Ritorno a un paese immaginato: Realtà, finzione, fantasia, adattamento e nostalgia nelle opere di Joseph Stella e di Lyonel Feininger

di Laura Blandino

Crepuscoli dottorali, n. 4 (pdf integrale)

Abstract

Il concetto di “ritorno” è diventato centrale nel dibattito artistico contemporaneo: molti critici hanno affrontato la questione nei loro studi, guardando a come essa ha influenzato la produzione di diversi artisti. Questo saggio si concentra in particolare sullo studio della prima fase del modernismo negli Stati Uniti, riconsiderando gli sforzi di artisti e intellettuali per la promozione della cultura nazionale. Negli anni 1910 e 1920 molti pittori europei viaggiano negli Stati Uniti e molti artisti americani visitano l’Europa; le loro opere codificano un’esperienza trans-nazionale ed esprimono, allo stesso tempo, un senso peculiare di diasagio e di alienazione verso il loro paese d’origine.
Lo stesso sentimento caratterizza le opere di Joseph Stella, nato in Italia e trasferitosi negli Stati Uniti nel 1896, e Lyonel Feininger, nato in America e emigrato in Germania nel 1887; nonostante le loro vicende trans-nazionali, entrambi gli artisti sono rilevanti in al fine di comprendere le principali questioni riguardanti il problema dell’ identità americana e le loro opere possono essere interpretate in base alle nozioni esposte nella critica contemporanea. In questo articolo ho intenzione di anallizare questi quadri alla luce di un più ampio contesto storico e culturale, analizzando come sia Stella sia Feininger percepiscano acutamente e cerchino di rappresentare il problema dell’identità; il ritratto dell’America che emerge dalle loro opere costituisce un tentativo di creare un nuovo linguaggio artistico, un nuovo stile, una nuova cultura generata dalla combinazione di diverse tradizioni, una visione allo stesso tempo nostalgica ed estremamente moderna.

The notion of “return” has become central in contemporary artistic debate; many critics have addressed this question in their studies, looking at how it has influenced the production of different artists. This essay focuses in particular on the study of the early phase of modernism in the United States, reconsidering the artistic and intellectual efforts for the promotion of national culture. In the 1910s and the 1920s many European painters came to the United States and many American artists visited Europe; the works of these artists reflect their transnational experience and express a peculiar sense of displacement and alienation toward their home country.
This same feeling characterizes the works of Joseph Stella, who was born in Italy and moved to the United States in 1896, and Lyonel Feininger, who was born in America and emigrated to Germany in 1887; despite their transnational lives, both artists are relevant in order to understand issues of American identity and their paintings can be interpreted according to the notions exposed in contemporary criticism. In this paper I intend to look at these paintings and at their broader historical and cultural foreground, analyzing how both Stella and Feininger acutely perceived and tried to represent the problem of identity; the portrait of America that emerges from their works constitutes an attempt at creating a new artistic language, a new style, a new culture generated from the combination of different traditions, a vision both nostalgic and extremely modern.

In the infancy of our adventure, America is a mystic Word. We go forth all to seek America. And in the seeking we create her. In the quality of our search shall be the nature of the America that we create.
Waldo Frank

Il problema delle origini, delle radici e dell’identità della cultura americana è stato a lungo al centro di discussioni, che non mancano di avere riflessi anche nel dibattito storico-critico delle arti moderne e contemporanee. Questi concetti sono stati analizzati seguendo diversi approcci e metodologie che, alternativamente, ne sottolineavano l’importanza per la cultura nazionale oppure ne negavano la validità. Tra i più ostinati oppositori della centralità di questo concetto si annovera sicuramente Clement Greenberg (1909-1994); già al suo esordio come critico d’arte negli anni Trenta, questo giovane, laureato alla Syracuse University, rifiuta di riconoscere questioni quali quelle delle origini e dell’identità nazionale come fondamentali per lo sviluppo e l’analisi dei percorsi della storia dell’arte negli Stati Uniti. Al contrario, secondo Greenberg, è proprio l’eccessivo concentrarsi su questi elementi a indebolire la portata dell’arte americana. Il suo primo saggio, “Avanguardia e Kitsch”, viene pubblicato nel 1939 su Partisan Review – versione moderata della rivista New Masses, portavoce dell’ideale comunista negli Stati Uniti – molto popolare e influente tra artisti e intellettuali tra gli anni trenta e gli anni sessanta. Questo saggio si dimostra molto importante per la formulazione teorica del successivo dibattito critico; questo articolo, infatti, ricostruisce le origini intellettuali e teoriche dei movimenti d’avanguardia paragonandoli poi, nella seconda parte, agli esiti della produzione artistica contemporanea.

Nell’opinione di Greenberg l’emergere dell’avanguardia è legato a circostanze storiche; lo sviluppo delle arti è influenzato, in quel periodo, sia da cambiamenti culturali sia da nuove riflessioni in ambito scientifico:

Essa è stata resa possibile da una superiore consapevolezza della storia, e più precisamente dalla comparsa di un nuovo genere di critica della società, la critica storica. Questa critica non ha messo a confronto la società attuale con utopie fuori del tempo, ma ha ragionevolmente esaminato in termini di storia e di causa ed effetto gli antecedenti, le giustificazioni e le funzioni delle forme che stanno al centro di ogni società.[…]Non fu dunque accidentale che il sorgere dell’avanguardia coincidesse cronologicamente, e anche geograficamente, con il primo sicuro sviluppo di un pensiero scientifico rivoluzionario in Europa[1].

Il concetto di “Kitsch” emerge in opposizione all’idea di avanguardia; un termine che discende dalla riflessione filosofica europea e che, per Greenberg, designa un genere di arte espressione sia della rivoluzione industriale sia della cultura di massa: «La condizione preliminare del kitsch, la condizione senza la quale il kitsch non sarebbe possibile, è la completa disponibilità di una tradizione culturale matura delle cui scoperte, acquisizioni e piene consapevolezze il kitsch possa approfittare per i suoi propri scopi. […] I metodi industriali soppiantano l’artigianato»[2]. La definizione di “kitsch” adottata dal critico americano comprende quindi quasi tutta l’arte nazionale fondata, com’era, su un tentativo di rappresentazione della peculiarità dell’esperienza nazionale; è precisamente questa ricerca di valori figurativi condivisi che, secondo Greenberg, condanna la scena artistica americana al provincialismo e ne sottolinea la scarsa importanza in confronto ai risultati raggiunti dalla cultura europea.

Questo saggio, chiaramente influenzato dalla teoria marxista, resta per lungo tempo un indiscusso cardine della storia della critica americana[3]. Le più importanti questioni sollevate da Greenberg sono state riprese in considerazione solo relativamente di recente da figure quali Timothy Clark, Rosalind Krauss, Hal Foster e Serge Guilbaut. Questi critici che, sin dagli anni settanta, scrivono di arte moderna e post-moderna si sono inevitabilmente imbattuti nel lavoro di Clement Greenberg, definendo unanimemente le sue posizioni come limitate e superate. Allo stesso tempo, le opere di questi studiosi tradiscono una prospettiva ristretta, eccessivamente legata all’ambito della critica formalista. Solo recentemente critici della cultura e dell’arte hanno preso in considerazione nuovi orizzonti, che permettono di illuminare nuove circostanze e di rivalutare certi periodi della storia dell’arte americana; Wanda Corn, Celeste Connor, Thomas Ferraro e Pellegrino d’Acierno sottolineano nei loro saggi la centralità dei concetti di origine e identità nazionale per la formazione della cultura moderna negli Stati Uniti e, allo stesso tempo, richiamano l’attenzione sugli elementi di continuità, piuttosto che rimarcare sulle differenze, che separano Clement Greenberg dalla precedente generazione di intellettuali, chiamati anche Young Intellectuals, riconducendo elementi finora considerati come diametralmente opposti a una singola metodologia critica.

Come Greenberg negli anni Trenta, già nel corso degli anni Dieci gli Young Intellectuals avevano attaccato l’ambiente culturale americano, in particolare il suo ristretto provincialismo e la sua ottica superata. Ciò che Greenberg definirà più tardi come “Kitsch” è infatti descritto da questi critici come “lowbrow”; gli scritti di figure quali George Santayana (1863-1952), Randolph Bourne (1886-1918), Van Wyck Brooks (1886-1963) e Waldo Frank (1889-1967) si concentrano sul problema delle radici della cultura americana. Il punto d’incontro tra le posizioni espresse da questa generazione e quella successiva, a cui appartiene Greenberg, è rappresentato, senza dubbio, dal saggio Art as Experience (1934) del filosofo John Dewey (1859-1952); in questo testo viene affrontata la questione se l’arte sia da considerare prodotto elitario o di massa, investigando anche i contributi specificamente americani e il legame con la società: «The arts which today have most vitality for the average person are things he does not take to be arts […]. When, because of their remoteness, the object acknowledged by the cultivated to be works of fine art seem anemic to the mass of people, esthetic hunger is likely to seek the cheap and the vulgar»[4].

Il saggio di Dewey costituisce un punto di incontro, quasi un ponte, attraverso il quale il pensiero della generazione degli Young Intellectuals giunge sino a Greenberg; questi intellettuali concordavano nell’individuare nella matrice puritana del paese, eccessivamente oppressiva, la causa della divisione in due sfere, apparentemente inconciliabili, della cultura americana: una più pratica e pragmatica, espressione della crescente potenza industriale e capitalista e un’altra, distante e distaccata dalla realtà. Questa dicotomia condanna la scena intellettuale americana a un inevitabile isolamento e provincialismo, come sostiene Edith Wharton in un celebre dialogo del suo romanzo The Age of Innocence (1920): «Culture! Yes—if we had it! But there are just a few little local patches, dying out here and there for lack of, well, hoeing and cross-fertilizing: the last remnants of the old European tradition that your forebears brought with them. You’ll never amount to anything, any of you, till you roll up your sleeves and get right down into the muck. That, or emigrate…God! If I could emigrate…»[5].

L’alienazione, un crescente senso di isolamento e di distanza avvertito da artisti, scrittori e intellettuali rappresenta dunque uno degli elementi caratterizzanti della moderna esperienza americana, come sostiene Robert Crunden nel suo saggio American Salons. Encounters with European Modernism: «This is the source of the paradox that permeates modernist creativity: to be most modern was to be most alienated»[6]. Questo senso di mancata appartenenza al tessuto culturale americano è cio che critici quali Wanda Corn, Celeste Connor, Thomas Ferraro e Pellegrino d’Acierno concordano nel definire come una delle più importanti caratteristiche della prima fase del modernismo negli Stati Uniti, una sensazione condivisa da diverse personalità artistiche e intellettuali già negli anni Dieci. È stato Randolph Bourne, nel suo saggio Trans-national America (1915), a sottoporre all’attenzione del pubblico l’importanza della formazione e integrazione di una società americana per lo sviluppo di un’autentica e rilevante cultura nazionale:

The foreign culture have not been melted down or run together, made into some homogenous Americanism, but have remained distinct[…] What we emphatically do not want is that these distinctive qualities should be washed out into a tasteless, colorless fluid of uniformity. […]Yet a truer cultural sense would have told us that is not self- conscious cultural nuclei that sap at our American life, but these fringes […][7].

Randolph Bourne è stato uno dei primi intellettuali a mettere apertamente in discussione e a criticare la visione del “melting pot” alla base della società statunitense; secondo Bourne, per ottenere risultati culturali significativi, non si trattava di trovare una “ricetta” che comportasse la perdità della propria identità di origine ma, piuttosto, la capacità di individuare un percorso che armonizzasse le diverse voci in un più ampio mosaico: «The foreign culture have not been melted down or run together, made into some homogenous Americanism, but have remained distinct. […] What we emphatically do not want is that these distinctive qualities should be washed out into a tasteless, colorless fluid of uniformity»[8].

Bourne non era l’unico a preoccuparsi del problema dell’identità culturale nazionale; molti artisti, scrittori e intellettuali si stavano dedicando a quel tema nello stesso periodo: il problema della trasformazione degli Stati Uniti da area culturale relativamente periferica a significativa protagonista interessava molti attori. Definire l’identità americana, con caratteristiche condivise e chiaramente identificabili, rappresenta uno degli sforzi più significativi intrapresi in quegli anni; il problema principale era costituito dal riuscire ad esprimere le differenti componenti, talvolta molto distanti tra loro. Non si trattava certamente di una semplice argomento e il rischio, soprattutto sul finire degli anni Dieci, era soprattutto quello di sovrapporre considerazioni culturali a problemi razziali.

L’influenza degli artisti e degli intellettuali europei è fondamentale; negli anni Dieci, per la prima volta, degli europei visitavano gli Stati Uniti alla ricerca di ispirazione e trovavano un paese estremamente promettente e moderno. Pittori e scrittori locali non sembravano però notare quegli stessi elementi che per gli abitanti del Vecchio continente erano così centrali; al contrario, i principali sentimenti che sembravano esprimere verso il loro paese erano alienazione, distacco e sradicamento. Gli americani guardavano disperatamente all’Europa per trovare la “vera” cultura e, in questo sforzo, con il passare del tempo, recidevano ogni legame con gli Stati Uniti. Allo stesso tempo però, una forte consapevolezza delle possibilità espressive della cultura nazionale cominciava a formarsi, come sottolinea Wanda Corn: «European and American artists were engaged in an economy of exchange that took place, for the first time in history, as much in New York as in the art capitals of Europe»[9].

I protagonisti di questa stagione di risveglio erano molti, tra i quali certamente spicca la figura di Alfred Stieglitz (1864-1946). Come fotografo e, soprattutto, come proprietario della famosa galleria 291 (1907-1917) Stieglitz comincia la sua battaglia per il riconoscimento dell’arte americana già all’inizio del ventesimo secolo; dopo un periodo iniziale di ammirazione per gli esiti Europei, dal 1906 allestisce mostre di artisti statunitensi, raddoppiando poi il suo sforzo dopo il Primo conflitto mondiale con le esperienze delle sue altre gallerie: la Intimate Gallery e American Place (1925-1937). Stieglitz si circonda inoltre di critici, scrittori e intellettuali che, nello stesso periodo, affrontano il tema dell’identità nazionale nelle arti, promuovendo così un vivace dibattito; accanto alle mostre di promettenti pittori e intellettuali, il fotografo incoraggiava nuove voci emergenti della critica e della letteratura quali Sherwood Anderson (1876-1941), Waldo Frank e Paul Rosenfeld (1890-1946), che cercavano il modo di esprimere una comune identità americana, nata dall’incontro della tradizione europea e dalla necessità di innovazione e reinvenzione di una consapevolezza sia personale sia nazionale. La preoccupazione che accomunava artisti e intellettuali era quella di trovare la maniera più adeguata per esprimere il carattere dell’esperienza americana, come ricorda Celeste Connor:

While American avant-garde artists of the early 1910s might initially have followed European fashion, soon some were considering what form of representation and what ideological underpinnings best fit their distinct cultural tradition. […] After World War I, a group of artists and theorists, along with some American social and cultural commentators, become allied with the artist of the Stieglitz circle. They were united in their deep concern that the practices of industrial capitalism had alienated artists from their audiences and that this relationship had been worsened by massive immigration to the United States[10].

Oltre ai tentativi di Stieglitz, l’evento più significativo che riesce ad attrarre gli artisti europei verso gli Stati Uniti è lo Armory Show, una mostra tenuta nella caserma del 69esimo Battaglione di artiglieria di New York, dove opere d’arte americane erano mostrate accanto a quelle europee. Questa mostra rappresenta un successo da molti punti di vista eccetto che, nell’intento originale degli organizzatori, la presenza americana non avrebbe dovuto essere così grandemente sorpassata, come viene anche ironicamente definita da Milton W. Brown: «It was a culmination of a dream that have gotten out of hand»[11]. Ciò nonostante questo evento aveva portato il primo gruppo di artisti europei negli Stati Uniti, tra cui vi erano Albert Gleizes (1881-1953), Francis Picabia (1879-1953) e Marcel Duchamp (1887-1968); queste tre figure erano rimaste profondamente affascinate dalla modernità americana, dall’architettura e dalla società e, ovviamente, avevano stabilito sin da principio relazioni con alcuni dei più importanti pittori locali e dei circoli artistici, ispirando e motivando gli Statunitensi.

Tutti questi eventi contribuiscono alla discussione e alla seguente creazione di una cultura indipendente, le cui caratteristiche sono influenzate anche dalle diverse radici e origini delle voci che contribuivano al dibattito generale. Non è un caso se due tra i più significativi artisti del periodo, che ne rappresentavano le molte contraddizioni, siano un esempio di questo spirito trans- nazionale: Joseph Stella e Lyonel Feininger. Sebbene molto diversi, sia nella loro interpretazione dell’arte e dei suoi significati sia nello stile, questi pittori esplorano un percorso simile, anche se talvolta inverso, che li porta dagli Stati Uniti all’Europa, rendendo estremamente complesso, addirittura per loro stessi, rintracciare le proprie origini. L’immagine dell’identità nazionale che emerge dalle loro opere è molto complessa e articolata, spesso assolutamente fantastica e, in quasi tutti i casi, un’interpretazione o un’evocazione di un’atmosfera piuttosto che un accurato e realistico ritratto. Figure non così inconsuete, quelle di questi due artisti ma, secondo Alfred Barr, condannate all’isolamento e all’incomprensione negli Stati Uniti: «Americans usually tend to look with a cold and grudging eye over expatriates»[12].

Feininger, il più anziano dei due, nasce a New York da padre tedesco e madre americana, entrambi musicisti; egli segue le orme dei genitori e nel 1887, si trasferisce in Germania – prima ad Amburgo e poi a Berlino – per approfondire gli studi. Successivamente, per guadagnare un piccolo stipendio, comincia a lavorare come illustratore e a studiare arte; il giovane Lyonel è immediatamente attratto dal linguaggio delle avanguardie e, dopo aver esposto i suoi lavori al Salon d’Automne nel 1906, dal cubismo. Amico di Paul Klee, prende parte al gruppo del Blaue Reiter; nel 1919 – e fino al 1932 – è il primo insegnante straniero ad essere incaricato di un insegnamento al Bauhaus. Il paesaggio e l’architettura tedesca, filtrati attraverso l’insegnamento dell’espressionismo e del cubismo, sono i soggetti preferiti del pittore, benché certamente privi di quei caratteri di estremi e stridenti propri dell’orizzonte statunitense, descritti invece con entusiasmo da un interprete della modernità europea come Le Corbusier nel diario del suo viaggio americano: «Tornerò in America. L’America è un grande paese. Città senza aspettative e città colme di speranza, contemporaneamente. […] Perché al di là dei limiti ristretti della media delle cose umane, quando la dimensione si appropria dell’impresa […] l’evento diviene la cosa pubblica e civica e sublima sia l’orrore sia la grazia»[13].

Fig. 1. Lyonel Feininger, Uomo bianco, 1907, olio su tela

Feininger non fa ritorno negli Stati Uniti fino al 1936, quando il crescente isolamento degli artisti in Germania lo obbliga a fuggire dall’Europa; anche in America continua a dipingere, soprattutto paesaggi e marine, tramonti e paesaggi urbani, con un tratto originale e personale. La stessa attenzione che aveva dedicato ai villaggi e alle cattedrali tedesche si concentra ora sui grattacieli e l’architettura americana, che gli permettono di esplorare le molte possibilità offerte dal cubismo di modulare forme e strutture; secondo Alfred Barr Jr., i suoi quadri del periodo mostrano una più libera interpretazione dei modelli dell’avanguardia, optando per una gamma cromatica più luminosa e composizioni più leggere che gli conferiscono un’atmosfera quasi onirica: «Each learned much from the Paris vanguard of his time.[…] Feininger used the technique of Paris Cubism but enriched its emotional nullity by his interest in romantic subject and feeling»[14]. Nel 1945 viene offerta a Feininger l’opportunità di insegnare al Black Mountain College, in North Carolina, il famoso istituto per l’insegnamento delle arti visive e delle spettacolo, dove lavoravano molti artisti sfuggiti alla guerra nel Vecchio continente; morirà nel 1956 negli Stati Uniti, senza aver più visitato l’Europa.

Joseph Stella invece nasce nel 1877 a Muro Lucano, in Basilicata, da dove emigra negli Stati Uniti all’età di diciannove anni, inizialmente per studiare medicina. Il fratello maggiore, Antonio, è all’epoca un medico del Greenwhich Village e incoraggia il più giovane Joseph a trasferirsi a New York. Il rapporto con il fratello non è semplice, come ricorda Barbara Haskell: «A formidable individual, Antonio Stella functioned within the family as a benevolent but nearly tyrannical patriarch. For Joseph, Antonio represented unquestioned authority, albeit not always welcome»[15]. Gli studi scientifici si rivelano un insuccesso: dopo un primo, fallito, tentativo alla facoltà di Medicina egli si iscrive a Farmacia, che abbandona per iscriversi alla Art Students League, dove segue i corsi del pittore realista William Merrit Chase (1849-1916); terminato il percorso accademico nel 1901 Stella comincia a lavorare come illustratore, seguendo la tradizione artistica americana del primo Novecento. Egli collabora soprattutto con pubblicazioni di ambito sociale, riguardanti le condizioni dei lavoratori e dei migranti, con uno stile che, sin dalle origini, si discosta dai contemporanei esiti del realismo statunitense per l’attenzione e la partecipazione alle vicende dei soggetti ritratti, come sottolinea Barbara Haskell:

For him, the inhabitants of the Lower East Side were not only neighbours but fellow immigrants. Although he was spared the oppressive poverty under which most of his countrymen lived, he understood from personal experience the conflicting emotions and physical hardship entailed in accommodating to the conditions and values of a new world, he spoke from within the culture rather than outside it[16].

Il lungo viaggio in Europa, tra il 1907 e il 1913, si dimostra fondamentale per lo sviluppo stilistico del pittore che viene influenzato non solo dalla lezione degli antichi maestri, ma anche dal fervore delle avanguardie; inizia in questo periodo la sua sperimentazione del linguaggio futurista e cubista, determinanti per la seconda fase della carriera dell’artista. La serie di dipinti dedicati al parco divertimenti di Coney Island risale al 1912-16 mentre il suo progetto più ambizioso, il ritratto cubo-futurista di New York intitolato New York: The Voice of the City Interpreted viene realizzato tra il 1920 e il 1922. Il fascino che la metropoli esercita sul pittore è molto forte, come lui stesso registra in alcuni scritti: «Le sue case, i suoi opifici come immensi scrigni da conquistare, le sue strade come i cammini nuovi per i campi nuovi da fecondare e dissodare, i suoi ponti sospesi come le vie aeree per le fortune chimeriche da avvenire. È un immenso caleidoscopio, tutto è iperbolico, ciclopico, fantastico»[17]. Nell’ultima parte della carriera Joseph Stella ritorna a una visione fortemente simbolica e mitizzata delle sue radici italiane; un’interpretazione influenzata sia dallo spirito del rappél á l’ordre francese, sia dall’esigenza americana di trovare una forma d’arte espressiva dell’identità locale non solo nei suoi aspetti più moderni. Un processo che, secondo Barbara Haskell, non è privo di contraddizioni: «Deeply loyal to the traditions and culture of Italy, he elevated to a mythic status the character and landscape of his childhood. Yet simultaneous identification with America’s sense of opportunity and modernity made a reverse immigration impossible»[18].

Fig. 2. Joseph Stella, The White Way I, 1922, olio su tela

L’analisi di queste due figure dimostra come esse non siano state marginali per lo sviluppo di tendenze articolate all’interno dell’arte americana e, inoltre, le opere di Feininger e Stella attestano l’importanza dello scambio costante tra Europa e Stati Uniti. Il ritratto dell’America che emerge dai loro lavori costituisce quindi un tentativo di creare un nuovo linguaggio artistico, un nuovo stile, una nuova cultura generata dalla combinazione di diverse tradizioni: una visione allo stesso tempo nostalgica ed estremamente moderna; è una sorta di paese immaginario quello che emerge dai loro quadri: mai completamente realistico e, allo stesso tempo, mai interamente frutto della fantasia.


[1] C. Greenberg, Astratto, figurativo e così via. Scritti scelti sull’arte del padre della scuola di New York. (Arte e cultura), Umberto Allemandi, Torino 1991, p. 18.

[2] C. Greenberg, ivi., p. 23.

[3] È Timothy Clark, nel suo saggio, a sottolineare l’importanza della cultura marxista di ambito newyorchese per la formazione di Clement Greenberg; sono questi, infatti, gli anni in cui appaiono le prime traduzioni inglesi dei saggi di Hermann Broch e dei protagonisti della Scuola di Francoforte: «There was a considerable and various Marxist culture in New York at this time; it was not robust, not profound, but not frivolous or flimsy either[…] and it is worth spelling out how well the pages of Partisan Review in 1939 and 1940 mirrored its distinction and variety and its sense of impending doom». Cfr. T. J. Clark, Clement Greenberg’s Theory of Art, in “Critical Inquiry”, n. 9, settembre 1982, p. 141.

[4] J. Dewey, Art as Experience, Penguin, New York 2005, p. 4.

[5] E. Wharton, The Age of Innocence, Dover Publications, New York 1997, p. 135.

[6] R. Crunden, American Salons. Encounters with European Modernism: 1885- 1917, Oxford University Press,  New York 1993, p. xiii.

[7] R. Bourne, History of a Literary Radical and Other Essays, B.W. Huebsch, New York 1920, p. 280.

[8] R. Bourne, ivi., p. 278.

[9] W. Corn, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915- 1935, University of California Press, Los Angeles 2001, p. 6.

[10] C. Connor, Democratic Visions, Art and Theory of the Stieglitz Circle, 1924-1934, University of California Press, Berkeley 2001, p. 11.

[11] M. W. Brown, The Story of the Armory Show, Abbeville Press, New York 1988, p. 41.

[12] A. Barr Jr., Lyonel Feininger – American Artist, in AA.VV., Lyonel Feininger, Marsden Hartley, Arno Press, New York 1966, p. 12. Si veda, più avanti nello stesso paragrafo, come Alfred Barr Jr. riassuma il problema della ricezione del lavoro di Feininger in America: «Americans showed even less interest in Feininger’s achievement abroad and greeted his appearance in this country as an American artist with outspoken hostility. That was in 1929. Feininger by than had been acknowledged as one of the best painters practicing in that country.», ivi., p. 12.

[13] Le Corbusier, Quando le cattedrali erano bianche. Viaggio nel paese dei timidi, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2003, p. 68.

[14] A. Barr Jr., ibid., p. 11.

[15] B. Haskell, Joseph Stella, Harry N. Abrams, New York 1993, p. 10.

[16] B. Haskell, op. cit., p. 15. Si veda come Pellegrino D’Acierno consideri questo atteggiamento di comprensione dell’esperienza degli immigrati come elemento imprescindibile dell’identità, anche artistica, di Joseph Stella: «He is thus a figure who constitutes his artistic and personal identity in terms of the double counsciousness typical of the displaced immigrant self.», Cfr. The Italian American Heritage, a cura di P. D’Acierno, Garland Publishing, New York 1999, p. 509.

[17] J. Stella, New York, in I. Jaffe, Joseph Stella, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1970, p. 146.

[18] B. Haskell, ivi., p. 75.

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