentativi, cioè, della sfuggevolezza dell’invisibile.

Per una filosofia che si installi nella visione pura, nel sorvolo del panorama, non può esserci incontro degli altri: infatti, lo sguardo domina, può dominare solo delle cose, e se cade su degli uomini allora li trasforma in manichini che si muovono solo per mezzo di molle.[…] Anche se le nostre relazioni mi inducono a convenire o perfino a esperire che “anch’egli” pensa, che “anch’egli” ha un paesaggio privato, io non sono quel pensiero così come sono il mio, non ho quel paesaggio privato così come ho il mio, ciò che io ne dico è sempre derivato da ciò che so di me grazie a me stesso: ammetto che se abitassi quel corpo avrei un’altra solitudine, paragonabile a quella che ho, e sempre prospetticamente spostata in rapporto ad essa. Ma il “se abitassi” non è un’ipotesi, bensì una finzione o un mito. La vita dell’altro, così come egli la vive, non è, per me che parlo un’esperienza eventuale o possibile: è un’esperienza vietata, un impossibile e deve essere così se l’altro è veramente tale, cioè un Per sé nel senso forte in cui io sono per me, è necessario che egli non lo sia mai ai miei occhi, è necessario che questo altro Per sé non cada mai sotto il mio sguardo, che non ci sia percezione dell’altro, che l’altro sia la mia negoziazione, la mia distruzione[11].

La distanza che, scrive Merleau-Ponty, appare incolmabile quando l’io si pone di fronte all’altro, diventa prossimità, tensione reciproca, grazie alla sensibilità, alla connotazione della carne che fa sì che l’io e il tu emergano insieme, simultaneamente, dall’atmosfera prepersonale dell’essere carnale.Godard chiama desiderio questa tensione capace di muovere il mondo. Esso è un concetto ricco di sfumature, le quali, però implicano tutte la volontà di uscire fuori dalla dimensione di partenza, il cambiamento, l’andare verso l’altro in un movimento che, nell’ottica della sopraffazione, potrebbe essere l’inizio di un’insaziabile smania verso il non senso. Un desiderio, questo, che perde di vista la domanda, imponendo sulla realtà una risposta univoca e statica e, in questo modo, perdendo la connotazione che lo rende tale: il movimento. L’unico mezzo in grado di agire sul desiderio, rendendo giustizia alla sua effettiva natura mobile, è il cinema in quanto esso stesso movimento. Solo così il desiderio coincide con la passione, inscrivendosi in uno spazio di compresenza tra il visibile e il pensiero nel suo dispiegarsi. L’Histoire(s) du cinéma presenta il cinema come un’arte manuale al servizio di un fare in divenire che segue il movimento stesso del pensiero, in un rapporto ambiguo con l’invisibile che irrompe violentemente dentro le immagini per svelarne tutte le occultazioni. In questo senso, l’immagine coincide con il mondo vissuto di cui parla Merleau-Ponty, lo spazio originario di compossibilità dell’incompossibile, in cui il nostro corpo percepito e percepiente si muove insieme al suo vissuto.

Figura 2


[1] Cfr. H. Plessner, Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der grenzen menschlichen Verhaltens (1941), trad. it., Il riso e il pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, Bompiani, Milano 2000, p. 59.

[2] Histoire(s) du cinéma è un film-documentario composto da otto episodi, che Godard realizza lungo l’arco di una decina d’anni (1987-1998) con l’intento di ripercorrere la storia del cinema attraverso lo stesso mezzo cinematografico. L’ambizioso e articolato progetto godardiano è supportato da notevoli sperimentazioni tecniche, in cui la forma e il contenuto vivono in un rapporto simbiotico, generando un intreccio di temi aperti ad un’interpretazione in continuo divenire.

[3] Cfr. J.-L. Godard: «Il y a un pensée qui forme parce qu’il y a une forme qui pense» Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, [tome 2, 1984-1998], Paris 1998, p.18.

[4] Ivi., p.17.

[5] In particolare Godard si riferisce alle opere di Edouard Manet (Parigi 1832 – 1883) Berthe Morisot (1872), Il bar alle Folies – Bergère (1881), Olympia (1863).

[6] M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), trad. it. Fenomenologia della percezione, Studi Bompiani, Milano 2003, p. 143.

[7] Cfr. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, Gallimard-Gaumont, Paris 1998, vol.4, p.42: «Il est le temps que la pensée redevienne ce qu’elle est en réalité dangereuse pour le penseur et trasformatrice du réel là ou je crée je suis vrai écrivait Rilke».

[8] Cfr. J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,cit., p. 430.

[9] Cfr. M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (1964), trad.it. Il visibile e l’invisibile,Bompiani, Milano 1969.

[10] Cfr. G.Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation (1981), trad.it. Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, p.228: «(…) Parleremo infine di aptico ogni volta che non ci sia più subordinazione stretta in un senso o nell’altro, né subordinazione allentata o connessione virtuale, ma quando la vista stessa scoprirà in sé una funzione tattile che le è adeguata e che appartiene a essa sola, distinta dalla sua funzione ottica».

[11] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, cit. p.100.

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