Il revival della ceramica italiana visto attraverso l’Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884

di Stefania Cretella

Crepuscoli dottorali, n. 4 (pdf integrale)

Abstract

In questo saggio si esamineranno le diverse varianti regionali del gusto storicista, prendendo come punto di riferimento le opere presentate dalle manifatture e dagli artisti ceramisti in occasione dell’Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884. La manifestazione torinese può infatti essere considerata un valido momento di verifica per comprendere quanto stava accadendo nel settore delle arti decorative in una fase culturale ancora fortemente influenzata da un vivo interesse per  le arti, la cultura e i costumi del passato, passione che aveva avuto ampia diffusione in Europa fin dagli anni Trenta dell’Ottocento.

In this essay we shall examine the different regional versions of historicist taste, taking as a reference point the works displayed by manufactures and artists potters at 1884 Italian General Exhibition in Turin. This event can indeed be considered a useful case study to understand what was happening in the decorative arts department in a cultural phase still strongly influenced by a lively interest for past arts, culture and costumes, a passion which was widely spread in Europe since the 1830s.

Come modo, e modo romantico, di concepire la storia, il revival è un ritorno. Non tanto un ritorno al passato quanto ritorno del passato, ciò che presuppone una sua latente ma non spenta vitalità.
Giulio Carlo Argan[1]

Sulla spinta di quanto stava accadendo nel resto d’Europa, a partire dagli anni Trenta dell’Ottocento l’Italia iniziò a riscoprire il proprio passato, e lo spirito patriottico risorgimentale individuò nelle forme artistiche medioevali i canoni estetici che potevano interpretare i valori della storia patria e caricarsi di significati simbolici atti a enfatizzare e giustificare le vicende risorgimentali. In effetti, nell’immaginario popolare le suggestioni del mondomedioevale divennero un chiaro rimando alle virtù civili dell’età dei comuni, che rappresentavano l’indipendenza e la libertà dallo straniero. In seguito alla nascita dello Stato italiano divenne particolarmente importante risolvere il problema della formazione di uno stile nazionale, immediatamente riconoscibile come italiano, capace di suggerire una direzione comune e di annullare le differenze tra i diversi centri produttivi, cercando ancora una volta di ritrovare le proprie radici attraverso la ripresa della grande tradizione italiana. Negli anni successivi, i riferimenti all’arte del passato si moltiplicarono esponenzialmente, aprendosi a un’incredibile varietà di modelli desunti da periodi storici molto diversi, che portarono alla compresenza di forme e decori neoclassici, neoegizi, neogotici, neorinascimentali e neorococò.

Nel caso specifico delle arti decorative, all’interno della moda per il revival vennero a costituirsi due diversi indirizzi: il primo era caratterizzato dalla pedissequa e fedele imitazione di originali antichi; il secondo prevedeva invece un revival di tipo eclettico, nel tentativo di reinterpretare in chiave moderna le forme e i motivi decorativi desunti da modelli di riferimento differenti. I rappresentanti di questa seconda tendenza riuscirono a formulare repertori in grado di condensare in un singolo oggetto molteplici secoli di storia, grazie a un’incredibile fantasia e alla libera interpretazione dei modelli del passato. Per quanto riguarda la ceramica ottocentesca, il gusto per il revival venne ulteriormente alimentato dalla formazione delle prime importanti raccolte di arti decorative volute da istituzioni museali e da collezionisti privati, dalla ristampa di antichi trattati sulle tecniche artistiche[2] e dalla pubblicazione di cataloghi e repertori di immagini destinati agli studenti degli istituti professionali, agli addetti ai lavori e agli appasionati d’arte, che fornirono utili strumenti per lo studio e il riconoscimento degli stili elaborati dalle diverse scuole nel corso dei secoli[3]. Inoltre, un ruolo primario per la diffusione della nuova tendenza eclettica venne svolto dalle grandi esposizioni nazionali e internazionali, organizzate con continuità in tutta Europa a partire dalla Great Exhibition di Londra del 1851.

Se a livello nazionale si venne a costituire un orientamento generale di stampo storicista, sul piano regionale si registrarono rilevanti differenze determinate dalla storia specifica di ciascun territorio, in quanto i vari centri artistici e culturali della penisola fecero riferimento a diversi periodi storici, scelti in base alle proprie tradizioni locali. In linea generale è comunque possibile tentare di diversificare il revival storicista nelle sue varie connotazioni regionali, secondo una suddivisione che all’epoca venne già in parte individuata da Camillo Boito («I Torinesi, pomposi ed eleganti nei lavori da tappezziere, inclinano all’oro e al Settecento, i Toscani, rigidetti, al Rinascimento, i Napoletani allo strambo, i Lombardi a tutto»[4]).

Per poter descrivere in modo completo il panorama delle diverse correnti affermatesi nel corso della seconda metà dell’Ottocento può essere utile far riferimento a quanto proposto dalle manifatture e dagli artisti ceramisti in occasione dell’Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884, evento di portata nazionale che consente di verificare con precisione quanto stava accadendo nel campo della produzione ceramica in un momento storico ancora fortemente permeato dallo spirito revivalistico.

Fig. 1. Manifattura Ginori – Urbano Lucchesi, Vaso La messe (Giuseppe Corona, L’Italia ceramica. Casa Ginori, in “L’esposizione Italiana del 1884 in Torino”, Edoardo Sonzogno Editore, Milano 1884, p. 296)

Nei mille rivoli di correnti stilistiche che si avvicendarono contaminandosi l’un l’altra, il filone dominate e maggiormente rappresentato all’Esposizizione di Torino fu certamente quello neorinascimentale, poiché in esso i contemporanei riconoscevano i caratteri di una modernità capace di incarnare i valori di un passato glorioso e il sapere degli antichi[5]. Lo stile neorinascimentale trovò ampia diffusione soprattutto nelle manifatture attive in Toscana, Emilia Romagna, Abruzzo e Marche, ovvero nelle regioni che vantavano una prestigiosa tradizione artistica rinascimentale e che vissero il proprio apogeo politico, culturale ed economico nel corso del XV e XVI secolo. In area lombarda la riscoperta dei modelli cinquecenteschi si ebbe grazie a una serie di artigiani e imprenditori specializzati nella produzione di terrecotte ornamentali destinate all’architettura, ispirate alle decorazioni in cotto tipiche dello stile bramantesco. La possibilità di ricreare con moderni procedimenti chimici e industriali gli effetti delle tecniche produttive tradizionali facilitò la ripresa fedele, talvolta giungendo anche alla contraffazione[6], di forme e motivi recuperati dalle maioliche del Quattrocento e del Cinquecento, determinando una incredibile produzione di ceramiche robbiane, lustri metallici, maioliche istoriate e decorazioni a grottesche che vennero favorevolmente accolte dai collezionisti e dal mercato nazionale e internazionale in cerca di opere che potessero evocare un passato ormai lontano. In quest’ottica, il gusto neorinascimentale si ricollegava perfettamente all’estetica romantica e al desiderio di far risorgere i fasti delle civiltà antiche[7]. Questa componente venne già messa in evidenza da Giovanni Conti nel catalogo della mostra del 1974, dedicata alle riproduzioni ottocentesche toscane: «Il cimelio di maiolica apparve allora come un’espressione simbolo di un’attività manuale capace di esprimere il mito più profondo dell’umanesimo rinascimentale. Lo stesso termine “Rinascimento”, da poco inventato, assumeva un ruolo quasi magico e capace di trasformare e far rinascere la produzione artigianale»[8].

Fig. 2. Achille Farina e figlio, Vaso Trionfo di Bacco (Giuseppe Corona, L’Italia ceramica. A. Farina e figlio, in “L’Esposizione Italiana del 1884 in Torino”, Edoardo Sonzogno Editore, Milano 1884, p. 75)

Fig. 3. Ditta Dall’Ara e C., Facciata in terracotta (Adolfo Frizzi, Saggio di decorazione di terracotta all’ingresso di una delle gallerie per le industrie manifatturiere, in “L’ingegneria le arti e le industrie alla esposizione generale italiana in Torino 1884: rivista tecnica”, Camilla e Bertolero, Torino 1893, p. 160)

Le manifatture venete di Giovan Battista Viero e della famiglia Antonibon, invece, identificarono il periodo d’oro della propria storia artistica con il Settecento e di conseguenza iniziarono a riprodurre maioliche e porcellane in stile neorococò, presentate in alternativa alla terraglia industriale di gusto popolare, dipinta con ritratti, semplici paesaggi, uccelli variopinti e composizioni floreali, tratteggiati con colori vivaci stesi per mezzo di pennellate rapide, a volte appena abbozzate[9]. Gli elementi tipici delle ceramiche settecentesche, in particolare le forme eleganti e curvilinee, le superfici bianco latte arricchite da rocaille, decorazioni floreali e riserve dipinte con soggetti mitologici o contemporanei, e le applicazioni plastiche a rilievo modellate a forma di drago, serpente, mascherone o divinità classica, vennero recuperati dai ceramisti ottocenteschi sia per la produzione di servizi da tavola e lavori di grandi dimensioni ideati per acquirenti esigenti e facoltosi, che per oggetti decorativi e d’uso comune più piccoli ed economici, destinati al grande pubblico. Nonostante il successo ottenuto dalle manifatture di Nove e Bassano sia dal punto di vista commerciale che espositivo, la produzione neorococò non riuscì a veicolare gli stessi valori artistici e a ottenere le stesse ripercussioni emotive riscontrabili in ambito neorinascimetale: come suggerito da Caròla-Perrotti, le ragioni possono essere ricercate nella massiccia industrializzazione di fabbriche come quella Antonibon di Bassano, che causò una standardizzazione del prodotto, o nella eccessiva vicinanza nel tempo dei modelli di riferimento, che impedì la formazione di quei sentimenti evocativi del passato ricercati nelle opere neorinascimentali[10].

Fig. 4. Manifattura Antonibon, Ceramiche (Le ceramiche della ditta Pasquale Antonibon e figli di Nove (Vicenza) (disegno di G. Orlandi), in “Cronaca illustrata della esposizione Nazionale-Industriale ed Artistica del 1884”, Roux e Favale e Fratelli Treves, Torino-Milano 1884, p. 204)

Fig. 5. Manifattura Giovanni Battista Viero, Console con specchiera (G. Parpinelli Saccomani, Le ceramiche di G. B. Viero, in “La cronaca dell’Esposizione italiana in Torino 1884”, 6 luglio 1884, pp. 212-214)

Per quanto concerne il gothic revival, a differenza degli edifici e dei grandi monumenti gotici ampiamente imitati dall’architettura ottocentesca sulla spinta dell’interesse romantico per tale periodo storico, la ceramica mediovale rimase quasi del tutto sconosciuta, a causa della difficoltà di reperire manufatti originali risalenti a questo periodo, e venne riscoperta solo verso la fine del secolo[11]. Nel caso specifico dell’Esposizione torinese, l’assenza di ceramiche in stile medioevale all’interno del Padiglione delle Industrie Manifatturiere poteva anche essere causata dalla presenza del castello e del borgo medioevali, ideati da Alfredo D’Andrade e dal suo gruppo di collaboratori. Il complesso, progettato come padiglione della sezione di Arte Antica, venne realizzato con l’obbiettivo di ricostruire un villaggio piemontese e valdostano del Quattrocento, completo di sale arredate nei minimi dettagli e realizzate con rigore filologico. L’allestimento prevedeva una fornitura completa di ceramiche d’uso e ornamentali in stile medioevale create appositamente per l’occasione da alcune manifatture selezionate direttamente dagli organizzatori della manifestazione. I fratelli Chiotti, Angelo Minghetti, Ludovico Farina, Alberto Issel e la manifattura Cantagalli si occuparono della realizzazione di un ricco assortimento di ceramiche, fedelmente copiate da dipinti e maioliche originali trecenteschi e quattrocenteschi, destinate sia all’allestimento interno delle sale della rocca e dei diversi locali presenti nel borgo, che alla vendita diretta nella bottega gestitata da Farina e Issel, appositamente predisposta nel cortile del villaggio[12].

L’interesse enciclopedico manifestato dalla cultura ottocentesca trovò un ulteriore campo di applicazione nella passione per il mondo esotico e orientale, in questo periodo identificato non tanto con la Cina e l’Estremo Oriente, quanto con il mondo turco, persiano, islamico e arabo-moresco. Accanto agli arredi di gusto gotico, rinascimentale, barocco e rococò, le case borghesi iniziarono ad arricchirsi di manufatti in stile egiziano, moresco e ottomano, e la moda per l’Oriente in tutte le sue forme coinvolse anche la letteratura, la pittura e l’abbigliamento[13]. La classe borghese e l’aristocrazia rimasero affascinate dallo sfarzo e dalla componente misteriosa e stravagante di questo ideale estetico proveniente da un mondo lontano non solo nel tempo, ma anche nello spazio, che permetteva di liberare la fantasia e di evadere dalla routine quotidiana del mondo occidentale contemporaneo. Le cineserie settecentesche vennero in parte sostituite con forme e decori stilizzati, soprattutto di tipo geometrico e floreale, desunti dalle architetture e dagli oggetti d’arredo diffusi in Medio Oriente e nei paesi affacciati sul Mediterraneo. La conoscenza di queste realtà culturali fu reso possibile dalle continue campagne archeologiche organizzate in Medio Oriente e nell’Asia Minore, oltre che dalla nascita di collezioni pubbliche e private, e dalle pubblicazione di repertori illustrati, realizzati soprattutto da noti viaggiatori inglesi e francesi come Owen Jones, Prisse d’Avennes e Auguste Racinet. In Italia, gli artisti che risententirono maggiormente delle suggestioni esotiche furono i ceramisti romani, che, pur lavorando a livello esclusivamente artigianale e dilettantesco, riuscirono a creare un interessante assortimento di maoliche in stile Iznik, arabo-siculo, persiano e ispano-moresco, presentate a Torino accanto a piatti da parata, anfore e oggetti di varia natura dipinti con stemmi araldici o con soggetti tratti da opere di artisti italiani del Quattrocento[14]. Tra le forme più ricorrenti nei repertori dei ceramisti romani come Pio Fabri e Guglielmo Castellani vi erano le numerose varianti dei vasi di tipo Alhambra, così definiti poichè ispirati ai prototipi originali destinati alla decorazione del complesso dell’Alhambra a Granada; si trattava di grandi anfore realizzate da maestranze andaluse verso la fine del XIII secolo, caratterizzati da un grande corpo ovoidale apode con due anse larghe, piatte e piene che connettevano la spalla e il collo. La passione per l’esotico coinvolse anche le manifatture toscane Ginori e Cantagalli, che inserirono nei loro cataloghi ceramiche di invenzione dal sapore esotico e copie fedeli di manufatti originali, che permisero anche di mettere in evidenza la straordinaria abilità tecnica raggiunta nel riprodurre gli antichi lustri metallici dai riflessi rosso rubino, oro, bronzo e rame.

Fig. 6. Guglielmo Castellani, Vaso di tipo Alhambra (G. C. [Giuseppe Corona], L’Italia a Torino. I ceramici romani, in “Il secolo – Gazzetta di Milano”, anno XIX, n. 6596, 22-23 agosto 1884)

Fig. 7. Vincenzo Molaroni, L’Egizia (La Musica e l’Egizia, lavori in ceramica di Vincenzo Molaroni, in “L’esposizione Italiana del 1884 in Torino”, Edoardo Sonzogno Editore, Milano 1884, p. 178)

All’Esposizione di Torino risultarono invece più rari i pezzi in stile neoegizio, filone che aveva trovano la sua massima espressione nel corso del decennio precedente, grazie al servizio in porcellana ideato per il Kedivè d’Egitto da Gaetano Lodi e prodotto nello stabilimento di Doccia tra il 1872 e il 1875[15].

La produzione di terraglie e maioliche artistiche dell’Italia meridionale, rappresentata in particolare dalle diverse manifatture dei fratelli Cacciapuoti di Napoli[16], si discostava dalla tendenza storicista fin qui analizzata per preferire scelte di stampo verista e naturalista. Le ragioni vanno ricercate nelle differenze culturali e politiche createsi tra le due aree del paese: se infatti la riscoperta delle radici culturali e delle gloriose tradizioni artistiche italiane erano dettate dal desiderio di affermare l’identità nazionale attraverso la condivisione di un passato comune, gli abitanti del Sud, sentendosi meno coinvolti nel programma nazionale e avendo subito ripercussioni negative in seguito all’annessione al nuovo Regno d’Italia, si allontanarono dalle scelte revivalistiche per cercare ispirazione nella cultura popolare locale e nella natura, che fornì un ampio campionario di soggetti floreali, animali e marini da applicare con grande fantasia e libertà a oggeti d’uso e d’arredo. Se da un punto di vista economico la scelta si rivelò vincente, almeno a giudicare dal successo di pubblico e di vendite ottenuto dalle ditte napoletane durante l’Esposizione di Torino, da un punto di vista critico questa tendenza estetica trovò numerosi detrattori che espressero pubblicamente le proprie perplessità attraverso la stampa nazionale. Per l’inviato del quotidiano “Il popolo romano”, ad esempio, in questa produzione si riscontravano tre mancanze fondamentali, il difetto di buon gusto, il difetto della buona arte e il difetto del buon senso:

C’è forse buon gusto nel buttare catene o mazzi di rose scialbe attraverso vasi di colori verdi, turchini, nel costringere la maiolica ad imitare un tronco d’albero, un canestro da cuoca, un carniere da caccia e simili?
In quanto a fiore poi c’è da mettere insieme addirittura una Flora nuova sconosciuta a tutti i giardinieri del
mondo!…
C’è forse della buona arte in certe figure senza carattere, ineleganti, pretenziose, per la maggior parte storpie, nelle quali non c’è tipo e nemmeno quella sottile vena di umorismo che rende tollerabile la caricatura?
C’è forse del buon senso in certi vasi di ventre sottile, di gusto alto, e di piede larghissimo, sui quali furono coniati sopra uccelli, fiori, puttini, testoline, trofei e non so più quanta altra grazia di Dio?
C’è del buon senso imitare i fiori, e invece di decorarne un vaso, attaccarli ad una fune o ad un tronco d’albero, senza sostegno, retti solo dalla fantasia del modellatore? modellare un vaso e poi schiacciarne il ventre o torcerne il collo o romperne un pezzo, solo perché i vasi in generale sono tondi, diritti e intatti! tutto ciò, o non capisco nulla io, o costituisce un insulto al buon senso[17].

Fig. 8. Schioppa e Cacciapuoti, Gruppo Contadina con tacchini (L’Italia a Torino. I ceramici napoletani, in “Il secolo – Gazzetta di Milano”, anno XIX, n. 6609, 4-5 settembre 1884)

L’evento torinese divenne anche il momento in cui la critica contemporanea più aggiornata e attenta anche a quanto stava accadendo nel resto d’Europa si trovò concorde nel sollecitare un rapido rinnovamento della strada intrapresa dagli artisti e dagli artigiani italiani, nella speranza che il progresso tecnico potesse coincidere anche con un’evoluzione stilistica capace di creare uno stile non solo italiano, ma anche e soprattutto moderno. Per la maggior parte dei critici contemporanei, lo studio e la riproduzione dei modelli antichi dovevano essere solo un punto di partenza e si riteneva ormai necessario superare la continua imitazione per riuscire a giungere alla definizione di uno stile fresco e originale. Tali considerazioni vennero più volte ribadite dal giornalista e collezionista Giuseppe Corona nei numerosi scritti pubblicati nel corso delle varie manifestazioni espositive[18] e furono condivise anche da Francesco Brambilla e da Camillo Boito:

Per quanto io ammiri le splendide imitazioni delle antiche ceramiche; e per quanto io rispetti i felici ritrovatori degli antichi processi ceramistici, io do la preferenza all’arte viva, a quella che s’ispira piuttosto al merito dell’invenzione e del disegno anzi che a quello della coloritura e della doratura.
Capisco benissimo che un fabbricante si dedichi p. e., a copiare e riprodurre gli antichi vasi di Urbino con le loro antiquate e soventi scorrette figure, di stile raffaellesco però, e con quella povertà di tinte che lo caraterizza, dal momento che trovano numerosi acquirenti in quella parte di pubblico che vuol parere intelligente ed amatore di cose antiche; ma credo che non sarà da costoro che l’arte ceramistica avrà progresso.
Del pari oso dire che non faranno progredire né l’arte né il buon gusto quell’enorme congerie di bacili e vasi bisbetici e strampalati, dove l’ornamentazione scultorica esageratamente sviluppata deturpa e soffoca la forma rudimentale del vaso e del bacile stesso. Quegli enormi rosoni posti a tracolla delle anfore; quelle figurine in altissimo rilievo, che non si raccordano per niente col vaso che dovrebbero ornare; se ponno piacere al primo istante per la loro novità di trovata, non tardano a venir in uggia e riescire disgustosi all’occhio di chiunque abbia il sentimento della necessaria convenienza e correlazione della parte con il tutto[19].
Anche la ragione cauta e l’imitazione, che spesso ne deriva, presentano i loro malanni. Le fabbriche del Minghetti, del Farina, del Molaroni e di parecchi altri, non ostante a molti oggetti degni, massime nella prima, di largo encomio, accennano a declinare. Le vecchie faenze di Pesaro e di Urbino, gli stupendi cocci di Mastro Giorgio non bastano più a soffiar la vita negli artefici moderni: cercano qualcosa altrove, è già s’indovina che brancolano[20].

L’argomento venne ripreso da Gian Leopoldo Piccardi, relatore ufficiale a Torino per le industrie artistiche dei mobili, delle masserizie e delle decorazioni della casa[21]; pur essendo consapevole delle difficoltà in cui versava la produzione contemporanea e dell’utilità della riproposizione dei modelli antichi, Piccardi riteneva necessario porre fine al dominio del «grande eclettismo d’imitazione» sia nei confronti dei modelli del passato che degli esemplari stranieri, poiché si doveva smettere di credere di aver appreso i segreti dell’arte «sol perché sia riuscito a riprodurre esattamente dall’antico un dato oggetto»[22]. Ritenendo inutile la riproduzione servile, Piccardi sostenne che l’unico modo per rendere attuale la tendenza all’eclettismo fosse riuscire a fare proprie le forme antiche e adattarle agli usi della vita moderna, preservando però la purezza della linea caratteristica dell’originale.

Nonostante le critiche, la corsa all’acquisto di oggetti in stile verificatasi durante l’Esposizione dimostrava quanto in realtà il pubblico fosse ancora interessato a questo genere di articoli; secondo Edoardo Scarfoglio, ciò poteva essere spiegato da un punto di vista sociale, poiché le idee di democrazia e uguaglianza si stavano diffondendo in ogni ambito della vita quotidiana, coinvolgendo anche la sfera economica. Il miglioramento delle condizioni finanziarie dell’alta borghesia permise di diminuire le differenze con le classi aristocratiche e di accedere per la prima volta a beni fino a poco tempo prima considerati di lusso. Parallelamente, l’abbassamento del costo delle merci, determinato da una produzione di tipo industriale, consentì anche alla medio-bassa borghesia di acquistare oggetti in stile, alimentando ulteriormente la produzione di oggetti d’arredo di cattivo gusto e di bassa qualità, ispirati ai modelli del passato:

Non potendo tutti avere le mura di casa coperte di broccato, sospingono con tutte le forze le industrie della tappezzeria di cotone. Non potendo tutti avere quadri dei grandi pittori, suscitano e alimentano l’industria delle oleografie. Non potendo tutti avere della ceramica bella, ne vogliono ad ogni modo, magari brutta e volgare, purchè sia ceramica. […] l’industria fondata sul cattivo gusto movendo rapidamente e turbando la vita moderna, intorbida quella serena acqua ove, come qualche favolosa aliga nel seno d’una fonte cristallina, l’arte cresce liberamente. L’arte, trascinata nel gorgo violento dell’industria, non è più un frutto, sì è una materia di ricchezza: essa dunque segue la sorte del commercio moderno. Come le stoffe, come i mobili, come tutti i prodotti del lavoro umano, la ceramica, la vetreria e le altre arti così dette industriali campano con la vendita all’ingrosso. La cattiva qualità è compensata dal poco prezzo, e dal rinnovamento che la moda ad ogni costo impone. L’equilibrio industriale, dunque, c’è; anzi si può dire che non mai come ora la razza umana adoperò tutte quante le sue forze alla conquista della ricchezza. Però, in quasta marea crescente e decrescente della prosperità materiale, in questo affannoso fluire e rifluire dell’oro sulla faccia della terra, c’è qualche antica conquista dello spirito umano, c’è un’antica gloria, c’è un’antica consolazione che perisce: la bellezza. Le facoltà estetiche dell’uomo si ottundono e si perdono, e la nostra razza travagliata dal desiderio del più, smarrisce il concetto e il bisogno del meglio[23].

Gli interventi segnalati mettono dunque in evidenza l’inizio della crisi dei valori e dei principi che caratterizzavano la produzione artistica e industriale di carattere storicista. Sebbene i protagonisti dell’arte e dell’industria italiana furono più volte accusati di non aver compreso il generale mutamento del gusto e di non essere stati capaci di adattare le proprie merci alle variate necessità del pubblico, fu comunque necessario attendere alcuni anni prima che le idee espresse dalla critica in occasione della manifestazione torinese venissero accolte e messe in pratica, e in effetti gli artisti e gli industriali italiani proseguirono ancora per qualche tempo sulla strada del revival almeno fino alla definitiva affermazione del liberty, consacrato ufficialmente in occasione della Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902.


[1] G. C. Argan, Il concetto di revival, in R. Bossaglia e V. Terraroli (a cura di), Il neogotico nel XIX e XX secolo, vol. 1, Atti del convegno “Il neogotico in Europa nei secoli XIX e XX” (Pavia, 25-28 settembre 1985), Mazzotta, Milano 1989, p. 27.

[2] Nel 1857, ad esempio, venne data alle stampe la prima edizione, seppur incompleta, del trattato I tre libri dell’arte del vasajo nei quali si tratta non solo la pratica, ma brevemente tutti i secreti di essa cosa che persino al di d’oggi è stata sempre tenuta ascosta, scritto nel 1558 da Cipriano Piccolpasso.

[3] Tra i principali repertori e trattati sulla storia della ceramica diffusi nella seconda metà dell’Ottocento si ricordano: O. Jones, The grammar of ornament, illustrated by examples from various styles of ornament, 1856; J. Marryat, Collection towards a history of pottery and porcelain, 1857; A. Jacquemart, Les merveilles de la céramique ou l’art de façonner ed décorer les vases en terre cuite, faience, grés et porcelaine depus les temps antiques jusqu’ a nos jours, 1861; J. Marryat, Histoire des poteries, faïences et porcelaines, 1866; A. Darcel, H. Delange, Recueil des faïances italiennes des XVe, XVIe, XVIIe siècles, 1869; A. Racinet, L’ornement polychrome, 1869-1872; C. D. E. Fortnum, A descriptive catalogue of the maiolica hispano-moresco, persian, damascus, and Rhodian wares, in the South Kensington Museum, 1873; C. Boito, Ornamenti di tutti gli stili classificati in ordine storico. Trecento tavole ad uso degli artisti, delle scuole di disegno e degli istituti tecnici, 1880.

[4] C. Boito, Il bello nella Esposizione di Torino, in “Nuova Antologia”, 1 novembre 1884, p. 40.

[5] Mostra della maiolica toscana, le riproduzioni ottocentesche, catalogo della mostra a cura di G. Conti (Monte San Savino, Palazzo comunale, 9-23 giugno), Arti Grafiche Alinari Baglioni, Firenze 1974, p. s.n.

[6] Per informazioni sulla reazione dei contemporanei in merito al problema della falsificazione di originali rinascimentali si rimanda a C. Ravanelli Guidotti, La passione per Il rinascimento delle ceramiche maiolicate nella storiografia tra Ottocento e Nocevento, in Il Risorgimento della maiolica italiana: Ginori e Cantagalli, catalogo della mostra a cura di L. Frescobaldi Malechini, O. Rucellai (Firenze, Museo Stibbert, 30 settembre 2011 – 15 aprile 2012), Edizioni Polistampa, Firenze 2011, pp. 18-20.

[7] Il “Rinascimento” nella maiolica Ginori dell’Ottocento, testi di G. Cantelli e G. Mancini, catalogo della mostra (Siena, Galleria Istituto d’Arte, 5-27 febbraio), Siena 1994, p. XIV.

[8] Mostra della maiolica… cit., p. s.n.

[9] Per un campionario della ceramica popolare ottocentesca di area veneta Cfr. A. Cecchetto, L. Magagnato, N. Stringa (a cura di), La ceramica popolare veneta dell’Ottocento, Electa, Milano 1978; F. Rigon(a cura di), Ceramica popolare vicentina dell’Ottocento, Skira, Milano 2005.

[10] A. Caròla-Perrotti, L’eclettismo nelle ceramiche italiane nel periodo post-unitario: tentativo di un confronto fra “Nord” e “Sud”, in Il sogno del principe. Il Museo artistico industriale di Napoli: la ceramica tra Otto e Novecento, catalogo della mostra a cura di E. Alamaro (Faenza, Sesto Fiorentino e Caltagirone), Centro Di, Firenze 1984, p. 31.

[11] C. Fiocco, G. Gherardi, Ceramiche umbre dal Medioevo allo storicismo. Parte seconda: Gubbio, altri centri, lo storicismo, Litografie Artistiche Faentine, Faenza 1989, p. 462.

[12] Per maggiori informazioni sulle ceramiche del Borgo medioevale di Torino si rimanda a P. Ruffino (a cura di), Borgo Medievale di Torino. Le ceramiche, Torino, 2004.

[13] Per approfondire il problema della diffusione del gusto orientalista nell’architettura e nella pittura ottocentesca italianasi rimanda a: Gli orientalisti italiani. Cento anni di esotismo 1830-1940, catalogo della mostra a cura di R. Bossaglia (Torino, Palazzina di Caccia, 13 settembre 1998 – 6 gennaio 1999), Marsilio, Venezia 1998; M. A. Giusti, E. Godoli (a cura di), L’orientalismo nell’architettura italiana tra Ottocento e Novecento, atti del Convegno Internazionale di Studi (Viareggio 23-25 ottobre 1997), Maschietto & Musolino, Siena 1999; O. Selvafolta, L’orientalismo nel gusto decorativo eclettico: uno sguardo all’Italia della seconda metà dell’Ottocento, in L. Mozzoni, S. Santini (a cura di), Architettura dell’eclettismo. La dimensione mondiale, Liguori Editore, Napoli 2006, pp. 443-474; M. Fochessati, Orientalismi a confronto, in L’Ottocento elegante. Arte in Italia nel segno di Fortuny 1860-1890, catalogo della mostra a cura di F. Cagianelli, D. Matteoni (Rovigo, Palazzo Roverella, 29 gennaio – 12 giugno), Silvana editoriale, Cinisello Balsamo 2011, pp. 78-85.

[14] Cfr. R. Cristini, Esotici eclettismi. Ceramica e ceramisti del secondo Ottocento romano (1870-1911), Davide Ghaleb Editore, Vetralla (VT) 2007; Terre romane. La rinascita della ceramica artistica a Roma nel secondo Ottocento, catalogo della mostra a cura di R. Cristini, A. Buranelli (Roma, Fondazione Marco Besso 9 ottobre – 13 dicembre), Iuno edizioni, Roma 2008.

[15] Per informazioni sul servito per il Kedivè Cfr. S. Chini, Il servito per il Khedivè d’Egitto della Manifattura Ginori di Doccia, in L. Casprini Gentile, D. Liscia Bemporad (a cura di), Il gusto esotico nella Manifattura di Doccia, Edifir edizioni, Firenze 2008, p. 55-83.

[16] Cfr. Le ceramiche Cacciapuoti da Napoli a Milano 1870-1953, catalogo della mostra a cura di G. Anversa, L. Arbace, F. Buranelli, N. Stinga (Faenza, Palazzo delle Esposizioni, 16 settembre – 29 ottobre), Editoriale Olimpia, Firenze 2000.

[17] P., Recensioni postume III, in “Il popolo romano”, XII, 326, 23 novembre 1884.

[18] A titolo esemplificativo, si cita: “Ho detto che invece di progredire noi siamo tornati di qualche secolo indietro. Infatti i nostri maggiori faenzieri, animati dal desiderio di rinnovare una gloria patria, impresero ad imitare le celebri nostre maioliche della Rinascenza. Per quanto siano tali copie, per lo più inanimate e servili, da condannare, poiché è certo che copiare significa imbastardire, come disse Champfleury, conservatore del museo di Sévres, pure io le trovo non irragionevoli, considerandole quale una affermazione dell’arte italiana. Ma la via è falsa, e non appena si riescì a conoscere tutti gli andirivieni, conveniva abbandonarla, solo servendosi di essa quale base e quale incentivo al progresso”. G. Corona, La ceramica, Ulrico Hoepli, Milano 1885, p. 48.

[19] U. De Filarte [Francesco Brambilla], Fra le ceramiche all’Esposizione V, in “Gazzetta del popolo”, 27 maggio 1884, p. 3.

[20] C. Boito, Il bello nella Esposizione… cit., p. 42.

[21] Piccardi è autore della relazione intitolata Esposizione nazionale di Torino 1884. Dell’arte applicata alle industrie dei mobili, delle masserizie e delle decorazioni della casa, pubblicata come numero monografico degli “Annali dell’Industria e del Commercio” (1885). Non essendo stato possibile recuperare il testo originale della relazione, si fa riferimento agli ampi stralci dell’intervento riportati da Camillo Novelli nel capitolo dedicato all’Esposizione Generale Italiana. Cfr. C. Novelli, L’arte ceramica all’esposizione di Venezia del 1887 in rapporto alla produzione dell’ultimo decennio, Annali dell’industria e del commercio, Tipografia Eredi Botta, Roma 1888, pp. 89-119.

[22] Ivi, p. 100.

[23] E. Scarfoglio, Dall’Esposizione. Creta e cretini, in “Fanfulla della Domenica”, 6 luglio 1884.

Annunci
Questa voce è stata pubblicata in Arte e contrassegnata con , , , , , , , . Contrassegna il permalink.