Arrivano i nostri! Dal brain drain al brain gain: il flusso inverso dei cervelli secondo il film Swades

di Aelfric Bianchi

Crepuscoli dottorali, n. 4 (pdf integrale)

Abstract

La “diaspora indiana”: una popolazione di oltre venti milioni di individui, tra NRI (Non Resident Indians, cittadini indiani che non risiedono in India) e PIO (Persons of Indian Origin, persone di origine indiana che hanno acquisito la cittadinanza di un altro Paese). Guardati in un primo momento con sospetto e diffidenza, considerati disertori e traditori della patria, i migranti affermatisi e arricchitisi all’estero sono progressivamente divenuti gli attori principali del “miracolo indiano”. E, in parallelo, i protagonisti positivi di un numero sempre crescente di pellicole, quasi a sancirne l’ormai piena riabilitazione. Nel film Swades: We, the People, diretto nel 2004 da Ashutosh Gowariker, l’eroe, interpretato dal divo bollywoodiano Shah Rukh Khan, è proprio un NRI che si erge a moderno Prometeo, portando la luce (letteralmente) in uno sperduto e arretrato villaggio del Subcontinente e sacrificando la propria agiata vita americana di brillante scienziato in carriera per recare il suo contributo alla nascita di una nuova India. Come e perché ha avuto luogo un così radicale e repentino mutamento di orizzonti e prospettive? Per quale motivo, in controtendenza rispetto a molti Paesi occidentali (ma non soltanto), si assiste in India a un sempre più massiccio flusso di ritorno?

The phrase “Indian diaspora” refers to over twenty million people living as NRI (Non Resident Indians, Indian citizens living in other countries) or PIO (Persons of Indian Origin, naturalized in foreign countries). Treated at first with wariness and suspicion and considered as defectors and traitors of their own Country, successful and wealthy Indian migrants have been increasingly playing a leading role in the so-called “Indian miracle”, embodying at the same time the stereotype of the positive hero in a larger and larger number of films, which appear to contribute in a massive way to their full rehabilitation. In Swades: We, the People (a film directed in 2004 by Ashutosh Gowariker), for example, the main character, played by the popular Bollywood star Shah Rukh Khan, is a NRI who acts as a modern Prometheus, by generating electric power and so “enlightening” (both literally and metaphorically) his forgotten and backward native village buried deep in the countryside. He chooses in fact to give up his easy and comfortable “American” lifestyle as a brilliant scientist in career, in order to help his countrymen and concur to the birth of a new “shining” India. Why and how has such a sudden and radical change in aims and perspectives taken place in the Subcontinent?  Which are the reasons of the almost unique phenomenon of a massive return home of Indian expatriates?  And in which perspectives and to what extent are Bollywood movies involved in it?

The Diaspora is very special to India. Residing in distant lands, its members have succeeded spectacularly in their chosen professions by dint of their single-minded dedication and hard work. What is more, they have retained their emotional, cultural and spiritual links with the country of their origin. This strikes a reciprocal chord in the hearts of people of India[1].

Con la locuzione “diaspora indiana” si intende una popolazione di oltre venti milioni di individui, una stima che comprende NRI (Non Resident Indians, cittadini indiani che non risiedono in India) e PIO (Persons of Indian Origin, persone di origine indiana che hanno acquisito la cittadinanza di un altro Paese), ovvero le persone emigrate dall’Unione Indiana e i loro discendenti. Mentre «fino a pochi anni fa, quando non era ancora un fenomeno di tendenza, la diaspora indiana non si riconosceva come diaspora e rimaneva perlopiù inconsapevole della propria identità collettiva»[2], «l’avvento dell’India sulla scena internazionale come nuova potenza economica ha investito la diaspora di un nuovo senso del proprio ruolo transnazionale nella rinascita della nazione»[3]. Nella progressiva affermazione dell’India come superpotenza mondiale e nella crescita inarrestabile del suo soft power (quell’insieme di risorse intangibili che, nel suo caso, si nutre di un curioso masālā di cinema bollywoodiano, spiritualità, yoga, ayurveda, outsourcing e BSE SENSEX) ha giocato d’altro canto un ruolo fondamentale il mutato atteggiamento nei confronti della diaspora: se per decenni gli Indiani che avevano fatto fortuna all’estero erano guardati con sospetto e diffidenza in quanto giudicati dai loro connazionali alla stregua di disertori (al punto che le iniziali del loro status anagrafico, NRI, appunto, venivano maliziosamente declinate come Not Required Indians), a partire dal 1998 questo atteggiamento si rovescia nel suo opposto, al punto che il governo indiano emette una serie speciale di titoli riservata ai non residenti, raccogliendo la cifra record di quattro miliardi di euro solo per finanziare progetti di investimento nelle tecnologie avanzate in India[4]. La crescente attenzione nei confronti dei NRI e PIO si traduce altresì in una serie di iniziative finalizzate a intensificare sempre più i loro rapporti con la madrepatria, determinando un clamoroso capovolgimento di tendenza e un massiccio flusso di ritorno: dal brain drain al brain gain, insomma, per citare le parole pronunciate dal Primo Ministro Manmohan Singh durante la sua visita negli Stati Uniti del novembre 2009[5]. Proprio in virtù di questa capacità di invertire il fenomeno della fuga dei cervelli la classe dirigente del Paese si è profondamente rigenerata, contribuendo in maniera decisiva alla nascita della “Nuova India”, non più soltanto terra di conquista delle multinazionali occidentali che vi delocalizzano i propri call center (come descritto per esempio dal pluripremiato documentario canadese Bombay Calling, realizzato nel 2005 da Addelman e Samir Mallal e imperniato appunto sulle vicende di alcuni giovani operatori di un call center di Mumbai)[6] ma scintillante potenza mondiale emergente. Emblema e icona dell’India Shining è Ratan Tata, uno dei capitalisti più ricchi del pianeta: di formazione cosmopolita (ha studiato alla Cornell University di Ithaca, nello Stato di New York, e ha conseguito un master alla Business School della Harvard), al pari di numerosi membri della raffinata élite indiana, non cede alle lusinghe della IBM ma preferisce tornare in patria per assumere la guida dell’azienda paterna, trasformandola in un impero. Se «l’elefante ha messo le ali», per citare il titolo del saggio che Antonio Armellini, ambasciatore italiano a New Delhi dall’aprile 2004 al luglio 2008, dedica all’India del XXI secolo[7], gran parte del merito è dunque da ascrivere agli Indiani espatriati che, dopo aver superato il tradizionale tabù dell’attraversamento del kālā pāni (letteralmente, “acqua nera”, ovvero l’oceano), decidono di compiere il percorso inverso e rientrare nella mai dimenticata terra d’origine.

Parallelamente, sul versante cinematografico, all’iniziale diffidenza, se non addirittura manifesta ostilità, nei confronti dei “traditori” NRI, alla cui cultura ibridizzata erano contrapposti i valori puri e incontaminati dell’autentico desh agricolo, subentra una loro progressiva rivalutazione, che finisce per farne l’elemento portante di tutto un filone. Scherniti e derisi in una prima fase in quanto imitatori pedissequi dei “corrotti” costumi occidentali (a cominciare almeno da Bilat Ferat, noto anche con il titolo The England Returned, film muto bengalese diretto nel 1921 da N. C. Lahiri e prodotto e interpretato da Dhirendra Nath Ganguly), essi assurgono negli anni al ruolo di eroi positivi, capaci di contemperare nel migliore dei modi modernità e tradizione, importando in contesti “altri” proprio l’attaccamento ai principi e agli ideali patri che in passato erano accusati di aver rinnegato. A sancire l’inizio di questa nuova tendenza è senza dubbio Dilwale Dulhania Le Jayenge di Aditya Chopra (1995), autentico cult movie ancor oggi amatissimo dal pubblico indiano. Protagonisti di questa fortunata pellicola sono due ragazzi indiani nati e cresciuti in Inghilterra, Raj Malhotra (Shah Rukh Khan) e Simran Singh (Kajol), di formazione e cultura all’apparenza dissimile (severo e conservatore il padre di lei, liberale e “moderno” quello di lui) ma entrambi intimamente devoti alle proprie radici e alle convenzioni del Paese d’origine, al punto che il giovane si rifiuta di avere l’amata in sposa se non dalle mani del pati, anche se persino la madre di Simran incita i due alla “fuitina”, pratica del resto assai diffusa oggigiorno in India e conclusa con un matrimonio, registrato e confermato da un documento ufficiale, nei cosiddetti marriage shop. A tanta e proclamata ortodossia da parte dell’uomo, la cui dichiarazione d’intenti deve essere letta come oggettivamente correlata rispetto al terrore femminile per una presunta perdita di verginità, corrisponde però la sequenza immaginata del sogno della ragazza, che raggiunge l’innamorato al termine di una corsa attraverso un campo fiorito: una sequenza forse stucchevole agli occhi di uno spettatore occidentale, ma che ha in realtà la ben precisa funzione di reintrodurre nel testo un’implicita, e in ultima analisi rassicurante, scenografia matrimoniale, ristabilendo così, per il tramite di uno stereotipato linguaggio onirico, un impulso dinamico nei confronti di una situazione altrimenti senza sbocco, in modo da sostituire il desiderio alla realizzazione vera e propria. Questa sorta di transizione pubblica da arranged marriage ad arranged love marriage, in cui ci si innamora con scelta libera, ma si subordina comunque il matrimonio al consenso dei rispettivi circoli familiari, non esclude peraltro che i personaggi indossino abiti smaccatamente “stranieri” (minigonne e T-shirt firmate Gap) e vivano in ambienti trendy e alla moda, ispirati a linee e stili euroamericani. La trionfale accoglienza da parte del pubblico indiano (locale ed espatriato) di Dilwale Dulhania Le Jayenge – ancora in programmazione nel 2012 presso la prestigiosa sala cinematografica Maratha Mandir di Mumbai – è alla base del proliferare di film incentrati sulle figure di NRI visti nella loro duplice dimensione deshi e foreign, come portatori di un nuovo benessere ma al contempo strenui difensori dei valori più genuini della terra d’origine; un ossimoro che è tale solo a livello superficiale, in quanto oggi la “diaspora indiana” «occupa una sfera pubblica rilevante, arrivando a farsi spesso strumento attraverso il quale la politica conservatrice della madrepatria riesce a presentarsi come una norma desiderabile: essa contribuisce alla costruzione dell’India in termini puristi, un’India che è essenzialmente hindu», in un contesto che sottende «anche un’idea di purezza razziale e di islamofobia»[8]. Osserva altresì acutamente il saggista e romanziere Pankaj Mishra:

E poi ci sono i milioni di emigrati ricchi residenti all’estero. In America gli espatriati dall’India costituiscono la minoranza più facoltosa. Sono stati soprattutto questi indiani danarosi e di casta alta, in patria e fuori, a sovvenzionare l’ascesa al potere dei nazionalisti. Nel contesto globale la borghesia indù non è meno ambiziosa della classe emergente che alla caduta dell’impero romano abbracciò il cristianesimo e lo sfruttò per assicurarsi il potere terreno. Nelle mani di questa borghesia l’induismo si è trasformato più che mai in qualcosa di molto simile al cristianesimo e all’Islam di papi e mullah, e di molto diverso, invece, da quella molteplicità di fedi aperte a una dichiarata tolleranza con le quali esso tuttora coincide per la maggior parte degli indiani[9].

Tra le numerose pellicole imperniate su personaggi di Indiani non residenti nella madrepatria, accomunate dai sermoni di acceso tono patriottico, dalle inderogabili sequenze di danza e canto e dalle scene di matrimonio, potrebbe a un primo sguardo confondersi anche Swades: We, the People. Sebbene ne condivida la tematica di fondo, tuttavia, questo film, diretto e prodotto nel 2004 da Ashutosh Gowariker[10], se ne differenzia in maniera radicale sia sul piano prettamente stilistico e formale sia a livello di impalcatura ideologica. Nonostante la presenza di Shah Rukh Khan, il “Re di Bollywood”, e gli elogi unanimi della critica, ricevette un’accoglienza piuttosto fredda da parte del pubblico indiano, assurgendo invece a vero e proprio cult movie presso le platee di NRI disseminate nel mondo. Significativamente, d’altronde, nel gergo cinematografico hindi il regista è considerato hatke – diverso – per i soggetti scelti, assai inconsueti nel panorama di un’industria che ancora oggi propone essenzialmente una forma di intrattenimento leggera e di pura evasione. Se a livello epidermico le sue opere non paiono discostarsi dal mainstream, alle cui ferree logiche di mercato all’apparenza si adegua, affidando i ruoli principali ad attori di grande richiamo popolare, concedendo ampio spazio alla musica e introducendo le immancabili storie d’amore a lieto fine, esse rivelano infatti un’impronta specifica e personale, non riconducibile agli schemi tradizionali, fissi e ripetitivi, della produzione commerciale. A marcare una prima significativa differenza è del resto già l’utilizzo diegetico e strumentale delle picturised songs, introdotte non come mero impletivo né come semplice “intermezzo lirico”, ma integrate appieno nel corpo della narrazione e finalizzate al suo sviluppo; e soprattutto il ricorso a una colonna sonora di sottofondo – un concetto relativamente nuovo nel contesto bollywoodiano – che riveste una funzione chiave nella resa delle atmosfere[11]. Ancora più evidente è il tentativo di contemperare le istanze tipiche del blockbuster (il cui successo è riconducibile a una vasta gamma di fattori, a cominciare dal costante superamento di nuove frontiere sul piano della spettacolarità, dall’offerta di un’esperienza cinematografica immediatamente gratificante a livello sensoriale e dalla capacità di intercettare i gusti, le tendenze e le opinioni più diffuse nella società) con quelle dei film “d’arte” e di superare la tradizionale incompatibilità con il mercato occidentale. Non a caso, Lagaan. Once Upon a Time in India, diretto da Gowariker nel 2001, «is the film that many people consider as the starting-point of the Western rise of interest in ‘Bollywood’ in recent years. The unanimously good reviews and awards that the film received reflect the fact that Lagaan managed to cross over in a way untypical of popular Indian films. It was not only a huge hit in India and among the South Asian diasporas, but also achieved remarkable arthouse success with non-Asian audiences»[12]. Ambientato in un piccolo villaggio dell’India coloniale, Champaner, nel 1893, racconta, attraverso l’immaginaria vicenda di alcuni suoi abitanti che protestano contro l’iniqua tassazione imposta dal governo britannico, l’introduzione nel Subcontinente dell’odierno sport nazionale, il cricket. Pur adeguandosi esteriormente alle più tipiche convenzioni del cinema bollywoodiano (tra le quali spiccano «their average length of two and a half to three hours, convoluted plots with unexpected twists, and an episodic structure aimed at creating a fabric of thrills rather than a strictly coherent narrative», senza dimenticare che «popular Indian films often mix diverse genres» e «usually also contain several song-and-dance sequences», nell’ambito di un contesto in cui «melodrama tends to be dominant – an impression supported by the unabashedly verbal nature of Indian cinema, where emotions are thus exteriorized to a degree rare in Western cinema today, and where the visual imagery is often doubled and/or elucidated by the dialogues»[13]), il film ottenne significativi riconoscimenti anche in Occidente, conquistando il premio del pubblico al Festival di Locarno e la nomination nella rosa dei finalisti come miglior film in lingua straniera agli Oscar del 2002. Ancor oggi amatissimo in patria (un sondaggio condotto nel 2007 dalla rivista “Outlook” lo colloca al secondo posto tra i film patriottici più amati nel Paese, preceduto soltanto da Mother India di Mehboob Khan, 1957[14]), Lagaan anticipa tematiche e soluzioni stilistiche di Swades: We, the People, il cui l’intreccio è tuttavia ambientato nel presente: l’inquadratura iniziale si sofferma sull’immagine della Terra vista dallo spazio, focalizzandosi poi progressivamente sulla Washington DC dei giorni nostri, sede della NASA, dove il protagonista – in stridente contrasto con Bhuvan, il contadino semplice e ignorante interpretato da Aamir Khan in Lagaan – è uno scienziato a capo di un importante progetto. Integrato e capace di padroneggiare alla perfezione un inglese infarcito di termini tecnici, Mohan Bhargava, questo il suo nome, si presenta dunque come emblema dell’India Shining, internazionale e globalizzata, ancora una volta differenziandosi in maniera radicale da Bhuvan, incapace di sostenere una conversazione nella lingua dei dominatori (alle cui astuzie si dovrà peraltro adeguare per batterli sul loro stesso terreno). E se Lagaan si apre con le parole recitate dalla voce fuori campo di Amitabh Bachchan, stentorea e solenne, in un hindi immacolato e purissimo, le battute iniziali di Swades sono in inglese e il successivo colloquio tra Mohan e il suo collega e connazionale Vinod si svolge in hinglish, l’idioma sincretico e ibridizzato che, parlato da oltre trecentocinquanta milioni di individui, ha ormai assunto la dignità di lingua vera e propria, consacrato come tale sul piano letterario da autori quali Shobaa De (prima nei suoi articoli sul periodico “Stardust” e quindi anche sulle pagine dei suoi popolari romanzi), Salman Rushdie e Upamanyu Chatterjee[15]. Il contesto della vicenda sembra insomma rimandare alla Geek Nation analizzata da Angela Saini nel suo saggio omonimo[16] affrontando un fenomeno che già influisce ma che in modo ancor più determinante influirà sulla storia dei prossimi anni: la trasformazione dell’India in superpotenza scientifica e tecnologica. Ben presto, tuttavia, l’azione si sposta nel cuore dell’India rurale e più tradizionalista, giacché Mohan, in preda ai sensi di colpa per aver trascurato durante la sua permanenza negli Stati Uniti Kaveriamma, l’anziana e umile balia che lo aveva allevato, decide di far ritorno nel villaggio natio, Charanpur (un luogo di fantasia ricreato nei pressi di Panchgani, in Maharashtra). Quando poi il film introduce la storia d’amore con Gita (Gayatri Joshi, modella per la prima volta sullo schermo), giovane maestra volitiva e idealista, e si concentra sempre più sul conseguimento di un obiettivo ritenuto impossibile (la costruzione di un generatore di energia idroelettrica), che a poco a poco coinvolge e unisce l’intero paese, consentendo il superamento delle differenze (e soprattutto delle diffidenze) tra le varie caste, l’ombra di Lagaan si proietta in maniera evidente su di esso, nonostante la considerevole distanza temporale che li separa[17]. Se entrambe le pellicole mirano a definire il concetto di “indianità” attraverso un’impresa collettiva architettata da un “eroe”, la prima necessita di essere traslata nel presente, mentre la seconda funge di fatto da commento diretto dell’altra faccia del Subcontinente, descritta negli anni Ottanta da Dominique Lapierre in La città della gioia ma insospettabilmente attuale ancora ai giorni nostri. Laddove inoltre Lagaan presenta la coppia dei protagonisti come una sorta di trasposizione in epoca vittoriana di quella archetipica composta da Krishna e Radha, Swades si presta a una lettura in chiave ramaica[18], esemplificata con intento quasi didascalico dalla sequenza musicale del Rāmlīlā, la “sacra rappresentazione” che rievoca le avventurose peripezie di Rāma e Sītā e che, nell’economia del film, riveste un ruolo cruciale anche sul piano diegetico. Osserva al riguardo lo studioso Sunthar Visuvalingam:

Ashutosh Gowariker’s movie Swades (“Homeland”) is best appreciated as a creative retelling of the Râmâyana that makes it relevant to modern sensibilities and the collective task of ushering in a new order that preserves the spirit of the timeless epic.
The archetypal figure of the earth-goddess (Shrî-Draupadî in the Mahâbhârata) is split in Swades into the neglected foster-mother (Kaveriamma) and the scornful bride-to-be (Gîtâ). By remaining faithful to and actively seeking out the former in his homeland, the NRI hero (Mohan) not only wins over the latter but undergoes a profound inner transformation that makes him sacrifice his self-centered pursuit of material gains (artha) for a romantic love that has become indistinguishable from duty to the larger whole (dharma). […]. Having ridiculed her for ‘high-flown’ ideals that would scare off any “realistic” suitor, he finds himself repeating her very words to persuade others to acquiesce in their own uplifting (“are a woman’s hands good only for ornamenting with henna?” etc.). In this “win-win” resolution, Mohan has fallen in love not just with Gîtâ but with his own pre-figuration in the heartfelt prayers of this abandoned Sîtâ, and Gîtâ not just with Mohan but with the (self-) fulfilment of her dreams of service (sevâ) through the agency of this long-exiled contemporary Râma. The lovers begin to realize that they never knew who they “really” were (and could be) until mutual love compels them to recognize the self in the other[19].

Come Lagaan – che certo non si limita a riesumare l’«antica tradizione del polpettone indiano (anni ’50)» per trasformarla «in un frullatone postmoderno, dove il folklore è filtrato, tra sottili ironie e aggraziate danze, da una contaminazione fatale che ha il coraggio di mischiare Rocky e Jesus Christ Superstar, Berkeley e I sette samurai, Fuga per la vittoria e Quella sporca ultima meta, ammiccamenti leoniani e persino qualche celentanata, chissà se volontaria o meno. Duecentoventi minuti di delirio cromatico, provocatoriamente srotolati contro la fretta del cinema americano e dei ritmi occidentali»[20]; ma che «alle risorse del film sportivo […] unisce quelle della commedia, della storia sentimentale, del musical (sei godibilissimi numeri danzati e cantati secondo le regole bollywoodiane), più qualche prodromo all’indipendenza dell’India in versione rigorosamente non-violenta, gandhiana verrebbe da dire. L’estetica eclettica della messa in scena, diabolicamente efficace (si notino le inquadrature alla maniera di Sergio Leone), funziona altrettanto bene per il pubblico occidentale che per quello orientale. Come certificano i sorprendenti incassi al box-office inglese e americano» – così Swades, sebbene presenti a sua volta una star nel ruolo principale e non rinunci a balli e canti, rivela nella sceneggiatura la propria diversità. Non si tratta del “solito” adattamento in hindi di un successo americano o della consueta storia d’amore infarcita di lacrime e difficoltà da sceneggiata: anche qui è il regista stesso a scrivere la sceneggiatura (mentre i dialoghi sono nuovamente affidati a K. P. Saksenā, prolifico poeta e drammaturgo indiano) e a convincere l’inizialmente riluttante divo (subendo peraltro il rifiuto di Hrithik Roshan, il primo a essere contattato per interpretare la parte di Mohan). E al pari di Lagaan costituisce un’opera esemplare della svolta epocale ormai in atto nel cinema di massa indiano, raggiungendo un pubblico assai vasto senza cedere alle facili lusinghe dei grandi titoli commerciali, in genere poco amati dalla critica, maltrattati nei discorsi quotidiani degli spettatori “critici”, ritenuti superficiali e semplicisti nella rappresentazione della realtà, ma soddisfacendone comunque i gusti e i desideri e sottraendosi in tal modo al destino della maggioranza dei film “impegnati”, spesso visti soltanto in Occidente perché neppure distribuiti a livello locale.

Proprio alla luce di queste considerazioni, risulta inspiegabile e immotivata la scelta operata dalla Rai di privare Swades di circa un’ora di scene, riducendone drasticamente la durata da duecentodieci a centoventicinque minuti: trasmessa per la prima volta il 7 agosto 2010 su Rai 1 per il ciclo Le Stelle di Bollywood, la versione italiana, che tradisce lo spirito più autentico dell’originale già a partire dal titolo scelto, Una luce dal passato, elimina tutte le canzoni tranne una (Dekho Na) e molte delle lunghe “prediche” del protagonista, fondamentali nello sviluppo dell’intreccio, pur se a volte troppo didascaliche. Le medesime considerazioni sembrano suggerire, su un diverso versante, che alla base dell’iniziale freddezza del pubblico indiano nei confronti del film, peraltro oggetto nel volgere di pochi anni di una decisa rivalutazione (tanto da collocarsi al decimo posto assoluto nella classifica delle pellicole patriottiche più amate secondo il già menzionato sondaggio condotto da “Outlook”), vi sia stata proprio l’eccessiva verbosità di talune sequenze, che, caratterizzate da un dogmatismo forse troppo marcato e da un “buonismo” di fondo che, nella sua pur consapevole naïveté, corre l’inevitabile rischio della superficialità, potrebbero aver deluso le aspettative di una platea ormai “educata” a privilegiare l’aspetto spettacolare. In Lagaan, il tono sovente predicatorio e la retorica nazionalista erano mitigate dalla tensione dell’incontro di cricket tra l’organizzatissima squadra britannica e l’improvvisata compagine indigena (un episodio ancor più coinvolgente giacché piuttosto raro nella cinematografia popolare hindi, non così avvezza ad affrontare la tematica sportiva), mentre in Swades i medesimi ingredienti non sono in generale accompagnati da sequenze altrettanto forti e di immediato richiamo. Da non sottovalutare è poi l’assenza in quest’ultimo film di un “nemico” vero e proprio, subito riconoscibile come tale: il “male” risiede infatti nell’ideologia retrograda, nell’arretratezza e nella rassegnazione, ed è quindi un nemico interiore e senza volto, dai contorni non facilmente definibili sebbene forse addirittura più pericoloso del dominatore britannico. La centralità stessa del motivo del ritorno parrebbe infine destinare Swades agli spettatori NRI e PIO piuttosto che a quelli residenti nel Subcontinente, i quali, come si è visto, tendevano fino a tempi assai recenti a guardare i loro connazionali emigrati all’estero perlomeno con diffidenza, certo non mostrando grande entusiasmo di fronte alla prospettiva di un loro rientro in patria; e il fatto che a “portare la luce” e a incarnare i valori più genuini e puri del patriottismo sia proprio un indiano espatriato oltreoceano potrebbe aver giocato un ruolo importante in tale prospettiva, nonostante la progressiva riscoperta di usanze e principi di vita autenticamente deshi, ancorché all’apparenza dimenticati.

La metamorfosi di Mohan si compie d’altro canto in maniera graduale e credibile, maturando di pari passo con la sua consapevolezza delle reali condizioni di vita in cui versa la maggioranza della popolazione, così lontana dagli stereotipi proposti con enfasi dagli slogan che celebrano l’India Shining. Giunto avventurosamente nel piccolo villaggio a bordo di un moderno e confortevole veicolo, l’uomo incontra ben presto un mondo che aveva rimosso o che forse non aveva mai conosciuto: un mondo in cui regna l’ingiustizia, afflitto da innumerevoli piaghe sociali (la discriminazione nata dalle caste, l’analfabetismo dilagante, il matrimonio in tenera età) e soprattutto dominato da un atteggiamento fatalistico e passivo di accettazione apatica e rassegnata del destino. Se è vero che «l’India per una donna o un uomo indiano della diaspora può essere un genere di madrepatria molto diverso da quello che è per chi vive in India: assomiglia talora al tipo di costruzione che si trova nei film di Bollywood, piuttosto che al discorso con il quale chi vive in India costruisce se stesso, se si esclude una certa parte delle classi medie»[21], l’impatto di Mohan con la vera India non può che essere traumatico, inducendolo a una drammatica presa di coscienza e a una progressiva e sempre più critica revisione delle proprie certezze, fino all’autentica “conversione” che lo convincerà ad abbandonare gli agi della vita in America e a scegliere di tornare nella terra d’origine per contribuire in prima persona a migliorare la situazione. Sebbene la sua definitiva “illuminazione” sia determinata da una causa occasionale (il viaggio compiuto nel cuore rurale e più povero del Paese per riscuotere l’affitto di un terreno di Kaveriamma), il processo di cambiamento interiore del protagonista è indagato con finezza in profondità, a differenza di quanto avviene nella grande maggioranza dei film popolari hindi, che, riducendo o addirittura azzerando l’enorme varietà di identità sociali, regionali, etniche e religiose di cui si compone la società indiana, mirano piuttosto a creare una sorta di Eden omogeneo e uniforme, carente di riferimenti alla storia e all’attualità della nazione e popolato non tanto da “uomini reali”, quanto piuttosto da archetipi, modelli perfetti e tipi fissi, sostanzialmente stereotipati (l’Eroe e il Cattivo, l’Eroina e la sua Migliore Amica, il Padre Affettuoso e la Matrigna Crudele), i quali «non sono mai ambivalenti, non sono mai quel miscuglio che noi tutti siamo nella vita reale»; perché «diversamente da quanto accade nella narrativa moderna […] la rappresentazione dei personaggi non mira né a migliorare la nostra comprensione delle complessità individuali degli uomini e delle donne né ad aiutare la nostra osservazione della condizione umana»[22]. Grande attenzione il regista dedica inoltre all’analisi psicologica dei personaggi secondari, i quali non si limitano a incarnare semplici “maschere”, ma risultano investiti di una marcata impronta specifica e individuale, dal postino Navaran Dayal Shrivastava, appassionato di wrestling e fervente devoto di Hanumān, al cuoco Mela Ram, che sogna di aprire una catena di dhābā lungo le autostrade americane, a Dadaji, l’anziano insegnante di storia presso la scuola del villaggio, che in gioventù si è battuto per la libertà del Paese e crede ancora fermamente nei valori di uguaglianza, rettitudine e onestà. La questione stessa delle caste è affrontata con inusuale garbo e in maniera assai approfondita, senza l’enfasi retorica – e la sostanziale superficialità – che caratterizza molti film bollywoodiani di tematica “sociale”: Mohan, pur opponendosi alle discriminazioni e ai pregiudizi implicati da un sistema che ritiene ingiusto e arretrato, fonda le proprie argomentazioni su motivazioni razionali, argomentandole e discutendole nello spirito di una critica costruttiva, evitando condanne iperboliche e spettacolari e mostrando sempre e comunque rispetto nei confronti di opinioni che non condivide ma che sa bene essere radicate da sempre nella mentalità indiana.

Improntata al medesimo realismo è anche la rappresentazione pratica della miseria che si cela sotto la facciata luminosa di una nazione in continua e inarrestabile crescita e delle iniquità di cui essa è permeata. Esemplare in questa prospettiva è la sequenza della proiezione all’aperto di un vecchio successo bollywoodiano (Yaadon Ki Baaraat, diretto nel 1973 da Nasir Hussain), con lo schermo che divide non solo simbolicamente gli abitanti del villaggio in due (i membri delle caste inferiori essendo costretti ad assistere al film da dietro), almeno finché non si celebra il miracolo salvifico del cinema, capace di abbattere ogni barriera e di unire tutto il pubblico, sia pure per un istante, in un entusiastico coro di approvazione. Senza dubbio una così atipica e massiccia presenza di agganci alla realtà sociopolitica contemporanea, invocata già da Satyajit Ray (il quale auspicava che «the truly Indian film should […] look for its material in the more basic aspects of Indian life, where habit and speech, dress and manners, background and foreground, blend into a harmonious whole»[23]), seppur da non confondere con il vero e proprio spirito neorealista che contraddistingue l’opera del maestro bengalese, di numerosi registi suoi conterranei e di Bimal Roy (soprattutto in Do Bigha Zamin, 1953[24]), può aver turbato spettatori avvezzi a cercare in prima istanza l’intrattenimento puro e una sorta di rifugio ideale per i propri sogni, contribuendo a determinare l’accoglienza non certo trionfale riservata a Swades[25].

Più convenzionale e rispettosa delle regole canoniche dell’industria bollywoodiana si rivela invece la storia d’amore tra Mohan e Gita, a partire dalle schermaglie iniziali che preludono all’immancabile colpo di fulmine, destinato a tradursi nell’inevitabile e rassicurante lieto fine; sebbene non priva d’interesse sia l’identificazione dei due protagonisti con le coppie mitiche Rāma-Sītā e, a un livello meno esplicito, Rādhā-Krishna, realizzata, come si è detto, soprattutto per il tramite delle picturised songs. Se peraltro il ricongiungimento con la donna (che, significativamente, interpreta l’acronimo N.R.I. come “Non-Returning Indian”, apostrofando con questo appellativo Mohan in quanto simbolo della “fuga dei cervelli”) è la profasis alla base della scelta dell’eroe di tornare in India, l’aitia è costituita appunto dalla sua volontà di condividere il proprio sapere e utilizzarlo sul piano pratico per fornire il proprio contributo al miglioramento delle condizioni di vita di molti suoi connazionali, ancora avviluppati nelle pastoie dell’ignoranza e dell’arretratezza. Alla luce di simili premesse, può apparire per certi versi legittimo definire Swades come una sorta di anello di congiunzione ideale tra il filone cinematografico dedicato agli indiani espatriati e i film sociali e progressisti del periodo nehruviano. Mentre il primo afferma la natura fondamentalmente deshi del dil (“cuore”) dei Non Resident Indians[26], i quali, pur adeguandosi a uno strato superficiale agli usi e ai costumi dei Paesi che li ospitano (da cui copiano l’abbigliamento e l’utilizzo “compulsivo” degli strumenti tecnologici) e magari addirittura ignorando le basi stesse delle tradizioni e della cultura della madrepatria (esemplificata spesso sullo schermo dalla loro incapacità di indossare il dhoti); i secondi s’incentrano perlopiù sull’urgenza di unire le forze per consentire lo sviluppo di una nazione giovane, libera ma ancora afflitta dalla piaga dell’indigenza. Negli anni Cinquanta, osserva Simonetta Casci,

Il cinema contribuì, infatti, alla diffusione di valori democratici spesso integrando tradizioni e convenzioni popolari con l’approccio modernista degli intellettuali nehruviani, impegnati nelle produzioni cinematografiche. Attraverso questa feconda interazione, simboli e icone venivano re-inventati al fine di rappresentare l’immagine della nuova nazione e del nuovo Stato, in alcuni casi sottolineando le contraddizioni della modernità[27].

Swades giunge persino a chiamare in causa l’ideologia gandhiana, con richiami evidenti già a cominciare dal nome del protagonista, Mohan (abbreviazione di Mohandās), e dall’esplicita citazione iniziale di un celebre motto del Mahātmā: «Hesitating to act because the whole vision might not be achieved, or because others do not yet share it, is an attitude that only hinders progress». Lo stesso atteggiamento adottato dal protagonista nella sua lotta contro l’ignoranza e l’ingiustizia è, come si è detto, “non violento” (persino sul piano verbale) sebbene fermo e risoluto. Emerge dunque con chiarezza l’estrema complessità di un film che si presta a diversi livelli di lettura, capace di coniugare, pur con qualche pecca, intrattenimento leggero e denuncia sociale, spettacolarità e realismo, spirito patriottico e assenza di retorica. Osserva con toni addirittura entusiastici il critico cinematografico Subhash K. Jha:

The life-defining moment in Ashutosh Gowariker’s eagerly awaited follow-up to Lagaan is so sincerely sublime and so intricately poignant that it brings to mind some of the most tragic interludes on the vicissitudes of Indian poverty, as seen in Satyajit Ray’s Pather Panchali and Bimal Roy’s Do Bigha Zameen.
Swades is a unique experiment with grassroots realism. It is so politically correct in its propagandist message that initially you wonder if the government of India funded the director’s dream.
But, no, this neo-classic, conceived and designed as the great Indian journey into the heart and soul of poverty, is funded entirely by Gowariker’s idealism.
It’s a work that’s as simple, lucid and lyrical as a tune sung in repose by that minstrel who sings not because he must but because he knows no other thing.
There’s an enchanting intimacy to Swades that invites you in without trying. The plot is so obvious that you wonder why an ambitious, commercial behemoth like Gowariker would want to make a film about a young, highly successful Indian expatriate’s rediscovery of his roots!

Particolarmente significative sono altresì le sue parole conclusive:

But Swades avoids being a 3-hour-15-minute long flag of nationalism.
There’re hardly any hysterical highs (not counting the grand moment when Mohan unleashes water-generated electricity) or looming lows in the storytelling.
The format adopted by Gowariker is akin to a TV soap. Life flows effortlessly and fluently along with the multitude of characters creating an elaborate drama conveying the opposite of the two other notable NRI-returned-home films Pardes and Dilwale Dulhaniya Le Jayenge with Shah Rukh Khan in the lead.
If the other two films were giddy, glamorous celebrations of patriotism, Swades is far more austere and comprehensive in its view of India’s acute need to recognise its weaknesses and strengths and act accordingly…and urgently.
Parts of the film are patently polemical. Gowariker stops the narration to let Mohan lecture the characters on why we as a country haven’t been able to provide food and education at the grassroots level. The passionate dialogues by K.P. Saxena ring true even when their righteousness threatens to pitch the words from the pulpit.
Gowariker isn’t scared of his idealism getting the better of his cinematic impulses. It doesn’t adopt any of the technical methodologies that a multimillion epic must necessarily adopt in order to spin a marketable web of eyeball-arresting images[28].

Se è vero che, come Jha pone giustamente in risalto, gran parte del merito della credibilità delle situazioni – così anomala nel panorama bollywoodiano – deve essere ascritta a K. P. Saxenā, con Swades Gowariker ha saputo senza dubbio rinnovare un modello ormai ritenuto superato, affrontando con sensibilità temi cari a molti registi del periodo post-indipendenza, in particolare a quelli bengalesi: l’oppressione dei più deboli, le diseguaglianze sociali e gli stenti degli strati meno abbienti della popolazione indiana. Parallelamente, ha dimostrato come sia possibile sfruttare un filone consolidato, quello appunto imperniato sulla figura del NRI, in maniera originale. Significativa è in quest’ottica la scelta di Shah Rukh Khan nel ruolo di protagonista, in quanto l’attore deve molta della sua immensa popolarità anche fuori dai confini del Subcontinente alle sue numerose interpretazioni di indiani espatriati, a partire dal già menzionato Dilwale Dulhania Le Jayenge. Non a caso la sua prova si è meritata il plauso unanime della critica, che ne ha lodato l’intensità e la misura, a loro volta piuttosto inconsuete nella carriera di King Khan, avvezzo a far convergere su di sé l’attenzione degli spettatori, spogliando i suoi personaggi di ogni parvenza naturalistica per rivestirli di cliché di successo sperimentati, dalla postura fortemente evidenziata alla dizione enfatizzata e lontana dal normale parlato quotidiano, alla drammatizzazione del comportamento fisico e affabulatorio. In Swades, al contrario, la sua recitazione è composta e controllata, scevra di gigionerie anche nelle situazioni dove ci si attenderebbe un suo atteggiamento da “mattatore”. E non è da escludere che una simile anomalia possa a sua volta aver inciso sullo scarso successo commerciale del film, almeno presso il pubblico locale, favorendone al contrario gli ottimi risultati conseguiti in Occidente, non solo tra i migranti indiani. A differenza di quanto accade in numerose pellicole appartenenti al medesimo filone, inoltre, Shah Rukh Khan interpreta qui una figura più complessa, meno ancorata agli stereotipi tradizionali: Mohan incarna in sé, infatti, proprio quell’ambivalenza e «quel miscuglio che noi tutti siamo nella vita reale» perlopiù assenti nei personaggi dei film commerciali. Lacerato da dubbi e da contraddizioni, fino all’ultimo è preda del dilemma della scelta tra due alternative, nessuna delle quali è del tutto soddisfacente. La sua decisione di tornare nella madrepatria è l’esito di un lungo processo interiore e in quanto tale non si riduce a un mero atto aprioristico, alla conseguenza “naturale” della piena positività associata nel cinema popolare all’eroe. Il suo antagonista non è esterno; risiede piuttosto dentro di lui, nelle sue paure e nelle sue incertezze. Il “nemico” che si oppone al lieto fine non è il terzo vertice del classico “triangolo amoroso”, tanto sfruttato dall’industria bollywoodiana; e nemmeno è, secondo una tendenza assai diffusa, un NRI “cattivo”, che, con le sue perversioni e i suoi vizi, rappresenta l’esatta antitesi del protagonista[29]; bensì è costituito dal suo stesso “lato oscuro”, da un bagaglio di sentimenti contrastanti così “reale” e dunque così estraneo al modello canonico. Con la sua definitiva risoluzione, Mohan non si limita certo a incarnare l’auspicio che al brain drain subentri il brain gain, facendo leva sulla nostalgia, e magari sui sensi di colpa, degli indiani espatriati, ma si spinge oltre, giungendo a indicare una via in grado di superare l’antinomia tra vecchio e nuovo, tra tradizione e modernità, tra Oriente e Occidente, pacificando i due estremi e dimostrandone la possibile coesistenza, in linea peraltro con un pensiero che antepone da sempre l’unità alle differenze[30].


[2] A. Consolaro, La prosa nella cultura letteraria hindī dell’India coloniale e postcoloniale, Libreria Stampatori, Torino 2011, p. 329.

[3] Ivi, pp. 329-330.

[4] Cfr. F. Rampini, La speranza indiana. Storie di uomini, città e denaro dalla più grande democrazia del mondo, Mondadodri, Milano 2007, pp. 17-18.

[6] Il fenomeno dell’outsourcing o offshoring pareva ormai un trend irreversibile e in continua espansione. Recentemente, tuttavia, questa tendenza sembrerebbe in fase di progressiva riduzione, se non addirittura destinata a una clamorosa inversione, come hanno posto in rilievo i media statunitensi. Oltre alle compagnie aeree Us Airways, Delta e United, anche la Dell (tra le primissime aziende a convogliare customer care e supporto tecnico in India: aprì infatti il primo centro a Bangalore già nel 2001 e il secondo a Hyderabad due anni più tardi) ha rivisto almeno in parte le proprie posizioni, decidendo di garantire anche un team telefonico interamente americano. La motivazione sarebbe costituita dalla necessità di abbattere costi imprevisti, poiché, considerando le spese e le potenziali entrate perse, il call center nei mercati lontani finirebbe per risultare meno vantaggioso di quello in patria. Al momento si tratta di una controtendenza di portata limitata, che però, alla luce della graduale affermazione dei Paesi del BRIC, a cominciare proprio dall’India, assume particolare significato e importanza.

[7] A. Armellini, L’elefante ha messo le ali. L’India del XXI secolo, EGEA – Università Bocconi Editore, Milano 2008.

[8] A. Consolaro, Op. cit., p. 330.

[9] P. Mishra, La tentazione dell’Occidente. India, Pakistan e dintorni: come essere moderni [2006], tr. it. di F. Oddera, Ugo Guanda Editore, Parma 2007, p. 147.

[10] Nato a Mumbai nel 1964, Ashutosh Gowariker è tra i registi indiani più noti e apprezzati in Occidente. Dopo aver mosso i primi passi nel mondo dello spettacolo come attore (il suo debutto risale al 1984, nel film Holi di Ketan Mehta), ha esordito dietro la macchina da presa nel 1993 con Pehla Nasha, un thriller largamente ispirato a Omidicio a luci rosse di Brian De Palma, con reminiscenze di La donna che visse due volte di Hitchcock, accolto con notevole freddezza dal pubblico nonostante la presenza simultanea (seppure in un cameo) di Aamir Khan e Shahrukh Khan, le due superstar bollywoodiane per eccellenza. Anche il suo secondo lavoro, Baazi (1995), con Aamir Khan questa volta nel ruolo del protagonista, ha conseguito risultati inferiori alle attese, rivelandosi un parziale fallimento al botteghino. Per molti versi inaspettato è stato quindi il vero e proprio trionfo della sua terza opera, Lagaan (2001), che, raro esempio di convergenza tra successo di pubblico e alto apprezzamento della critica, è stata premiata da numerosi riconoscimenti in patria e ancor più all’estero, raggiungendo fama internazionale soprattutto grazie alla nomination nella rosa dei finalisti come miglior film in lingua straniera agli Oscar del 2002. Dopo il parziale insuccesso di Swades (2004), Gowariker è nuovamente salito agli onori della cronaca con Jodhaa Akbar (2008). Al suo lavoro successivo, What’s Your Raashee?, diretto nel 2009, è stata invece riservata un’accoglienza piuttosto tiepida da parte della critica e addirittura disastrosa da parte degli spettatori, che ne hanno decretato il clamoroso e imprevisto fiasco al botteghino. Numerosi sebbene non unanimi consensi ha invece riscosso Khelein Hum Jee Jaan Sey (2010), il suo film a oggi più recente.

[11] La colonna sonora è opera di Allah Rakha Rahman, pseudonimo del musicista, compositore e cantante indiano A. S. Dileep Kumar, definito «the world’s most prolific and popular composer» dalla prestigiosa rivista “TIME” (Richard Corliss, The 2011 Oscar Race: TIME Picks the Winners, in “TIME”, Vol. 177 No. 7, 21 febbraio 2011). Già popolarissimo in patria, ha conquistato grande notorietà anche in Occidente grazie al duplice Oscar vinto nel 2009 (per la migliore colonna sonora con Slumdog Millionaire e per la migliore canzone, Jai Ho, tratta dalla colonna sonora del medesimo film) e alla collaborazione con Andrew Lloyd Webber, del cui Bombay Dreams ha scritto le musiche. Per Gowariker ha composto anche le colonne sonore dei film Lagaan. Once Upon a Time in India (2001) e Jodhaa Akbar (2008). Autore dei testi delle canzoni è invece Javed Akhtar, celebre poeta e sceneggiatore ma soprattutto paroliere tra i più richiesti di Bollywood.

[12] L. Krämer, Neither united nor separated. Negotiating Difference in Ashutosh Gowariker’s Lagaan and Ketan Mehta’s Mangal Pandey, in M. Mayer (a cura di), Word & Image in Colonial and Postcolonial Literatures and Cultures, Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York 2009, p. 221.

[13] Ivi, p. 220.

[14] Cfr. N. Joshi, Mother Principle, in “Outlook” 598, 21 maggio 2007, pp. 42-43.

[15] Lo hinglish non deve essere confuso con il cosiddetto Indian English. Il secondo, infatti, «is the modern variety of English spoken in India. It is a full-blown, here-to-stay variety of English, with its own native speakers, grammar and vocabulary. It is similar to, but distinct from, other varieties of English around the world and like many other Englishes, it consists of subvarieties, with differing regional varieties, eg Delhi Indian English, as well as socio-economic varieties, eg educated Indian English», mentre il primo «is an on-the fly mixture of English and Hindi words in the one sentence. […] it can be English with a few Hindi words thrown in, or Hindi with a few English words thrown in» (AA.VV., Indian English Language & Culture, Lonely Planet Publications, Victoria 2008). Della storia e delle caratteristiche dell’Indian English si è lungamente occupato in Italia Alessandro Monti, già docente presso l’Università degli Studi di Torino e Direttore del Dipartimento di Orientalistica presso il medesimo Ateneo, con numerosi studi e saggi sull’argomento. A lui si deve altresì il progetto di un dizionario Indian English-Italiano, tuttora in fase di realizzazione.

[16] A. Saini, Geek Nation. How Indian Science Is Taking Over the World, Hodder & Stoughton, London 2011.

[17] E nonostante l’assenza, in Swades, della figura di un’antagonista femminile che, nel contesto del “triangolo amoroso” tanto diffuso nei film bollywoodiani, contenda alla protagonista l’amore dell’eroe, come invece accade in Lagaan, dove «lo sviluppo del melo (con la giovane indigena e la romantica signora inglese, entrambe innamorate dell’eroe) fa pensare al nostro Matarazzo» (Lietta Tornabuoni, Recensione di Lagaan, in La Stampa, 26 agosto 2002).

[18] Pur contenendo richiami impliciti allo stesso mito krishnaita, sia quando Mohan motteggia la “seconda madre” identificandola con la madre del dio, Yashoda, allorché la rivede dopo anni di lontananza, sia nella canzone romantica Saanwariya, che, dedicata da Gita all’uomo amato, sembra nuovamente guardare a quest’ultimo come alla personificazione del “Nero”.

[19] Love, devotion, and service: Retelling the Râmâyana in Gowarikar’s Homeland (Swades), relazione tenuta il 6 novembre 2009 in occasione di “Dimensions of Dharma: Practice and Engagement”, 7° Convegno della Dharma Association of North America (DANAM), Montreal, 6-7 settembre 2009.

[20] A. Fittante, Recensione di Lagaan, in “FilmTV”, 36, 2002.

[21] A. Consolaro, Op. cit., p. 330.

[22] S. Kakar, La famiglia nella mitologia del cinema hindi, tr. it. di C. Ingrao, in M. Müller(a cura di), Le avventurose storie del cinema indiano. Vol. 1. Scritture e contesti, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Marsilio, Venezia 1985, p. 274 (ed. originale The Ties That Bind. Family Relationships in the Mythology of Hindi Cinema, in “India International Centre Quarterly”,8, 1, 1981).

[23] S. Ray, What Is Wrong with Indian Films? [1948], in Our Films, Their Films, Orient Longman, New Delhi 1976, p. 23.

[24] Cfr. G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003, Einaudi, Torino 2003, p. 145.

[25] Può forse essere opportuno a tale riguardo evidenziare una certa somiglianza tra molti film commerciali hindi e il filone italiano dei cosiddetti “telefoni bianchi”. Esemplari al riguardo le parole che Gian Piero Brunetta dedica al fenomeno da lui definito «cinema déco»: «In questi film vengono ignorate le prescrizioni linguistiche e si ricorre con assoluta disinvoltura a centinaia di parole straniere spesso mescolate ad altre dialettali. Quando hai vissuto per alcune ore in ambienti che potrebbero esser progettati da Gio Ponti, o hai avuto modo di vedere la tua eroina salire su una cabriolet Viotti gran turismo, o sedere su sedie tubolari in simil-Van der Rohe, o aggirarsi in salotti arredati con vetri creati a Murano da Archimede Seguso, Ercole Barovier o Napoleone Martinuzzi o Carlo Scarpa per Venini, quando soprattutto […] hai desiderato indossare un tailleur, offrire un drink a una miss molto chic, entrare in un taxi guidato da uno chauffeur, sorseggiare un vermouth, pagare con uno chèque, giocare a golf, fare esplodere il tuo sex appeal ballando il foxtrot, è difficile rientrare negli ambienti reali, fare i conti con le restrizioni alimentari, la paura, i traumi, le catastrofi militari su tutti i fronti, i lutti che colpiscono tutto il paese» (Ivi, pp. 113-114). Con i dovuti adattamenti, la medesima analisi potrebbe essere applicata a numerosi prodotti bollywoodiani.

[26] Il riferimento corre obbligato al verso «Phir bhi dil hai Hindustani» (“Ma il mio cuore resta indiano”), tratto dalla canzone hindi Mera Joota hai Japani (“Le mie scarpe sono giapponesi”), scritta da Shankardas Kesarilal e musicata dal duo Shankar-Jaikishan (Shankar Singh Raghuvanshi e Jaikishan Dayabhai Panchal) per il film Shri 420 di Raj Kapoor (1955). Interpretata sullo schermo dallo stesso attore e regista della pellicola, ma cantata in realtà dal playback singer Mukesh (Mukesh Chand Mathur), essa ottenne fin da subito grande popolarità, assurgendo ben presto, in virtù delle sue tematiche patriottiche, a emblema della nuova nazione indiana. In linea con lo spirito del film, che affronta le contraddizioni dell’India post-indipendenza, sospesa tra modernità e tradizione, innocenza e corruzione, ricchezza e povertà, mondo urbano e mondo rurale, la canzone esprime compiutamente lo sforzo di abbinare al processo di modernizzazione la costruzione di un’unità nazionale fondata sui valori tradizionali. La sua forte natura simbolica e metaforica emerge già dalla prima, celebre strofa: «Mera Joota hai Japani / Yeh Patloon Inglistani / Sar pe lal topi Rusi / Phir bhi dil hai Hindustani» (“Le mie scarpe sono giapponesi / questi pantaloni sono inglesi / il cappello rosso sulla mia testa è russo / ma il mio cuore resta indiano”). Il verso citato è stato in seguito utilizzato anche come titolo di un altro film bollywoodiano, diretto nel 2000 da Aziz Mirza e rivelatosi curiosamente un parziale insuccesso, nonostante la presenza di Shah Rukh Khan nel ruolo di protagonista.

[27] S. Casci (a cura di), L’India nel cinema. Democrazia e cinema nell’India di Nehru, UTET Università, Torino 2009, p. XIII.

[28] S. K. Jha, Recensione di Swades, Indiatimes Movies, 23 settembre 2004.

[29] Esemplare di questo filone è un altro film interpretato da Shah Rukh Khan, Pardes (ovvero, significativamente, “Terra straniera”), del veterano Subhash Ghai (1997). Al centro della vicenda è proprio un triangolo amoroso, i cui vertici sono rappresentati appunto da una ragazza indiana, Ganga, epitome e modello delle virtù tradizionali, da un NRI “buono”, Arjun, e da un NRI “cattivo”, Rajiv.

[30] E altresì in linea con il pensiero e l’opera di Gowariker: un suo successivo film, per esempio, il kolossal storico-romantico Jodhaa Akbar, interpretato da alcune delle stelle più luminose del firmamento bollywoodiano, quali Hrithik Roshan e Aishwarya Rai, racconta, sullo sfondo di scenografie grandiose che nulla hanno da invidiare a quelle che hanno reso celebri i corrispettivi hollywoodiani, da Ben Hur a Il gladiatore, una storia d’amore difficile e sofferta eppure intimamente e strutturalmente destinata al lieto fine, in ossequio ai dettami della più autentica tradizione della cinematografia popolare hindi; ma soprattutto ricostruisce lo scontro, e il suo progressivo trasformarsi in incontro, tra due mondi solo all’apparenza antitetici e inconciliabili (induismo e islamismo), a dimostrazione della reale possibilità di una coesistenza pacifica e fruttuosa tra due religioni ancora oggi troppo spesso nemiche.

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