Dal training alla performance: tracce di cronaca dell’Odin Teatret

Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono.
Eugenio Barba

1. Preludio. Giovani attori accorrono da ogni angolo del globo, disposti a mettersi in gioco, a “imparare a imparare”, ad affrontare un allenamento massacrante. La loro formazione non è omogenea: alcuni sono autodidatti, altri non sono stati accettati dalle Accademie dei loro Paesi, altri ancora hanno seguito un percorso istituzionale ortodosso. Diversi sono anche i loro interessi e i loro obiettivi; ma tutti sono accomunati da un’identica umiltà e da un identico amore per la ricerca, di stampo quasi socratico. Hanno scelto di percorrere la via forse più lunga e tortuosa per entrare nel mondo dello spettacolo, evitando deliberatamente ogni scorciatoia. Molti di loro non conoscono la storia né l’attività dell’Odin Teatret; eppure si aggirano con rispetto reverenziale per i suoi locali e ascoltano attenti e composti, in silenzio assoluto, le parole con le quali il brasiliano Marcelo Miguel illustra, di primissima mattina, i principi cardinali del metodo performativo insegnato dai Jasonites, gruppo di artisti residenti presso il teatro stesso. Affiorano così concetti complessi e talora addirittura sconvolgenti che, traendo spunto dalle rivoluzionarie teorie di Eugenio Barba, le completano alla luce di esperienze personali non riconducibili a un’unica matrice, a cominciare dalla provenienza dei vari membri della compagnia: Giuseppe L. Bonifati e Isadora Pei, ad esempio, vengono dall’Italia e Alberto Martinez Guinaldo dalla Spagna. Saranno loro a impartire l’addestramento fisico, attraverso una serie di esercizi che mirano a rendere il corpo “vivo” e “pensante”, nel corso di un “viaggio” la cui meta ultima è l’esplorazione dei limiti estremi dell’individuo in quanto attore, per superarli e spostarli – continuamente e indefinitamente – in avanti. Nulla è precluso all’Odin, afferma Marcelo, neppure il raggiungimento di obiettivi che una disamina razionale giudicherebbe inarrivabili. A poco a poco, i discepoli dovranno rivedere le proprie rassicuranti certezze e accettare una sfida di rara difficoltà, fino a maturare una piena consapevolezza di sé come aristotelico sinolo di materia e forma, di psiche e soma. Scopriranno che «agire sulla scena non è lo stesso che agire nella vita quotidiana», perché «a teatro un’azione non deve essere necessariamente realista, ma deve essere reale, deve ricreare sulla scena un equivalente delle forze che agiscono nella vita quotidiana»; sicché «un attore deve imparare a fare azioni reali» proprio mediante un lavoro di apprendimento, a tratti estenuante, di tecniche che, contenendo i principi di un’azione reale, «insegnano al corpo dell’attore a pensare». Sperimenteranno così in prima persona i fondamenti teoretici del pensiero di Barba, ben illustrato da Julia Varley nella sua performance dimostrativa Il fratello morto (1993)[1]. Dovranno intraprendere una strada che li condurrà a decostruire le basi stesse del proprio modo d’intendere la recitazione, rinunciando al naturalismo tradizionale per abbracciare una concezione nuova di credibilità, non più radicata nell’imitazione e nella rappresentazione ma inscindibilmente connessa a nozioni quali “forza”, “energia”, “equivalenza”, “tensione”. Giungeranno, in ultima analisi, a comprendere le parole della danzatrice indiana Sanjukta Panigrahi: «“We have two words […] to describe man’s behavior: one, lokadharmi, stands for the behavior (dharmi) of man in daily life (loka); the other, natyadharmi, for his behavior in dance (natya)”»[2]. Perché:

The way we use our bodies in daily life is substantially different from the way we use them in performance. The daily techniques are not conscious ones: we move, we sit, we carry things, we kiss, we agree and disagree with gestures which we believe to be “natural” but which are culturally determined. Different cultures teach different body techniques according to whether people walk with or without shoes, whether they carry things on their heads or with their hands, or if they kiss with the lips or the nose. The first step in discovering what the principles governing the actor’s scenic bios, the actor’s “life”, might be, lies in understanding that the daily techniques of the body are opposed by extra-daily ones, that is, techniques which do not respect the habitual conditionings of the body. Those who put themselves in a performance situation have recourse to these extra-daily techniques[3]>.

Maturata questa consapevolezza, gli aspiranti attori tenteranno finalmente di tradurla in pratica, utilizzando quanto appreso nel corso del training: un allenamento a tutto tondo che investe i vari aspetti della persona, spaziando dalla danza all’educazione della voce, dalla musica al silenzio, dal movimento alla stasi. «Lavorando a uno spettacolo all’Odin», spiega Julia Varley ancora in Il fratello morto, «l’attore, sulla base di un tema, di un testo, di un’immagine, di un compito tecnico, […] deve creare una sequenza di azioni nello spazio che deve essere capace di ripetere. Questa sequenza di azioni la chiamiamo “partitura”, un termine preso dalla musica che indica una successione di note». E chiarisce che «la partitura può essere creata componendo un’azione alla volta e addizionandole, oppure improvvisando. Quello che è fondamentale è che venga fissata nei minimi dettagli per poterla ripetere sempre uguale». Traslata in campo teatrale, infatti, «la partitura è il materiale, un blocco di marmo che viene presentato al regista. Insieme, l’attore e il regista scolpiscono per estrarne la statua». Per raggiungere lo scopo, i Jasonites integreranno il metodo elaborato da Barba con le tecniche più disparate, apprese da maestri e da scuole differenti e ricreate alla luce delle proprie esperienze personali: da Jerzy Grotowski al teatro Nō, dall’aiki alla danza degli Orixás (mutuata da Augusto Omolú), dal foxtrot al teatro tradizionale.

Gli allievi dovranno altresì imparare a costruire da sé le maschere che indosseranno e le marionette che manovreranno durante la performance conclusiva. Un compito più agevole solo in apparenza, che si rivelerà altrettanto ostico e arduo. A curare questo aspetto del percorso formativo sarà Deborah Hunt, artista di venticinquennale esperienza, geniale e polivalente, i cui studi coprono gli ambiti più diversi, dal greco antico alla storia, dal contorsionismo alla capoeira, dal balletto classico alla danza contemporanea, dalla pantomima ai fuochi d’artificio. Traendo spunto dalla lezione di Jacques Lecocq, ma rielaborandola in maniera originale, collaborerà a sua volta alla realizzazione dello spettacolo, che, ancora una volta in linea con la tradizione dell’Odin Teatret, avrà la forma e la natura del “baratto”:

Baratto significa scambio, un reciproco, ma di breve durata, impegno, uno sforzo per tendersi verso la “diversità”, in sé stessi e fuori da sé stessi. Il baratto è un’interazione tra un gruppo di stranieri, l’Odin Teatret, che si presenta spettacolarmente in un ambiente specifico e riceve come risposta e compenso le manifestazioni culturali delle persone che l’hanno accolto: canti, danze, storie, piatti tipici, cerimonie popolari o religiose. […] Esso scaturisce da delle costrizioni. […] Prima di essere realizzato, un baratto necessita di molti giorni di preparazione, in certi casi alcune settimane. Non è la conseguenza di un incontro spontaneo, una esplosione di simpatie, ma di una ben considerata politica di relazioni, interazioni e finalità. I contatti che l’Odin Teatret stabilisce con gli individui e le associazioni sono il motore nascosto dell’evento, la sua sottopartitura o meglio la sua meta segreta. Questi contatti si fondano sempre su un interesse definito e i partner locali devono percepire chiaramente i vantaggi concreti che possono trarre da un baratto, come questo può avvantaggiare i loro scopi[4].

Animati dal sacro furore dell’entusiasmo, gli attori-discepoli non conoscono ancora le difficoltà che incontreranno lungo il cammino, ma sono ormai consapevoli del fatto che le sapranno superare. La loro trepidazione è tangibile, contagiosa. Un giorno, così lontano eppure mai così vicino, un’ordinata schiera di straordinari policromi animali, frutto della loro fantasia creativa, sfilerà in perfetta armonia, accompagnata da musiche e ritmi irresistibili, conquistando spettatori diffidenti e trascinandoli in una dionisiaca follia collettiva.

2. Azione. I danzatori, i cantanti, i musicisti, gli acrobati e gli sportivi si sottopongono quotidianamente a rigorose sessioni di allenamento. Gli attori stentano invece a individuare una pratica specifica di addestramento psicofisico, almeno in Occidente; giacché in Oriente la necessità di un training che ne formi e prepari la persona nella sua interezza, investendo corpo e psiche, costituisce un autentico caposaldo teorico e metodologico della pratica teatrale, dove la fase di preparazione preliminare riveste da sempre un ruolo centrale. In seno alle tradizioni asiatiche, l’uso del corpo risponde infatti a norme codificate e si basa sull’esecuzione di partiture fisiche prefissate che comprendono non solo lo spostamento del corpo nello spazio, ma anche la mimica facciale e le tensioni interne del corpo nel movimento e nell’immobilità; perché soltanto attraverso precise regole di esecuzione, trasmessegli da un maestro, l’attore-danzatore potrà costruirsi un vocabolario fisico che gli permetta di narrare storie, commentare liriche, comunicare allo spettatore immagini, pensieri ed emozioni.

Sulla scia di questo pensiero – che attribuisce al lavoro antecedente lo spettacolo (ossia agli esercizi volti a sviluppare la presenza scenica, la reattività, l’attenzione, la sicurezza, l’agilità, l’uso dell’equilibrio, della voce, del gesto, del ritmo e dell’immaginazione) un’importanza per certi versi addirittura superiore a quella del momento performativo vero e proprio – si collocano le forme di allenamento mirato, elaborate da Jerzy Grotowski ed Eugenio Barba e sviluppate e integrate dai Jasonites. A curare la fase di riscaldamento e la preparazione squisitamente fisica è Alberto Martinez Guinaldo, per il tramite di un metodo che, come si è detto, trae spunto dalle fonti più varie, amalgamandole e reinterpretandole in una creazione originale. Il suo lavoro sul corpo, affrontando aspetti differenti quali la modulazione dei diversi tipi di energia, la mobilità nella colonna vertebrale, la libertà nelle articolazioni attraverso la spinta del piede e della mano, l’uso del peso e il dialogo nel lavoro a due, tende a esplorare i limiti estremi dell’individuo-attore, spostandoli indefinitamente in avanti, nella continua ricerca di un “oltre”. Per certi versi complementare è il training vocale insegnato da Isadora Pei: un allenamento che, ispirandosi a principi appartenenti a culture e tradizioni occidentali e orientali e prendendo le mosse da metodologie e prassi pedagogiche di derivazione eterogenea, vuole approfondire le molteplici, e assai spesso sconosciute, possibilità espressive dell’attore. I perni attorno ai quali ruota la sua ricerca sono la respirazione diaframmatica, il rapporto tra respiro e suono e l’uso dei risuonatori, attraverso una complessa sequenza di esercizi individuali e collettivi che concedono ampio spazio all’improvvisazione da parte degli allievi.

Obiettivo comune è non soltanto potenziare determinate fasce muscolari (soprattutto quelle che devono reggere meglio la struttura: addominali, quadricipiti, muscoli delle gambe, ecc.) e la resistenza polmonare del performer-atleta, ma anche giungere alla costruzione di vere e proprie azioni fisiche e vocali, ossia all’elaborazione dei fondamenti della partitura. Quest’ultima, per riprendere le parole di Julia Varley, è appunto una sequenza di azioni elaborata a partire da un tema, da un testo, da un’immagine o da un compito tecnico, che il suo esecutore deve essere in grado di ripetere nei minimi dettagli, assolutamente identica e capace di svilupparsi in maniera armonica e cadenzata. Centrale risulta quindi il ruolo del ritmo, sul quale lavorano, con tecniche differenti ma ancora una volta complementari, Marcelo Miguel e Giuseppe L. Bonifati. Il primo si concentra in particolare sulla sua scoperta o riscoperta in quanto cardine stesso del momento recitativo, addestrando gli attori all’utilizzo di svariati strumenti musicali, primo tra tutti il proprio corpo; il secondo propone invece una serie di esercizi di danza, classica e moderna, nella prospettiva di una sua gestione nello spazio. Intervenendo su questa pluralità di aspetti, soltanto all’apparenza sconnessi ma di fatto inscindibilmente legati tra loro da innumerevoli relazioni biunivoche di interdipendenza, i Jasonites mirano a creare un performer “totale”, il quale, coniugando e padroneggiando tecniche di ogni genere, sia molto più della loro mera sommatoria.

Assodato che, analogamente a ogni altra, anche l’arte del teatro ha bisogno di regole scientifiche e ben tangibili da cui l’attore dovrà partire per rendersi creativo, è insomma evidente la centralità assunta da un sistema di allenamento globale. Parafrasando le parole di Vsevolod E. Mejerchol’d, prima di padroneggiare gli strumenti e gli oggetti scenici, il performer deve conoscere il linguaggio del proprio corpo; così come, di una qualsiasi lingua, soltanto dopo aver imparato l’alfabeto si potranno utilizzare le lettere per comporre parole e frasi.

Aelfric Bianchi


[1] Tutte le citazioni senza indice di nota sono tratte dal DVD The Dead Brother (“Il fratello morto”), realizzato da Claudio Coloberti per l’Odin Teatret  nel 1993.

[2] Eugenio Barba, Theatre Anthropology, in “The Drama Review. Intercultural Performance”, 26, 2, 1982, p. 7.

[3] Ivi, pp. 7-8.

[4] Eugenio Barba, Baratto. Un’enorme bestia di legno, articolo estratto dall’intervista The conquest of difference: an electronic dialogue di Ian Watson a Eugenio Barba, pubblicata in Ian Watson (a cura), Negotiating cultures. Eugenio Barba and the intercultural debate, Manchester University Press, Manchester 2002, pp. 275 ss. Traduzione in italiano di Maria Scalese.

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