Sentimental Journey. Una ricognizione tra nostalgia, cover e ritorni al passato nella popular music anglofona degli ultimi quindici anni

di Jacopo Conti

Crepuscoli dottorali, n. 4 (pdf integrale)

Abstract

Tributi a repertori pre-rock ‘n’ roll e dischi di cover sembrano essere diventati parte essenziale della produzione di grandi nomi del rock anglofono negli ultimi dieci-quindici anni. Mentre la discografia vive la sua crisi più grande, alcuni dei più importanti dominatori delle classifiche internazionali degli ultimi quarant’anni parrebbero rifugiarsi – con alcune distinzioni – nel loro passato musicale, nei repertori della loro infanzia o in quelli già rodati dei loro colleghi.

Pre-rock ‘n’ roll tributes and “covers” albums seem to have become an essential part of the production by big shots of English-speaking rock in the last ten-fifteen years. While discography is living its darkest hour, some of the international charts’ most important dominators of the last forty years seem to look for a shelter – with some distinctions – in their musical past, in repertoires from their childhood or in those, well-known, by their colleagues.

Gonna take a Sentimental Journey,
Gonna set my heart at ease. 
Gonna make a Sentimental Journey,
to renew old memories.
Doris Day (e Ringo Starr, 26 anni dopo), Sentimental Journey

«Gli interpreti ci sarebbero, ma non ci sono più gli autori di una volta», «Il rock ha dato praticamente tutto tra il 1965 e il 1975» o «Da quant’è che non esce più un “classico”?»; le chiacchiere musicali tra intenditori o appassionati sono spesso infarcite di frasi di questo tipo. Il senso comune, specialmente per quanto riguarda il rock, è colmo di pensieri che riguardano un passato non solo insuperato e insuperabile, ma neanche lontanamente raggiungibile. In generale, molta della popular music del mondo occidentale subisce questo culto del passato, questo sguardo nostalgico verso un’età dell’oro irrecuperabile. Per non parlare della frase topica per antonomasia, ripresa praticamente da tutti: «Il rock è morto».

Negli anni, i canoni estetici sono cambiati come è sempre successo e sempre succederà nella storia umana. Con lo sviluppo tecnologico, i metodi produttivi sono cambiati, ovviamente; ma con essi, si è modificato anche l’approccio a quella che potremmo genericamente definire “la creatività”. Se, quindi, la nascita di MTV ha cambiato le modalità promozionali per la musica di vasto consumo[1], di fatto aiutando artisti particolarmente telegenici (e sostenuti da una casa discografica in grado di affrontare spese di produzione particolarmente elevate), dando un nuovo senso a elementi come l’autenticità o le effettive doti tecnico-musicali (spesso non riconosciute nelle pop star), l’introduzione del campionatore ha portato a nuovi sistemi di scrittura musicale. In questo caso, viene messo in crisi o ridefinito il concetto di “originalità” del brano, oltre, di nuovo, quello di autenticità: è bene però distinguere le attività promozionali da quelle produttive, poiché afferiscono a sfere distinte; l’errore di confonderle e mischiarle, spesso frequente nel già citato senso comune, viene commesso anche perché MTV e le produzioni nella musica pop con i campionatori, e quindi l’appropriazione da dischi altrui, sono nate grossomodo negli stessi anni.

In un piccolo saggio pubblicato quest’anno[2], ho avuto modo di esaminare quattro canzoni recenti (1994-2004) di cantanti e autori popular anglofoni presenti sulle scene da più di quaranta anni in cui viene impiegato, curiosamente, uno stesso verso in cui si fa riferimento alla perdita di “contatto”, o del “tocco”: Losing My Touch dei Rolling Stones, Stay In Touch di Joni Mitchell (1943), «I could even lose my touch» nella canzone Stuck Inside A Cloud, di un ormai irrimediabilmente malato George Harrison (1943-2002), e «When did we lose the touch?» nel pezzo della reunion beatlesiana Free As A Bird. Facendo anche riferimento a dichiarazioni di Harrison stesso ed alle posizioni critiche assunte da Joni Mitchell nei confronti dell’industria discografica contemporanea, si ipotizzava in questa sede che il “contatto” non fosse solo riferito alla vita, ma al sistema produttivo-discografico in generale. Che, però, si continuino a scrivere e a produrre canzoni come si faceva negli anni settanta – magari con l’ausilio di qualche accorgimento elettrico di studio in più, certo – è indubbio, quindi non si può fare di tutta un’erba un fascio; ma che anche alcune stelle del rock condividano i pensieri pessimisti a cui si è fatto cenno nel primo paragrafo non dovrebbe stupire.

Ebbene, negli ultimi dieci anni (seppure con alcuni prodromi), c’è stata una tendenza nel mercato discografico che sembra confermare tale vena nostalgica da parte dei cantanti e degli autori. Il libro di Simon Reynolds Retromania, recentemente pubblicato in Italia[3], si occupa molto estensivamente del continuo recupero, nel pop-rock (e in particolare in alcune frange di alternative britannico), di mode, stili e quant’altro. Negli ultimi cinque anni hanno avuto luogo importanti reunion (Led Zeppelin, Police, Genesis), mentre le etichette bombardano un mercato stanco (forse morente) con riedizioni e rimasterizzazioni (Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, oltre all’imminente ristampa del catalogo di Frank Zappa) e vengono risuonati dal vivo dischi epocali (Roger Daltrey, voce storica degli Who, ha portato Tommy dal vivo in giro per il mondo, nel 2012). Tutte queste operazioni sono state considerate, dai critici, come dettate da motivazioni più commerciali che artistiche. Ciò che però vuole essere al centro di questo breve resoconto è altro:

si prenda come primo esempio Rod Stewart (1945). Dal 2002 la sua carriera ha preso una piega inaspettata: in dieci anni ha pubblicato ben cinque dischi di standard jazzistici (la collana The Great American Songbook), uno di successi soul e uno di cover rock. Il mercato jazzistico è da sempre costruito su di una massiccia riproposizione di vecchie canzoni (gli “standard”), in gran parte estratte dai musical dell’epoca d’oro (anni trenta e quaranta). Di  fatto, qualsiasi studente o jazzista alle prime armi deve conoscere praticamente a memoria ed essersi fatto le ossa su determinati brani “da canone”. Ma che una delle voci più abrasive e caratteristiche del rock si dedichi a tale repertorio è curioso; tra l’altro, è strano anche il fatto che Stewart abbia inciso un disco di successi rock altrui. Dopo trent’anni di chitarre elettriche e batterie, egli cambia completamente stile tentando una improbabile metamorfosi in un Frank Sinatra contemporaneo. Proprio gli stessi anni, tra l’altro, in cui uno stile swing che fino agli anni novanta si sarebbe definito demodéè tornato prepotentemente alla ribalta grazie al successo di Michael Bublé (1975); in anni di boyband, dive di MTV cantanti/ballerine/attrici e videoclip, il cantante in formato crooner sembra essere praticamente risorto – peraltro con ammodernamenti piuttosto limitati, se non per qualche elemento negli arrangiamenti (nel caso di Bublé, curati da nientemeno che Quincy Jones, 1933). Rod Stewart non torna al proprio passato ma va ancora più indietro, compiendo un’operazione di recupero che è più un cambiamento radicale che un ritorno alle origini.

Il disco Kisses At The Bottom (1012) di Paul McCartney (1942) non è tanto diverso, se considerato dal punto di vista dell’operazione commerciale. Il musicista più ricco del mondo non solo compie un atto nostalgico che effettivamente può avere tale connotazione per lui e per i suoi coetanei anglofoni (tornando canzoni dell’epoca dei suoi genitori[4]), ma rende omaggio a una delle forme musicali che più lo hanno influenzato lungo tutta la sua carriera, non diversamente da come aveva fatto nel 1999 con Run devil run: canzoni da repertorio rock ‘n’ roll con tre inediti scritti “in stile” (ed esibizione promozionale nel Cavern Club, il tempio dei Beatles per eccellenza[5]). Non solo le strutture delle canzoni beatlesiane devono molto alla canzone americana classica[6], ma pezzi come When I’m 64 (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967) o Honey Pie (The Beatles, 1968) – che addirittura sfoggia al suo inizio un verse nella accezione originale[7], tratta dal musical degli anni trenta – ne sono riprese piuttosto sfacciate. Nel testo di Your Mother Should Know (Magical Mystery Tour, 1967), anch’essa scritta e suonata in perfetto stile music hall, si dice addirittura: «Let’s all get up / And dance to a song / That was a hit before you mother was born / Though she was born a long long time ago / Your mother should know», facendo un esplicito riferimento a tempi (e stili) passati nel tempo.

In realtà anche gli altri Beatles hanno tributato omaggio – specialmente durante la loro carriera solista – alle musiche che più li hanno influenzati e accompagnati dall’infanzia. Si pensi al disco di John Lennon (1940-1980) Rock ‘n’ Roll (1975), l’ultimo prima del silenzio di cinque anni, nel quale re-incise grandi hit degli anni cinquanta da lui amati nell’adolescenza, o all’inserimento da parte di George Harrison, nelle scalette di due suoi dischi, di canzoni di Cole Porter (1891-1964; il pezzo è True Love, su Thirty Three & 1/3, 1976) e Hoagy Carmichael (1899-1981; Hong Kong Blues e Baltimore Oriole, su Somewhere in England, 1981)[8]. Il primo disco da solista di Ringo Starr (Richard Starkey, jr., 1940) è in tutto e per tutto simile allo stesso tipo di produzione che McCartney ha pubblicato quarantadue anni dopo: Sentimental Journey (1970) è una rassegna di brani che coprono un periodo tra gli anni trenta e i cinquanta, suonati da un’orchestra swing (l’ex Beatle si limita a cantare). La produzione più recente di Ringo Starr richiede forse un piccolo excursus riguardo l’importanza della memoria e della nostalgia.

– Interludio. Ringo Starr, il nostalgico –

L’esordio solista del batterista dei Beatles si configura certamente come una produzione insolita, specialmente per il periodo in cui fu pubblicata: nel 1970 era impensabile che una rock star (per quanto naïf, come poteva essere considerato il sempre sottovalutato Starr) registrasse una serie di canzoni incise in origine venti o trent’anni prima, senza almeno stravolgerle dal punto di vista dell’arrangiamento. A ben guardare, però, uno dei suoi singoli più importanti, You’re Sixteen (Ringo, 1973), era una cover di un brano del 1960 di Johnny Burnette (1934-1964), e l’anno successivo dette alle stampe anche Only You (And You Alone) (Goodnight Vienna, 1974), altra cover dell’evergreen portato al successo dai Platters nel 1955.

Il successo di grande pubblico finì, per Starr, proprio a metà anni settanta. I suoi recenti tour e anche le sue nuove canzoni sono costruiti interamente su elementi beatlesiani: nel disco del 1998 Vertical Man ha reinciso Love Me Do[9], ma le vere riprese nostalgiche sono arrivate dopo. Il brano dedicato a George Harrison a seguito della sua morte, Never Without You (Ringo Rama, 2003), è un agglomerato di citazioni testuali dalle canzoni dell’amico. I riferimenti alla città di Liverpool[10] abbondano, dal disco Liverpool 8 (2008) alle canzoni The Other Side of Liverpool (Y Not, 2010) e In Liverpool (Ringo 2012, 2012). Talvolta gli indizi che portano ad altre canzoni sono molto sottili: il fill di rullante – lo stacco – all’inizio di Anthem (Ringo 2012, 2012) è un campionamento da Glass Onion dal White Album (The Beatles, 1968).

Tanto si sono impegnati i quattro Fab Four per ottenere una propria identità individuale negli anni settanta, altrettanto Ringo sembra oggi applicarsi per ribadire il suo status di ex-Beatle, in una forsennata attività di registrazione (dal 2002 al 2012, ha pubblicato 12 album tra studio e live, più 2 raccolte) e concerti – i cui highlights continuano a essere Yellow Submarine, With A Little Help From My Friends e Octopus’s Garden. Che si tratti di operazioni commerciali per mantenere il contatto con i fan o dell’autentica nostalgia di un uomo che, tra i sessanta e i settant’anni, ricorda la sua gioventù (non va dimenticato che l’inizio di questa recente produzione coincide con la morte dell’amico fraterno Harrison), quello che conta è il ruolo cardine svolto dalla memoria non solo nella ripresa dal vivo dei vecchi successi, ma il riferimento ad essi anche nelle nuove canzoni. Ringo Starr non sembra quindi in alcun modo essere interessato a procacciarsi nuovi fan, quanto piuttosto a mantenere quelli storici.

– Fine interludio –

Negli anni difficilissimi che la discografia sta attraversando, i progetti di riscoperta di repertorî risalenti all’adolescenza o all’infanzia hanno coinvolto anche altri artisti, come per esempio Joni Mitchell (1943), la quale nel 2000 ha inciso Both Sides Now, una raccolta di standard jazzistici, dagli anni trenta ai cinquanta, da lei interpretati con delicati arrangiamenti di orchestra ad accompagnarla – aggiungendo due suoi successi, Both Sides Now e A Case Of You, a sottolineare una parentela diretta – cui ha fatto seguito, dato il buon riscontro di pubblico, dal doppio Travelogue (2002), nel quale reinterpreta alla stessa maniera alcune sue celebri canzoni.

Pur avendo sempre riconosciuto il suo debito di riconoscenza nei confronti di Robert Johnson (1911-1938), alla soglia dei sessant’anni Eric Clapton (1945), ha deciso di tributare omaggio al proprio eroe con due dischi (Me And Mr. Johnson e Sessions For Robert J, entrambi del 2004), nei quali rilegge le canzoni di uno dei personaggi più importanti per lo sviluppo del blues e di quello che diverrà il rock[11]. Non è solo per l’impiego della strumentazione elettrica a fare capire che non si tratta di una ricostruzione storica, ma anche per la presenza del gruppo (i bluesmen degli anni trenta si esibivano da soli, chitarra e voce); ciononostante è avvertibile, nell’attenzione ad arrangiamenti molto “discreti” (specialmente nel primo dei due dischi), la volontà di creare un’atmosfera retrò, per quanto storicamente inesatta. La batteria, spesso suonata con le spazzole, costituisce sempre un accompagnamento non invasivo, e il basso non spicca mai: il modello della sezione ritmica parrebbe essere un ibrido tra una swing band da sala da ballo e un trio come quello di Nat King Cole. Sono registrazioni che sembrano rispettare l’ambiente raccolto in cui i pezzi venivano originariamente eseguiti (essenzialmente bettole e bar; qualora venissero suonati all’aperto, ciò avveniva comunque in assenza di qualsiasi tipo di amplificazione), evitando quindi arrangiamento fragorosi come la Sweet Home Chicago dei Blues Brothers, pur non rinunciando ad un suono più “moderno” (chitarre elettriche – per quanto poco distorte – e organo hammond), forse oggi irrinunciabile. Non è tanto, quindi, la ripresa di un repertorio a spiccare – cosa comune, come si è già affermato, nel blues e nel jazz[12] – quanto gli arrangiamenti, a dimostrare la precisa volontà di un ritorno al passato, forse “di maniera”, certamente ricreato e re-immaginato in studio di registrazione. Anche la copertina di Me And Mr. Johnson è un palese omaggio alla figura del cantante autore “maledetto” (che ha inaugurato il “club” dei cantanti morti a ventisette anni) e alla sua epoca. Altrimenti perché utilizzare un ritratto a olio anziché una foto?

Fig. 1. Una delle due foto esistenti di Robert Johnson e la copertina di Me And Mr. Johnson di Eric Clapton, che la riprende nella forma e la riproduce al suo interno

Accanto alla riproposizione di canzoni dal passato, negli ultimi anni si è alimentata la produzione di dischi di cover, non necessariamente “vecchie”, e di reincisioni. Peter Gabriel (1950) ha iniziato un progetto interessante con Scratch My Back (2010), contenente sue versioni di canzoni di cantanti/autori e gruppi attualmente in attività[13] (non necessariamente le più famose), i quali avrebbero dovuto ricambiare nel seguente I’ll Scratch Yours. Un messaggio di collaborazione sui generis molto interessante, perché svolto su due dischi e in un’ottica di scambio, realizzato solo in parte data la non partecipazione di alcuni degli artisti coinvolti[14]. L’elemento interessante è che Gabriel, lo sperimentatore di suoni mai sazio di novità in studio di registrazione, che negli anni ottanta rubava le tessiture ritmiche dalla musica africana, che sperimentava con i campionatori e toglieva i piatti alla batteria per ottenere una maggiore “profondità” del suono[15], ha inciso l’intero disco in versione orchestra e voce, elemento che torna dopo i già citati dischi di Joni Mitchell, in quelli di Rod Stewart (oltre a Sentimental Journey di Ringo Starr) e in Symphonicities di Sting (Gordon Matthew Thomas Sumner, 1951), nel quale l’ex bassista dei Police ha reinterpretato successi da tutto il suo catalogo. L’orchestra ottiene quindi il ruolo di “validatrice”: tra gli autori di canzoni è piuttosto comune il detto secondo cui se una canzone “funziona” con solo voce e chitarra (o pianoforte), allora è una buona canzone. Evidentemente, se “funziona” con l’orchestra, sostenendo quindi lo stesso tipo di arrangiamento a cui erano sottoposti gli standard degli anni quaranta, è un classico. Si pensi, da contro, alle versioni elettriche “irriverenti” proprio di alcuni tra questi grandi standard, come What A Wonderful World di Joey Ramone (Jeffrey Ross Hyman, 1951-2001) o My Way di Syd Vicious (John Simon Ritchie, 1957-1979). E sempre con l’orchestra Gabriel ha inciso anche il successivo New Blood (2011), nel quale reinterpreta brani da tutta la sua carriera solista sempre con l’accompagnamento dell’orchestra. Un ritorno in forma di riarrangiamento, da parte di un artista la cui produzione di materiale nuovo si è molto rarefatta negli ultimi vent’anni (tre dischi dal 1992 ad oggi, contando anche la colonna sonora OVO).

Negli ultimi dieci anni anche Sting ha praticamente annullato la pubblicazione di materiale nuovo, dedicandosi prima a una rilettura delle musiche barocche di John Downland (1563-1626) – un passato fin troppo remoto perché lo si possa considerare un “ritorno” a qualcosa, specialmente da parte di un cantante che in precedenza non aveva mai dichiarato particolari debiti nei confronti del malinconico cantore e liutista inglese – e poi delle proprie con un disco invernale (If On A Winter’s Night…, 2009, titolo è ispirato a Italo Calvino), prima di replicare i suoi più famosi successi con l’orchestra.

Anche James Taylor (1948) ha inciso due dischi di cover, uno nel 2008 e uno l’anno seguente, mentre Bruce Springsteen (1949) ha dato alle stampe un progetto che lo ha impegnato dal 1997 (parallelamente alla sua sempre abbondante produzione), il disco We Shall Overcome (2006), contenente canzoni di uno dei più famosi folk singers americani di sempre, Pete Seeger (1919), con tanto di arrangiamenti comprendenti il banjo e il fiddle. Va sottolineato che il folk mantiene, negli Stati Uniti come in Italia, una forte connotazione politica, di canzone di protesta. Soprattutto negli anni del secondo mandato alla presidenza USA di George W. Bush (1946), proprio quelli della pubblicazione delle Pete Seeger Sessions, molti artisti country-folk, come le Dixie Chicks, hanno manifestato il loro dissenso nei confronti della politica dell’ex governatore del Texas, e mentre nella ballata politica Houston (Accelerate, 2008) dei R.E.M. («If the storm doesn’t kill me, the government will») risuonavano, sotto la coltre di un basso elettrico distorto, un mandolino e una chitarra acustica, proprio come la tradizione folk richiede, Elvis Costello (Declan Patrick McManus, 1954) incideva un disco interamente in stile (anche se di materiale sostanzialmente nuovo) intitolato Secret, Profane & Sugarcane (2009).

Il caso di Springsteen è l’unico in cui la raccolta di canzoni altrui si inserisce in un contesto di produzioni nuove che non sembra arrestarsi; molto cinicamente, si potrebbe dire che tutte le altre riprese di brani propri o altrui dopo anni di carriera hanno il vago sentore di una perdita di ispirazione. Più generosamente, e forse a ragione, tutti questi ritorni si possono considerare momenti di riflessione sulle proprie origini e sui propri gusti da parte di molti “mostri sacri”, dopo tanti anni di carriera e in una situazione discografica sempre più mutevole e in costante cambiamento. Se Paul McCartney, Sting, Rod Stewart, Peter Gabriel, James Taylor, Joni Mitchell ed Eric Clapton spendono grandi energie (si tratta sempre di grandi produzioni) nella reincisione di successi altrui (magari riconducibili alla loro infanzia) o propri, si può parlare di reazione? Ed in quali termini lo si può fare, senza sembrare accusatori?


Riferimenti discografici nel testo

Beatles, The, “When I’m 64”, in Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967.

–                   , “Your Mother Should Know”, in Magical Mystery Tour, 1967.

–                   , “Glass Onion” e “Honey Pie”, in The Beatles (White Album), 1968.
Clapton, Eric, Me And Mr. Johnson, 2004.

–                   , Sessions For Robert J, 2004.

Clapton, Eric & Marsalis, Wynton, Wynton Marsalin & Eric Clapton Play The Blues Live From Jazz At Lincoln Center, 2011.

Costello, Elvis, Secret, Profane & Sugarcane, 2009.

Gabriel, Peter, Scratch My Back, 2010.

–                     , New Blood, 2011.

Harrison, George, “True Love” (C. Porter), in Thirty Three & 1/3, 1976.

–                          , “Baltimore Oriole” e “Hong Kong Blues” (H. Carmichael), in Somewhere In England, 1981.

Lennon, John, Rock ‘n’ Roll, 1975.

McCartney, Paul, Kisses On The Bottom, 2012.

Mitchell, Joni, Both Sides Now, 2000.

–                    , Travelogue, 2002.

R.E.M., “Houston”, in Accelerate, 2008.

Springsteen, Bruce, We Shall Overcome: The Seeger Sessions, 2006.

Starr, Ringo, Sentimental Journey, 1970.

–                  , “You’re Sixteen” (Robert B. Sherman, Richard M. Sherman), in Ringo, 1973.

–                  , “Only You” (Buck Ram, Ande Rand), in Goodnight Vienna, 1974.

–                  , “Love Me Do” (Lennon/McCartney), in Vertical Man, 1998.

–                  , “Never Without You” (Starkey/Hudson/Nicholson), in Ringo Rama, 2003.

–                  , Liverpool 8, 2008.

–                  , “The Other Side of Liverpool” (Starkey/Stewart), in Y Not, 2010.

–                  , “Anthem” (Starkey/Ballard) e “In Liverpool” (Starkey/Stewart), in Ringo 2012, 2012.

Stewart, Rod, It Had To Be You: The Great American Songbook, 2002.

–                   , As Time Goes By: The Great American Songbook, Volume II, 2003.

–                   , Stardust: The Great American Songbook, Volume III, 2004.

–                   , Thanks For The Memory: The Great American Songbook, Volume IV, 2005.

–                   , Still The Same… Great Rock Classics Of Our Time, 2007.

–                   , Soulbook, 2009.

–                   , Fly Me To The Moon: The Great American Songbook, Volume V, 2010.

Sting, Songs From The Labyrinth, 2006.

–       , If On A Winter’s Night…, 2009.

–       , Symphonicities, 2010.

Taylor, James, Covers, 2008.

–                     , Other Covers, 2009.


[1] In realtà, MTV è stato solo l’ennesimo cambiamento nei sistemi di promozione della musica nel XX secolo. Uno decisamente più vasto fu la diffusione della radio prima e della registrazione poi.

[2] J. Conti, I had the touch. Canzoni rock che parlano dell’invecchiamento, in “Turin D@ms Review”, n. 42, aprile 2012.

[3] Cfr. S. Reynolds, Retromania. Musica, cultura pop e la nostra ossessione per il passato, ISBN Edizioni, Milano 2011 (ed. originale Retromania. Pop culture’s addiction to its own past, Faber & Faber, Londra – New York 2011).

[4] «For years I’ve been wanting to do some of the old songs that my parents’ generation used to sing at New Year». Booklet del cd Kisses On The Bottom, p. 1.

[5] Talmente “per eccellenza” da essere finto (non è un segreto): il Cavern Club originale è andato distrutto, e per non lasciare i beatlesiani più accaniti senza un luogo di culto lo si è ricostruito – nemmeno nella sede originale.

[6] Cfr. F. Fabbri, Forme e modelli delle canzoni dei Beatles, in Id., Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Il Saggiatore, Milano 2008 (terza ed.), pp. 155-179.

[7] «In passato, la parte iniziale, a carattere di recitativo, [delle canzoni destinate al teatro musicale leggero (musical)]. Perduta questa funzione (ad esempio in spettacoli e intrattenimenti non teatrali, su disco, o nelle versioni jazzistiche) il verse è stato abbandonato, e spesso dimenticato (anche in edizioni a stampa)». Ivi, p. 161.

[8] Per chi non fosse pratico di canzone americana classica, Cole Porter, oltre ad essere considerato uno dei più grandi autori di musical di sempre, è il compositore di Night And Day e I’ve Got You Under My Skin, mentre Carmichael ha scritto, tra le tante, Georgia On My Mind e Stardust.

[9] Forse come ripicca per essere stato relegato dal produttore George Martin (1926) alle percussioni e non alla batteria per la versione uscita come singolo nel 1962, la prima registrazione ufficiale del gruppo.

[10] Nella quale, tra l’altro, Starr non vive più da quando i Beatles ebbero successo (e lo stesso vale per gli altri tre).

[11] Non va dimenticato che, per festeggiare il proprio compleanno, Clapton ha organizzato la reunion dei Cream, che ha avuto luogo nel maggio del 2005 (quattro concerti) alla Royal Albert Hall di Londra, seguita (dato i grande successo di pubblico) da altre due date nell’ottobre dello stesso anno al Madison Square Garden di New York.

[12] Proseguita, nel 2011, con la pubblicazione del live, insieme a Wynton Marsalis (1961), Wynton Marsalin & Eric Clapton Play The Blues Live From Jazz At Lincoln Center, la cui copertina presenta le due frecce verso i lati, come i vecchi dischi che indicavano il mixaggio in stereo (ritorno grafico oggi decisamente pleonastico, ma dalle tinte decisamente vintage).

[13] Paul Simon, Lou Reed, The Magnetic Fields, Regina Spektor, Arcade Fire, Elbow, Talking Heads, Bon Iver, Randy Newman, Neil Young.

[14] Radiohead, David Bowie, Regina Spektor, Neil Young, Arcade Fire e Randy Newman.

[15] Cfr. F. Fabbri, Diavolo d’un Gabriel?, in Id., Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Il Saggiatore, Milano 2008, pp. 297-299.

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