Chi ha paura di Biancaneve? Attualizzazioni fiabesche nella prima stagione di Once Upon a Time

di Miriam Visalli

Crepuscoli dottorali, n. 4 (pdf integrale)

Abstract

La prima stagione di Once Upon a Time mette in scena un universo fiabesco rivisitato, specialmente nel ruolo, nell’habitus dei personaggi della tradizione. A ciascuno è restituito un passato, gli autori – Kitsis e Horowitz, già sceneggiatori di Lost – immaginano nuovi trascorsi atti a descrivere i danneggiamenti subiti, in un mondo delle fiabe sempre meno incantato e assimilabile invece al mondo contemporaneo e al tempo presente di Storybrooke, la cittadina in cui i caratteri fiabeschi vivono avvolti in un incantesimo che li costringe in un regime di rimozione memoriale. Ripercorriamo nel saggio le suggestioni del mito e della tradizione fiabesca  (Lüthi, Propp, Lévi-Strauss e anche Disney) e il passaggio dal testo unidimensionale alla complessità della narrazione seriale contemporanea.

The 1st season of Once Upon a Time shows a revisited fairytale universe, especially in the role of the traditional character. Fairytale characters have a “new” past, the authors – Kitsis and Horowitz, screenwriters of Lost – think up that past made of damages, in a world of fairy tales less enchanted rather similar to the contemporary world and to the present time of Storybrooke, the town where fairytale characters live wrapped in a spell that forces them to forget their past. The purpose of the essay is to retrace the suggestions of myth and fairy tale tradition (Luthi, Propp, Lévi-Strauss and Disney) and the transition from the narrative simplicity, the one-dimensional fairytale, to the contemporary complexity of serial narrative.

Ma, sotto il simbolo, bisogna saper cogliere la realtà che esso rappresenta e che gli dà il suo significato autentico.
Émile Durkheim, Le forme elementari della vita religiosa

L’incantesimo disneyano

Nella sua intervista a Walt Disney del 1966 Oriana Fallaci celebrava la genialità del padre di Mickey Mouse, ne elogiava l’ingegno e specialmente l’intuizione di aver saputo mettere a frutto in modo efficace le macchine, la scienza e la tecnologia «per reinventare la fiaba, restituirci all’infanzia, all’illusione, al sogno»[1]. Secondo Jack Zipes i mondi disneyani sarebbero invece alterazioni vereconde messe in atto dal più grande «risanatore di favole»[2] del ventesimo secolo. Lo stesso Disney, con la sua speranza esaltante e quella goccia zitta di malinconia negli occhi – così lo tratteggiava la Fallaci – sarebbe anche l’incombente presenza responsabile di avere messo in atto una regressione – più che un sovvertimento – dell’universo fiabesco e anzitutto delle sue prospettive emancipatorie, un addomesticatore che della fiaba ristabiliva gli aspetti più conservatori, epurandola da certi attributi sediziosi che avrebbero potuto instillare curiosità o immaginazione[3]. Dunque, in Three Little Pigs (1933) ad esempio, il porcellino coscienzioso evocherebbe l’immagine del lavoratore indefesso che impegnandosi alacremente sa affrontare la ferocia del mondo esterno (il lupo cattivo, anche associato alla Grande Depressione o al capitalismo, specie nel travestimento del venditore ambulante): insomma, «non bisogna correre rischi inutili» ancora secondo Zipes, «né essere troppo curiosi, si deve essere consapevoli del proprio posto nell’ordine delle cose e non avventurarsi troppo lontano da casa». Già nelle Silly Simphonies Zipes individua un aspetto moraleggiante, una «ideologia conservatrice [che] ha più a che fare con il conformismo e la convenzionalità». Robert Sklar analizza il passaggio avvenuto tra la prima metà degli anni trenta e i film successivi, in cui osserva un sensibile cambiamento che determina una nuova visione del mondo:

Around 1932 the Disney cartoons began to change; by 1933 a whole new world view had emerged. The later cartoons are tales, many of them moral tales. They rejoin the straight and narrow path of time. They have beginnings and endings, and everything that happens in between has consequences. The world has rules, and you’d better learn them or watch out. Don’t be too imaginative, don’t be too inquisitive don’t be too willful, or you’ll get into trouble–though there’s always time to learn your lesson and come out all right. This idealized world was a full year or two ahead of feature films—perhaps because the features took longer to plan, produce and market–in expressing the spirit of social purpose, the re-enforcing of old values, in the culture of the later 1930s[4].

Secondo le osservazioni di Sklar dunque, i “nuovi” mondi disneyani, in cui immaginazione e curiosità sarebbero da dispensarsi con estrema parsimonia, esprimono il principio di un preciso scopo sociale, fissato nella regola e nella convenzione. E così, il coraggioso topolino volante di The Flying Mouse (1934) diviene un visionario sgangherato, ripudiato dal suo nucleo familiare, isolato come diverso dai graziosi passerotti, deriso come ibrido dai cupi pipistrelli: le azioni straordinarie meritano un ammonimento e solo la redenzione (da quella forma imperfetta) potrà ripristinare l’armonia iniziale. E dunque, la casetta dei laboriosi Sette Nani rassettata dalla housewife – non ancora desperate – Biancaneve, non ci appare piuttosto come la rifrazione della perfetta dimora suburbana della middle class americana[5]?

Calvino osservava che i successivi adattamenti e interpretazioni figurative delle fiabe dei Grimm ci fecero trascurare i testi originali. E in effetti il testo fiabesco, si sa, è “manipolabile” per definizione. In termini generici diremo che se deprivata degli elementi posteriori la fiaba (il racconto di fate) ci riconduce a uno statuto primigenio anteriore al mito religioso, specialmente in relazione al percorso iniziatico, mentre in materia di accesso alle configurazioni e ai segni testuali (ma tralasciando il dibattito sul genere e l’autonomia estetica) sappiamo da Propp[6] che il testo folclorico è da considerarsi secondo tre aspetti: la struttura, la stretta relazione con il mito, il suo determinarsi nella società. «Ogni motivo» spiega infatti Propp, «va registrato e considerato […] secondo gli stadi dello sviluppo socioeconomico e secondo le corrispondenti variazioni del motivo», dove per motivo intendiamo con Veselovskij, «l’elemento geneticamente originario e la più semplice unità narrativa che si forma in una certa cultura come risposta verbale ad una precisa realtà sociale»[7]. Ogni stadio di civilizzazione, ogni transito storico reca in sé la trasmigrazione del simbolo che assume progressivamente nuovi significati, determinando di conseguenza una corrispondente attualizzazione dei valori intrinseci dei racconti. Insomma, semplificando diremo che i fratelli Grimm riadattarono Cappuccetto Rosso, già trascritta da Perrault due secoli prima, munendola di un adeguamento nella rappresentazione di moralità, di stampo più conservatore e borghese: la piccola contadina del testo originale del 1697 diventa «l’epitome dell’innocenza [che] deve imparare ad aver paura della propria curiosità e sessualità»[8].

È in ragione di tali argomentazioni che l’orientamento degli approfondimenti di Zipes e Sklar tende a mettere in discussione lo statuto classico delle fiabe di Disney, ridefinendolo in termini di puritanesimo e regressione. Anche attraverso le riflessioni di Max Lüthi tale ridefinizione risulterebbe cogente, specialmente per ciò che concerne la trasfigurazione dei (leziosi) mondi disneyani. Secondo Lüthi infatti i mondi fiabeschi non tendono all’edulcorazione della realtà, invero la fiaba

non è la poesia di come dovrebbe essere il mondo, nel senso che ce ne mostra uno solamente possibile, un mondo che – contrariamente a quello reale – è così come dovrebbe essere, e sul quale si misura il mondo reale […]; non simula innanzi ai nostri occhi un bel mondo nel quale, per alcuni attimi, possiamo ristorarci lo spirito, dimenticando ogni altra cosa […]. La fiaba intende piuttosto contemplare ed esprimere con le parole come le cose stanno in realtà in questo mondo […], non ci mostra un mondo in ordine, ci mostra il mondo in ordine. Ci mostra che il mondo è così come dovrebbe essere […]. Anche agli orrori e le brutture della vita (morti, atrocità, prove) trovano una loro collocazione, cosicché tutto risulti in ordine[9].

L’universo filmico disneyano trova naturalmente la sua propaggine ideale/ideologica in Disneyland, il luogo della “degenerazione utopica” secondo Louis Marin, in cui «le immagini sono rese reali e viventi grazie alla loro trasposizione in materiali reali, legno, pietre, caucciù, plastica, gesso…, e grazie alla loro “animazione”, attraverso uomini travestiti da personaggi dei fumetti o del cinema», pertanto il luogo che ci appare come «la realtà delle immagini banalizzate, routinizzate, dei film di Walt Disney, segni poveri di un’immaginazione omogeneizzata dai mass-media»[10].

Verso le pratiche della sovversione

L’ideologia compiutasi sotto forma di mito – la missione civilizzatrice disneyana veicolata attraverso un efficace reimpiego della fiaba – costituiva dunque la premessa (del tutto messa in atto, secondo Marin) per la realizzazione dell’utopia degenerata.

Occorrerà attendere una produzione Dreamworks per oltrepassare il tempo in cui tali premesse ideologiche potevano considerarsi legittimate. Ed ecco che l’orco Shrek dell’omonimo film d’animazione (2001) può fare affidamento sul suo esercito di outsider fiabeschi esiliati dal regno per destituire il temuto Lord Farquaad dalla sua spietata reggenza. Certo, Shrek innesca una particolare componente che è quella parodistica poiché è perfettamente in grado di «governare la propria detronizzazione»[11], così come i personaggi delle fiabe – che già popolavano l’universo Disney – relegati nella sua palude: Pinocchio non è più Pinocchio giacché espulso dal suo testo di origine e reintegrato nello stagno fangoso dell’orco con una “nuova” identità. O ancora Biancaneve, Cenerentola e una narcolettica Bella Addormentata) mutate in intraprendenti Charlie’s Angels che, forse non a caso, in un’eco di trasmigrazioni testuali, intonano Immigrant Song in Shrek Terzo. Giungiamo dunque, con l’orco benevolo, alla vera sovversione, non già della fiaba bensì della fiaba disneyana: se in Biancaneve la dimora dei nani doveva essere restituita all’ordine e alla pulizia poiché così prescrivevano i presupposti ideologici, ecco che la magnificenza, l’ordine, la pulizia del castello di Farquaad dissimulano invece la spietatezza, la violenza e la disarmonia che sono prerogativa del suo sovrano. Shrek può considerarsi il leader della rivolta fiabesca che ristabilisce l’enfasi sull’azione, così come disponeva l’originario “racconto di avventura” che «pone i suoi eroi in luoghi lontani e pericolosi e non si fissa sul tesoro, sul regno o sulla sposa che alla fine vengono conquistati, bensì sull’avventura in sé»[12]. Naturalmente, posto che, lo ricordiamo, Lüthi rileva l’assenza di spessore corporeo e profondità psicologica nei personaggi della fiaba, dunque una sorta di immobilità corporea e patemica espressa unicamente, in modo semplificato e schematizzato, attraverso le azioni.

E così, il cinema di matrice fiabesca di recente produzione trasfigura i personaggi tradizionali potenziandone la narrazione, con la parodia e la rivisitazione animata nel caso di Cappuccetto Rosso e gli insoliti sospetti (Hoodwinked, 2005), Cenerentola e gli 007 nani (Happily N’Ever After, 2008), Biancaneve e gli 007 nani (Happily N’Ever After 2, 2009), con le attualizzazioni favolistiche nel live action, specie delle “nuove” eroine, sempre più dotate di coscienza di classe e, in modo particolare, di genere, come nei casi di Cappuccetto Rosso sangue (Red Riding Hood, 2011), Biancaneve (Mirror Mirror, 2012), Biancaneve e il Cacciatore (Snow White and The Huntsman, 2012). Anche la serialità televisiva valica i margini del fiabesco tradizionale accostandosi a certi orientamenti cinematografici, convocando specialmente il folklore in Grimm (trasmessa da NBC a partire al 28 ottobre 2011) e in modo più diretto la fiaba in Once Upon a Time, finalmente oggetto del nostro studio (trasmessa da ABC a partire dal 23 ottobre 2011).

Forme semplici e narrazioni complesse

Se Lüthi individuava una fenomenologia generale della fiaba nel tentativo di dimostrarne l’autonomia estetica e Propp ne indagava il meccanismo, André Jolles ricercava «un organismo e le sue ragioni»[13]: nella fiaba incontriamo una tipologia di situazioni che «è concepibile esclusivamente nella fiaba stessa. In breve, pur potendo accostare il mondo alla fiaba, non possiamo accostare la fiaba al mondo»[14]. Tale universo autoreferenziale è considerato dall’autore una delle «forme semplici», insieme alle leggende e ai miti di tradizione orale e indissolubilmente legate alle culture primitive, il cui linguaggio deve essere analizzato proprio in ragione del suo autostrutturarsi: la fiaba è insomma posta in essere dal linguaggio stesso «senza la cooperazione di un poeta»[15].

La “forma semplice” della fiaba incontra la narrazione complessa della recente serialità televisiva in Once Upon a Time, serie ideata da Edward Kitsis e Adam Horowitz, la cui formula enfatizza specialmente un utilizzo prolungato dell’analessi che genera innanzi tutto una mutua incursione nel mondo reale e fiabesco. «There was an enchanted forest filled with all the classic characters we know. Or think we know. One day they found themselves trapped in a place where all their happy endings were stolen. Our World. This is how it happened…» chiarisce la didascalia iniziale della serie, e l’avvio della narrazione riparte in effetti dal momento in cui Biancaneve e il Principe stavano per vivere felici e contenti. Ed ecco realizzarsi la prima sovversione che sancisce la negazione dell’happy end del testo tradizionale: l’anatema della Regina Cattiva coarterà gli abitatori del Mondo delle Fiabe in un tempo e spazio altri, nella cittadina di Storybrooke ai giorni nostri, attuando la costruzione di un sub-universo distopico. Sempre in ambito di sovversione, ritroviamo nella sequenza di apertura un processo di “addensamento figurale” nell’atto di Biancaneve di brandire la spada del Principe in risposta alla minaccia della Regina: la correlazione immediata convoca lo statuto di gender e l’azione compiuta riscrive un “nuovo” universo fiabesco, governato da leggi altre rispetto alla tradizione e a una precisa codificazione del prodotto culturale (la fiaba disneyana), in cui il dominio del femminile è assoggettato appunto a regole diversamente disciplinate che ne precludono del tutto la partecipazione all’azione. La seconda sequenza conduce poi lo spettatore nel “nostro” mondo e nel nostro tempo, con un immediato “richiamo”: Emma Swan, solitaria cacciatrice di taglie, riceve l’inattesa visita del giovane Henry, il figlio dato in adozione alla nascita, che la invita senza indugio alla singolare avventura di trarre in salvo gli abitanti di Storybrooke. I personaggi delle fiabe sono infatti inconsapevoli della loro “reale” identità poiché privati della memoria ed esiliati nel nostro tempo a causa del sortilegio della Regina. Henry possiede l’oggetto magico, il Libro delle Fiabe su cui la storia di Emma è già scritta, e attraverso il quale è possibile ricondurre ogni abitante di Storybrooke a ciascuno dei personaggi fiabeschi. Emma si pone naturalmente come riluttante, e rimarrà tale fino all’ultimo episodio della prima stagione.

Tra l’antefatto e il season finale prende forma l’innesto tra i due mondi, il presente coatto a Storybrooke – la cittadina del Maine in cui Henry vive con la madre adottiva – e il passato (come vedremo, di danneggiamenti) nel Mondo delle Fiabe. A ben guardare esiste, ma in fondo non sussiste (se non in termini di situazione iniziale), il mondo ordinario di Emma, la Boston contemporanea che persiste solo nel limbo dell’evocazione, con l’intenzione sempre frustrata di farvi ritorno e in effetti mai più mostrata nel seguito della serie. Storybrooke sembrerebbe dunque una sorta di terra di mezzo, uno spazio liminare in cui è possibile entrare e da cui la fuga è impraticabile, pena la morte; è allo stesso tempo il luogo la cui esistenza può essere messa in dubbio data tale peculiarità inaccettabile poiché viola le leggi del mondo conosciuto[16], eppure è anche ciò che potremmo considerare una sorta di mondo ordinario “di adozione” dal punto di vista di Emma che qui ricoprirà perfino la carica di vice sceriffo, ristabilendo, seppure parzialmente, le leggi del dominio del “mondo reale”, ponendo Storybrooke ancora una volta entro confini sfuggenti e indefiniti. L’imprecisata natura di tale luogo, in cui realtà e fiaba si mescolano nel carattere transitorio del mondo “reale”, un luogo apparentemente congelato nel tempo ma in cui coesistono elementi del passato e del presente (auto vintage ma anche recenti tecnologie…), ci sembra restituire almeno in parte l’inquietudine emotiva del perturbante che è propria della fiaba, dove l’unheimlich diviene la norma giacché accettato dal canone narrativo stesso. Eppure, ancora in termini di leggi che governano gli universi, notiamo poi che al contrario di quanto prescrive la nozione di “unidimensionalità” di Lüthi, secondo cui esseri umani e ultraterreni convivono nella fiaba, i primi senza timore, meraviglia o curiosità alcuna nei confronti del numinoso e perciò in assenza assoluta di emotività, in Once Upon a Time il mostruoso è temuto, anche nel Mondo delle Fiabe, come nel caso di Tremotino/Mr. Gold e Cappuccetto Rosso/Ruby, specie in seguito alle rispettive trasformazioni, in un negromante avido di potere il primo, in un lupo famelico la seconda. O ancora, i trolls affrontati da Biancaneve e il Principe con strategia da guerriglia nel terzo episodio “Snow Falls”.

Tradizionalmente, nel dominio del fiabesco la frattura tra il mondo profano e il numinoso è impercettibile, l’eroe attraversa confini simbolici, varca la soglia del castello incantato senza soluzione di continuità rispetto alla situazione iniziale. Ciò che accade in Once Upon a Time è naturalmente assoggettato agli stilemi della contemporanea scrittura seriale che privilegia «in misura maggiore gli sviluppi della trama, lasciando che sia questa a fare emergere le relazioni tra i personaggi e la loro personalità, piuttosto che l’inverso»[17] e, aggiungiamo, misurando la trama stessa con una altrettanto complessa costruzione spaziale. Nel nostro caso la narrazione corre sul binario ordinario/straordinario e viceversa: le due storie si compongono dunque come parallele e reversibili, determinano sì un decadimento del concetto di separazione dei mondi, ma non sono interdipendenti nello spazio (Storybrooke funziona come altrove coercitivo per gli ex abitatori del Mondo delle Fiabe) bensì nel tempo. L’innesto del fiabesco attualizzato è infatti funzionale alla assegnazione di un passato rivelatore anche ai villains, di cui esplicita i danneggiamenti subiti che – tradizionalmente – avviano l’azione. La coralità dei personaggi determina dunque una direzione narrativa la cui temporalità si mostra scompaginata, per cui l’azione non si dà come lineare e solo progressivamente lo spettatore ricompone i programmi narrativi attraverso la rapsodica emersione del passato. Nella complessità della vicenda ci imbattiamo, ad esempio, nella storia di Regina Mills, sindaco di Storybrooke, matrigna di Henry, il solo a conoscenza della sua “reale” identità di Regina Cattiva, motivo per cui fugge a Boston in cerca di Emma, non senza un preciso scopo e motivazione. Nel Mondo delle Fiabe, Regina vive un tormentato rapporto con la madre Cora, a sua volta avida e spietata, che la vuole sposa del vedovo Re Leopold, padre di Biancaneve. Lo stesso sovrano incoraggia il matrimonio in segno di riconoscenza poiché la promessa sposa ha tratto in salvo la giovane figlia da un destriero imbizzarrito, unione che Regina non desidera in virtù del suo corrisposto amore per Daniel, lo stalliere. Biancaneve scopre incidentalmente il segreto di Regina, segreto carpito con l’inganno da Cora che predispone l’uccisione di Daniel e le nozze regali. Regina, caduta in un anaffettivo torpore atarassico, giura eterna vendetta e il suo solo scopo sarà uccidere Biancaneve, responsabile degli accadimenti infausti. Queste le motivazioni che la “tramutano” in Regina Cattiva. Si aggiunge poi in un diverso flashback, la ragione dell’odio ancestrale di Regina nei confronti di Emma Swan: Emma è la figlia di Biancaneve e del Principe, tratta in salvo dal maleficio grazie a un espediente magico che la “trasporta” nel “nostro” mondo, incolume e inconsapevole della sua “stirpe fiabesca”.

La ricostruzione del passato dei personaggi esplora le cause che mettono in atto le conseguenze e formalmente rendono complessa la narrazione, diversamente da quanto accade nella rivisitazione disneyana del fiabesco in cui tali cause restano del tutto inesplorate e in più «l’enfasi è sulla purificazione, sul prepararsi per essere scelti, per diventare un membro dell’élite»[18]. Ma è pur vero che potremmo considerare negli stessi termini di Zipes uno dei principi della fiaba in quanto eredità dei miti ancestrali[19], specialmente nel motivo del percorso iniziatico dei riti di pubertà individuati da Lévi-Strauss in Tristi Tropici, in cui si considerano tali cerimoniali presso gli indiani del Nord America, che prevedevano un allontanamento degli adolescenti dal gruppo di appartenenza affinché potessero affrontare le asperità conseguenti al distacco e all’isolamento. Ora, l’adolescente Henry di Once Upon a Time è tutt’altro che un iniziando: viaggia da solo da Storybrooke a Boston, utilizza la carta di credito sottratta alla matrigna, rintraccia – senza traversie – la madre naturale, dimostrando piuttosto di avere già oltrepassato la fase della competenza e in procinto di trasformare lo stato di cose conducendo Emma a Storybrooke. Il programma narrativo (PN) di Henry si delinea come già acquisito e lo colloca dunque, all’inizio della vicenda, allineato allo stato performativo (di cui è ancora il Soggetto): ed ecco prendere forma, già dal secondo blocco narrativo (il primo ambientato nel Mondo Reale), la struttura complessa in cui il PN di Henry ci risulta quasi completato, e allo stesso tempo si realizza una ricollocazione dei ruoli e dei valori che vede Henry investito del ruolo di Destinante nella realizzazione della fase di Manipolazione, nell’atto di indurre il Soggetto/Emma a intraprendere un PN nuovo e ulteriore (salvare gli abitanti di Storybrooke dall’incantesimo della Regina). Henry è inoltre una sorta di traghettatore tra i mondi, la situazione iniziale di Emma, la terra di mezzo Storybrooke e il Mondo delle Fiabe, visibile nella sua messa in scena solo allo spettatore. È infatti il Libro delle Fiabe il veicolo attraverso cui Henry ed Emma “vedono” concretizzarsi le vere storie degli abitanti di Storybrooke/personaggi delle fiabe: il Libro è il luogo della raccolta dei valori ed è l’oggetto magico che appartiene anche al Mondo Reale (è infatti visibile e presente in modo tangibile a Boston, nella casa di Emma) e che non solo rappresenta, bensì mostra il susseguirsi degli eventi nel Mondo delle Fiabe, il passato dei caratteri fiabeschi che determina il presente di Storybrooke. Considerando i due mondi sull’asse temporale, passato e presente risultano interdipendenti: accade infatti che il Libro, come conseguenza dello sviluppo degli eventi nel presente, subisca cambiamenti sensibili, come nel caso della storia di Pinocchio, apparsa improvvisamente in alcune nuove pagine del Libro nell’episodio #20 “The Stranger”. Assistiamo dunque a una sorta di “autoscrittura” del Libro che sembrerebbe conformarsi sia all’autostrutturarsi del testo fiabesco (secondo le teorie di Jolles), sia al contemporaneo universo seriale come struttura complessa (descritto da Mittell) in grado di “produrre narrazione”. Il dispositivo messo in atto da Once Upon a Time rivela inoltre la sua ulteriore complessità, considerando anche l’asse della spazialità: come già discusso, i mondi rappresentati nella serie sono almeno tre – la “situazione iniziale” di Emma a Boston, Strybrooke, il Mondo delle Fiabe – e in cui emerge, in termini di veridicità, la problematicità della classificazione del luogo Storybrooke; soltanto assumendo tale luogo come veridico poiché abbiamo accettato le leggi del dominio del Fantastico attraverso l’ammissione del Libro delle Fiabe di Henry, possiamo considerare i flashback collocati nel Mondo delle Fiabe come attivatori di “reali” accadimenti . Naturalmente, in assenza di tale “contratto” l’analessi sarebbe privata del suo significato proprio e ci troveremmo in presenza di un plot parallelo, svincolato dal tempo e dallo spazio.

I soli personaggi ad avere la cognizione del passato e del vincolo tra i due mondi sono Tremotino/Mr. Gold e Regina Cattiva/Regina Mills (più il Cappellaio Matto/Jefferson), già antagonisti nel Mondo delle Fiabe, rispettivamente il creatore del sortilegio e l’esecutrice, dunque, in sostanza, i fondatori di Storybrooke. Si tratta di uno dei molteplici innesti fiabeschi che mette in atto innanzi tutto una situazione di conflitto, non in termini di manicheismo assoluto tra Bene e Male bensì tra due villains, già tradizionalmente intesi, riscritti in entrambi i mondi in costante sospensione tra connivenza e opposizione. Se poi Regina è ascrivibile per lo più al governo del Male (eccetto il suo prologo, ma ogni villain di Once Upon a Time sembra avere acquisito tale status in relazione a un danneggiamento subito), Tremotino/Mr. Gold si dà come personaggio ambiguo, una sorta di trickster, demiurgo trasgressivo e briccone divino[20], che dispone la resa del regime altrimenti categorico tra Aiutante e Oppositore.

Per ciò che concerne gli altri personaggi della serie osserviamo, attraverso il fitto reticolato di relazioni e riemersioni dal passato, costanti correlazioni che perdurano nel tempo (nonostante il sortilegio che li priva della memoria) e naturalmente corrispondenze figurative atte a (ri)definire la loro riconoscibilità: essi mantengono il loro habitus originario, ciò che Bourdieu definisce come «un sistema di schemi percettivi, di pensiero e di azione acquisiti in maniera duratura e generati da condizioni oggettive, ma che tendono a persistere anche dopo il mutamento di queste condizioni»[21]</a[21]>, come nei casi di Brontolo/Leroy, Grillo Parlante/Archie Hopper, Cacciatore/Sceriffo Graham, Cappuccetto Rosso/Ruby e altri personaggi secondari, le cui storie “originarie” già scritte nel Libro delle Fiabe ci appaiono trasposte a Storybrooke dove, seppure attualizzate, contengono gli stessi processi culturali e sociali. Tale meccanismo è percepibile specialmente in virtù dell’ampiezza delle analessi, seppure destinate ai personaggi che avremmo considerato minori e qui potenziati ed emancipati dallo statuto di funzione proppiana o di riconoscibilità pop-cult del carattere (si veda ancora Disney secondo Zipes).

In conclusione

Se la Biancaneve disneyana cantava I’m wishing for the one I love To find me today, sancendo la volontà di essere prima o poi tratta in salvo, Once Upon a Time ci mostra una pletora di personaggi che, pur riconoscibili nei testi della tradizione o nei loro riadattamenti, esibisce una coscienza di genere (Biancaneve guerriera, Cappuccetto Rosso e la Nonna predatrici sanguinarie, la stessa Emma Swan, corazzata cacciatrice di taglie[22]), di classe (l’ambizione di Tremotino/Mr. Gold e Regina Cattiva/Regina Mills) o in altri termini una attualizzazione attraverso la resa multiforme dei caratteri tradizionali (l’impostore Genio/Specchio Magico/Sydney Glass, il sociopatico Cappellaio Matto/Jefferson, qui addirittura padre devoto). Certo, se prendiamo in esame, in termini generali, la complessa struttura dei “nuovi” personaggi vagliando ad esempio (come già accadeva in Lost) il decadimento dello scontro monolitico tra Bene e Male in favore di una rinnovata natura multiforme dei caratteri, rammenteremo che Calvino citava la duplice natura di Perseo già presente in Ovidio, e quanto fosse necessaria la «delicatezza d’animo» per divenire un vincitore di mostri: «Perché la ruvida sabbia non sciupi la testa anguicrinita, egli rende soffice il terreno con uno strato di foglie, vi stende sopra dei ramoscelli nati sott’acqua e vi depone la testa di Medusa a faccia in giù»[23].

La fiaba come dispositivo narrativo elementare entra nel meccanismo della serie attivando molteplici innesti “multilivello”, tra spazio, tempo e narrazione stessa: le icone fiabesche interagiscono e, laddove ricoprivano ruoli marginali (i sette nani del testo tradizionale) sono qui dotati di un passato del tutto riscritto, una sorta di “storia supposizionale” del regno fiabesco, che agisce in modo tale da generare complessità narrativa, pur mantenendo in taluni casi una certa prossimità con gli specimen della fiaba popolare, come nel caso del wicked dwarf[24] già presente in Biancaneve e Rosarossa, testo della tradizione germanica trascritto da Perrault. O ancora, persiste ad esempio il carattere tradizionale della fiaba nel rapporto tra Cappuccetto Rosso/Ruby e Granny/Vedova Lucas, il cui la Nonna, a sua volta lupo, doma l’istinto con la saggezza, esperienza che tramanda alla giovane, inesperta nipote.

Se in materia di fiaba popolare il dibattito si concentra anche sul dispositivo autoriale e il testo autodeterminato, qui l’affaire è ulteriormente problematizzato: in Once Upon a Time, come in generale nella serialità televisiva contemporanea, è convocato l’aspetto “pluriautoriale” che avvicina, in un certo senso, tali ecosistemi narrativi ai “rimaneggiamenti” delle fiabe tradizionali che traggono origine dall’oralità. Le nuove serie riscrivono i realia: se la fiaba può fare a meno del personaggio poiché in essa sussistono le funzioni e non gli attori, ecco che le serie attuali pongono il corpus di oggetti in costante ridefinizione. Ma in che modo? Possibilmente in ragione dei “transiti” autoriali – qui nella fattispecie Kitsis e Horowitz, già sceneggiatori di Lost – per cui la familiarità che investe gli oggetti trasmuta in una direzione emblematica: la nube di fumo che avvolge il Mondo delle Fiabe è immediatamente ricondotta all’indefinito fumo nero che misteriosamente appare sull’isola di Lost; così come la botola di accesso alla vecchia miniera dell’episodio #5 “That Still Small Voice” si relaziona alle svariate hatches dell’isola dei dispersi del volo Oceanic 815; o ancora, il cognome di Emma, Swan, omonimo della stazione Cigno, la botola per eccellenza della serie di J.J. Abrams…

Sembrerebbe dunque in atto un processo che genera nuovi artefatti culturali. Occorrerà convocare nuovamente Jameson e la scrittura come atto simbolico, parte di un andamento sociale, che «deve essere compresa come risoluzione immaginaria di una contraddizione reale»[25], per decifrare autonomamente tali processi?


[1] In “L’Europeo”, anno 1966, n. 24.

[2] Jack Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e l’arte della sovversione, Mondadori, Milano 2006, p. 108 (ed. originale Fairy Tales and the Art of Subversion, Routledge, Chapman & Hall, Incorporated, 1985).

[3] Secondo lo studio di Zipes, Disney esporta la cosiddetta “fiaba americana” in cui i personaggi stereotipati sarebbero costruiti in modo tale da determinare un «addomesticamento dell’immaginazione» e, a scopo emulativo, una standardizzazione dei modelli di comportamento. L’autore presume altresì una malcelata forma di autobiografismo, in particolare nella versione disneyana di Puss in Boots (1922) che stravolge il testo di Perrault del 1697 e in cui risulterebbe prevalere sulla narrazione l’intraprendenza del giovane in cerca di successo; o ancora il giovane aviatore che trae in salvo Little Red Riding Hood (1922) dalle attenzioni lubriche del gentiluomo/lupo cattivo che intende carpirne l’innocenza; fino al nobile principe che emancipa Cinderella (1950) dalle caliginose, coatte faccende domestiche. Osserva Zipes: «in un certo senso l’autore si identificò così profondamente con le fiabe di cui si appropriò che non c’è da meravigliarsi che il suo nome sia diventato virtualmente sinonimo di fiaba», in Chi ha paura dei fratelli Grimm?, cit., p. 302.

[4] Robert Sklar, The Making of Cultural Myths – Walt Disney, in Danny Peary, Gerald Peary (a cura di), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology, Dutton, New York 1980, p. 61.

[5] Cfr. Peter Brunette, Snow White and the Seven Dwarfs, in The American Animated Cartoon… cit., pp. 66-73.

[6] Cfr. Vladimir Ja. Propp, Edipo alla luce del folclore, Einaudi, Torino 1975.

[7] In Gian Paolo Caprettini, Aspetti della semiotica. Principi e storia, Einaudi, Torino 1980, p. 156.

[8] Jack Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm?, cit., p. 106.

[9] Max Lüthi, La fiaba popolare europea. Forma e natura, Mursia, Milano 1982, p. 110-111 (ed. originale Das europäische Volksmärchen, Francke Verlag, Berna 1947).

[10] Louis Marin, Disneyland. Degenerazione utopica, in Maurizio Del Ninno (a cura di), Etnosemiotica. Questioni di metodo, Meltemi, Roma 2007, pp. 144-145 (ed. originale Dégénerescence utopique: Disneyland, in Utopiques: Jeux d’Espaces, Éditions de Minuit, Parigi 1973).

[11] Gian Paolo Caprettini, Shrek, l’orco benevolo che mangia tutte le fiabe, in Giulia Carluccio, Federica Villa (a cura di), L’intertestualità. Lezioni, lemmi, frammenti di analisi, Kaplan, Torino 2006, p. 48.

[12] Max Lüthi, La fiaba popolare europea, cit., pp. 108-110.

[13] Giorgio Dolfini, Premessa, in André Jolles, Forme semplici: leggenda sacra e profana, mito, enigma, sentenza, caso, memorabile, fiaba, scherzo, Mursia, Milano 1980, p. 6 (ed. originale Einfache Former. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Forschungsinstitut für Neuere Philologie Leipzig: Neugermanistische Abteilung, Halle (Saale) 1930).

[14] André Jolles, Forme semplici…, cit., p. 215.

[15] Id. p. 19.

[16] Cfr. Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 1985.

[17] Jason Mittel, La complessità narrativa nella televisione americana contemporanea, in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva, Archetipo Libri, Bologna 2008, p. 125 (ed. originale Narrative Complexity in Contemporary American Television, in “The Velvet Light Trap”, n. 58, 2006).

[18] Jack Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm?, cit., p. 320.

[19] Si veda anche Émile Durhkeim: «Da quando, sull’esempio dei fratelli Grimm, ci si rese conto dell’interesse che rivestiva il confronto fra le diverse mitologie dei popoli indo-europei, si restò presto colpiti dalle notevoli uniformità che esse presentavano. Furono identificati personaggi mitici che, sotto nomi diversi, simbolizzavano le stesse idee e svolgevano le stesse funzioni; furono accostati gli stessi nomi e si credette di poter stabilire che, talvolta, non erano privi di rapporti», in Le forme elementari della vita religiosa, Meltemi, Roma 2005, p. 123 (ed. originale Les formes élémentaires de la vie religieuse, Alcan, Parigi 1912).

[20] Si vedano: Silvana Miceli, Il demiurgo trasgressivo. Studio sul trickster, Sellerio, Palermo 2000, Paul Radin, Károly Kerényi, Carl G. Jung, Il briccone divino, Bompiani, Milano 1979.

[21] Ruth A. Wallace, Alison Wolf, La teoria sociologica contemporanea, Il Mulino, Bologna 2000, p. 129 (ed. originale Contemporary sociological theory, Prentice-Hall, Englewood Cliffs 1980).

[22] Anche se, in materia di gender, il femminile nel contesto della serialità televisiva viene ridiscusso già a partire da Decoy Police Woman (1957-58), Honey West (1965), The Girl from U.N.C.L.E. (1966) nei police procedural e spy-fi d’annata, alla totale “riscossa” delle serie più recenti da Buffy (1997-2003), Dollhouse (2009-10) fino all’agente speciale Olivia Dunham in Fringe (2008-in produzione).

[23] Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (1988), Mondadori, Milano 2002, p. 10.

[24] Il nano malvagio che trasformò il principe in un rospo appare in Snow White and  Red-Rose (1958, di Lotte Reniger) senza perfezionamenti nella trama, in una “semplice traduzione” in silhouette animata. In Mirror Mirror i sette nani hanno ben poco in comune con gli “avi” disneyani: «anni fa, quando la regina cattiva ha espulso tutti gli indesiderati, nessuno ci ha difeso. “Allontanate quegli sgorbi”, ha detto». Da allora vivono di espedienti, derubano perfino il principe Alcott…

[25] Fredric Jameson, L’inconscio politico: il testo narrativo come atto socialmente simbolico, Garzanti, Milano, 1990, p. 37 (ed. originale The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornell University Press, Ithaca 1981).

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