Antropologia, ascolto, immagine. Tre premesse

di Mario Calderaro

Crepuscoli dottorali, n. 4 (pdf integrale)

Abstract

Questo articolo introduce la ricerca di un paradigma d’ascolto in antropologia del suono ripercorrendo in tre momenti di riflessione quelli che possono considerarsi i punti cardinali dello strumento concettuale preposto all’individuazione di una pista ermeneutica: l’immagine-suono. Implicito acustico, archetipo della Voce, e comportamento musicale vengono individuati come parametri salienti nella definizione di un campo e di un metodo per l’epistemologia acustica ribadendo l’imprescindibile apporto della pratica e della mediazione multimediale nel predisporre il sostrato esperienziale per qualsiasi elaborazione teoretica.

This article introduces the research of a listening paradigm in sound anthropology following three key-points of speculation on the conceptual means of tracing a hermeneutical path, i.e. the so-called image-sound. Acoustic implicit, voice archetype, and music behavior can be singled out as salient parameters in defining a field and a method for acoustemology, thus reasserting the essential contribution of multimedia practice and mediation in building experience background for the purpose of all theoretical elaboration.

Sull’antropologia del suono.

Una ricerca antropologica a buon diritto può prendere avvio con l’espressione “sostanzialmente”. Sostanzialmente definire l’orizzonte di pertinenza di un campo di studi potenzialmente tanto vasto quanto quello dell’antropologia del suono, significa rimettere in questione alcuni nodi problematici che hanno accompagnato l’istituzionalizzazione della disciplina all’interno della cui sfera d’influenza questo orizzonte si configura, in un rapporto di filiazione anomalo e ambiguo che procede ad una generalizzazione radicale in merito a ciò che debba potersi considerare musicale, teoretico e passibile di una codificazione in un sapere ufficiale.

La storia delle scienze umane infatti – ma in generale ogni pretesa organizzazione storica – potrebbe essere raccontata attraverso le rivendicazioni ed i tentativi d’inclusione in uno specifico oggetto d’indagine compiuti nei momenti e nelle fasi in cui lo stato della ricerca si muove in ambiti estesi e poco definiti. Ma è lo stesso termine “scienza” che include in sé l’idea di un campo in progressione. E l’etnomusicologia, madre putativa della filiera d’argomenti che verranno affrontati in questa trattazione, sembra ancora fare i conti con la difficile eredità di un passato tormentoso, evolutosi in aperto contrasto, ma si potrebbe dire anche “a fianco” o “alle spalle”, a quel dominio intellettuale perpetuatosi negli ultimi secoli attraverso il nome di musicologia storica.

Benché le tappe della sua evoluzione siano state ricostruite da tempo, l’etnomusicologia vive ancora nei confronti del canone ufficiale dello studio della musica lo stesso disagio causato dalle anomalie scientifiche: continua ad evidenziare fenomeni e comportamenti sonori da alternative teoriche e metodologiche che avrebbero dovuto già portare alla sostituzione, all’abbandono, o perfino al rovesciamento della prospettiva da cui sono stati affrontati certi aspetti nella vita dell’essere umano[1]. Parte di questo disagio, probabilmente, è causato dal mancato riconoscimento del gruppo di specialisti che sono detentori ed arbitri esclusivi di una competenza scientifica particolare, determinando anche l’insufficiente appercezione comunitaria che il gruppo ha di se stesso. Questo ha avuto per la disciplina due immediate conseguenze: modalità di sviluppo tendenzialmente anarchiche legata essenzialmente alla libera intraprendenza e inventiva del singolo ricercatore; e di conseguenza una genealogia teorica pressoché impraticabile perché soggetta a continue discussioni metodologiche. Parlare di antropologia del suono in questa sede ha a che fare con tutto questo: significa voler estendere i riguardi dello studio della musica a qualcosa di più generico sicuramente, ma anche di più sostanziale e originario del mero assetto teorico che una determinata cultura ha edificato in un preciso stadio della propria esistenza.

In previsione di un adeguato spazio in cui sviluppare adeguatamente questa argomentazione, è già possibile, nonché utile, presentare in forma ridotta il ragionamento che ne sostiene le fondamenta: se per musica si intende in campo fenomenico ogni evento o comportamento sonoro agito in un contesto aggregativo o in una sede deputata ad un ascolto connotato da un sistema di valori estetici, siano essi individuali o collettivi, compito primo dell’antropologia del suono sarà l’interessarsi dei contesti in cui il fatto sonoro sia dato (e non performato) ad un primo esame come orizzonte complesso: il paesaggio; per dimostrare che solo una predisposizione cognitiva, sia essa una proiezione emotiva o un’intenzionalità inconscia, è responsabile del senso musicale attribuibile all’universo sonoro.

Almeno due avvenimenti, allora, contraddistinguono in termini decisivi questo campo di studi: l’iniziatico studio sul paesaggio sonoro di Robert Murray Schafer, e le felici ricerche di Steven Feld in Papua Nuova Guinea presso la popolazione Kaluli, entrambi risalenti agli anni del secolo passato che gravitano attorno al 1980[2]. Per approfondire la portata storica di questi lavori bisognerebbe tenere a mente che già nel 1952 il mondo dell’arte aveva messo irrimediabilmente in discussione il concetto di ascolto musicale attraverso un’opera quale 4’33” di John Cage. Andrebbe inoltre ricordato che, poco più di dieci anni dopo, Pierre Schaffer avrebbe proposto il suo studio sugli oggetti musicali e tutta la musica concreta che da lì innanzi si sarebbe venuta a sviluppare poggia sull’interrogativo filosofico sui fondamenti della percezione predisponendo un’intimità di contatto fra tutte le arti, in primo luogo il cinema dove l’arte dei rumori si è trasformata progressivamente da tecnica artigianale a vera e propria arte del disegno sonoro. Quindi è ormai legittimo da tempo dubitare che lo studio della musica debba limitarsi al corpus storiografico delle cosiddette “fonti” perché a partire dall’invenzione e dalla diffusione delle tecniche di registrazione sonora l’uomo ha potuto disporre di tutti i possibili suoni del mondo alla stregua di un inventario compositivo praticamente infinito.

Manca tuttavia, ancora oggi, in tutte le scienze che affrontano la fenomenologia del suono in qualsivoglia sua forma, un concetto archetipico, una chiave ermeneutica con cui porre innanzitutto una serie di questioni fondamentali: come agisce il suono? Quali sono i suoi effetti nel sistema cognitivo, come in quello nervoso, dell’uomo e degli altri animali? Cosa determina l’esposizione perdurata ad un paesaggio sonoro costante e quanto è responsabile ancora il suono nella scoperta del mondo e nell’esperienza del quotidiano? Le risposte già tentate in passato e varie parti del mondo rischiano di apparire ovvie e al tempo stesso riduttive: si prenda ad esempio il lavoro del World Soundscape Project[3] sul territorio canadese poi esteso a forme di rilevazione ambientale su larga scala. Non bastano le statistiche per offrire un’idea di quanto sia stretta la connessione tra ecologia acustica e la coscienza sonora di una cultura. Il mondo agli inizi del secondo millennio è ancora sommerso dagli effetti collaterali dello sviluppo industriale con il corredo di alienazione sensoriale che ha il suo massimo sintomo nel sovraccarico visivo nella gestione delle informazioni, degli stimoli della vita quotidiana, e della comunicazione. È quindi necessario, adesso più che mai, condurre un’analisi programmatica delle nostre sofferenze aurali per compiere i primi passi di una restaurazione intersensoriale che sia efficace ed organica. L’antropologia del suono, allora, non può erigersi a controcampo dialettico del regime visuale strutturato: deve tentare di superare la semplice relazione d’opposizione tra domini antagonisti per mettere in opera un fattore differenziale. La relazione dialettica, infatti, ha l’amaro sapore del risentimento: la sua rivendicazione ha come finalità implicita l’ottenimento di un riconoscimento per un soggetto che trova nel momento della negazione la sua azione creatrice. L’assunto che muove la ricerca antropologica sul suono deve essere un altro: si possono presentare fatti e contesti all’interno dei quali interpretare i suoni come sintomi sulla base di una chiave ermeneutica fondante la correlazione tra fenomeno e senso.

Nella prassi delle scienze sperimentali per potere condurre degli esperimenti è necessaria una questione di fondo che legittimi la formulazione dei problemi da risolvere e da cui la ricerca possa ricavare i propri argomenti. In ambito musicologico sembra essere mancato un modello teorico che potesse svolgere la stessa funzione che, per esempio, nel campo della percezione visiva hanno avuto le teorie della Gestalt. Manca ciò che di norma viene denominata «matrice disciplinare». Attraverso la matrice disciplinare viene formulata la problematica di campo, la questione sull’“aspetto” che il mondo deve avere affinché l’uomo possa conoscerlo. La prospettiva si direbbe nella comune intersezione tra sapere e regime visuale. Ma in questa ricerca l’obiezione terminologica è promossa al fine di scagionare sfumature inaspettate di una vera e propria prigionia linguistica. Si opterà, quindi, per la formula “criterio di rappresentazione” per riuscire ad intraprendere un primordiale distinguo tra la qualità del movimento conoscitivo implicito nel senso della vista e la qualità astratta e impalpabile che assume ogni processo di ricostruzione dell’esperienza sensoriale nell’intima profondità del pensiero, processo che viene riduttivamente concepito, e di conseguenza comunicato, come appartenente alla dimensione dell’interiorità. Tutte le analisi musicologiche condotte all’insegna degli interrogativi sull’essenza non hanno portato che a un nichilismo speculativo in relazione alle forze ed alle volontà che si manifestano ed esprimono nel suono offuscando costantemente le tracce della componente relazionale che si cela dietro la struttura percettiva di ogni fenomeno uditivo[4]. Questo vuol dire sommariamente che se da un lato il senso della vista ci costringe ad identificare una gerarchia preferenziale tra gli elementi disponibili nel campo d’azione del soggetto e tale ordine è utile nella misura in cui permane nelle sue configurazioni statichee dinamiche, i fenomeni sonori dal canto loro ci raggiungono e vengono interpretati in quanto indice della presenza di alterità cui anche inconsapevolmente siamo costretti a relazionarci. Ed è in questa unione che sembra risolversi per molti la qualifica generica dell’esperienza uditiva, generalizzazione che conduce inevitabilmente alle differenziazioni tra varie tipologie d’ascolto: attivo/passivo, razionale empatico o emotivo, subliminale, inconscio, fino al consimile sovrascolto. Tutte queste attribuzioni rischiano di risultare infruttuose se non ricondotte ad un ordine interpretativo, ad un centro di gravità che funga da sistema di valori ma che testimoni contemporaneamente della dimensione parziale e pluralistica cui ricondurre l’esperienza uditiva attraverso una strumentazione speculativa stabile, cioè semplice e utile.

Nella transitività del comportamento sonoro si esplicitano i moventi primordiali dell’espressione: tecniche vocali pre-linguistiche, prossemiche sonore, impulsi e istinti spingono l’uomo, prima che alla comunicazione attraverso un codice, alla semplice produzione di rumore attestando per eccellenza la natura dell’evento sonoro puro, ovvero la manifestazione della propria presenza. Per contro, se ci si pone l’interrogativo su cosa avvenga nella controparte reale o virtuale di questo processo affermativo – sia esso un destinatario fisico o un’entità presupposta – non si tarderà ad ammettere che un’irriducibilità profonda disgiunge l’essere umano dai propri contenuti di coscienza: mentre il richiamo, ad esempio, nel regno animale non prevede di solito uno stadio intermedio d’elaborazione ma si traduce immediatamente in un comportamento condiviso dal gruppo come dalla specie; in alcune culture del mondo si sviluppa un processo di valutazione, di estimo uditivo, simile a quell’attività che nel mondo occidentale viene denominata perlustrazione (termine anch’esso vincolato nel suo significato etimologico al regime della vista) che implica una mappa concettuale o un’idea complessiva dell’esteriorità sonora. Questa abilità, evolutasi in condizioni di sopravvivenza specifiche come quelle delle culture abitanti in ambienti poco luminosi quali le foreste pluviali o a ridosso del circolo polare artico, sembra possedere alcune caratteristiche comuni a quelle attività che sfruttano la capacità immaginativa in relazione ai suoni nella progettazione e realizzazione di ambienti uditivi attraverso le tecnologie informatiche. In entrambi questi campi la ricostruzione ideale avviene posizionando le fonti sonore in un sistema differenziale di distanze uditive che determinano in risposta la posizione del soggetto in uno spazio-tempo quantificato dal suono e qualificato come un insieme di presenze che affermano la propria esistenza.

Esito di questo lavorio della mente umana è uno strumento intermedio – un medium, cioè un filtro – un oggetto in grado di richiamare il corredo sensoriale, appendice dell’esperienza e della memoria. Questo prodotto è la sola occorrenza che nella propria integralità richiederebbe l’utilizzo del termine “immagine”. In quanto esito di un processo di ricostruzione, di riappropriazione e per questo di “rappresentazione” di una totalità armonica, l’immagine sembrerebbe sostanzialmente la condizione di realtà per concepire il mondo come un Tutto. Ma questa possibilità, come già è stato rilevato, nel mondo Occidentale si manifesta primariamente attraverso gli strumenti conoscitivi dell’organo della vista trasmettendo le proprie prerogative in un secondo momento anche agli altri ambiti sensoriali.

Sul paradigma d’ascolto.

Tenendo a mente quanto appena affermato sulla valenza conoscitiva dell’immagine intesa come configurazione di forze ed elementi immateriali, un primo quesito si impone esigendo un riepilogo: esso concerne non tanto i meccanismi cognitivi dell’uomo quanto la genealogia dei comuni modelli di concettualizzazione – non gli “universali”, ma quantomeno i più disseminati in termini culturali. Vari ambiti delle scienze cognitive relativi all’ascolto possono venire presi in considerazione, tuttavia per poter instradare un percorso di riflessione orientato alla suggellazione di un criterio di pensiero sonoro è necessario riepilogare le tappe e gli orientamenti che sino ad ora ne hanno preparato il terreno. Questo secondo paragrafo introduttivo mira a legittimare sul piano dell’ascolto l’utilizzo del termine “paradigma” a lungo discusso e diramatosi nella seconda metà del secolo XX. In breve, si porterà come testimonianza l’evoluzione delle idee che riassumono il concetto definito immagine-suono per proporre una riflessione sulle modalità della conoscenza che più caratterizzano l’impalcatura del pensiero occidentale ossia le abitudini speculative di questo logos dominante che, nel bene e nel male, continua a condizionare lo sviluppo di gran parte del mondo contemporaneo.

Sorge innanzitutto per uno strano principio polemico – di resistenza all’egemonia visuale del senso storico del termine “immagine” – l’intuizione che propriamente il suono sia un’immagine. Non solo fenomeno volatile e vissuto direttamente nell’interscambio con l’esteriorità ma contenuto di coscienza presente in qualche modo nella dimensione interiore. Nella maniera più ovvia la memoria si offre in quanto risorsa primaria per approcciare l’idea sonora in termini per così dire “platonici”: nel movimento del theoréin si ritrova imbrigliata dai tempi ellenistici l’indagine speculativa; l’imago-objectum, quindi, è l’estromissione consapevole dei contenuti della memoria esperienziale. Non ci vorrà tanto tempo però per riconoscere che la risultante di questo processo somiglia molto ad una ricostruzione della media dei valori dell’esperienza passata e che quindi sono soprattutto le funzioni differenziali della ripetizione a condizionare ogni simulazione immaginativa. Esiste un’immagine sonora di tutto ciò che è possibile ricordare acusticamente. Ne consegue una subitanea e grossolana analisi qualitativa dei ricordi sonori: le rappresentazioni mentali di singoli suoni versus le rappresentazioni di ambienti sonori. Le prime riconducono a dei frammenti del mondo esterno assimilati acusticamente e ripercorsi in quanto solchi di ridondanza, le altre riferiscono in maniera più complessa di uno spazio psichico. Immagine-movimento del suono e immagine-paesaggio sonoro sono state le prime due classi terminologiche con cui si è provato a improntare un discorso sul suono in absentia: “non presente”, sulla dimensione dell’esteriorità fenomenica, in quanto ricordo e proiezione più o meno consapevole dell’immaginazione; e “non presente” direttamente al vissuto della coscienza in quanto risultante e conseguenza della fruizione estetica specificamente audiovisiva.

Nella conversione antropologica dei concetti filosofici di immagine-movimento e immagine-tempo di Gilles Deleuze, le immagini-paesaggio introducono da subito dei nuclei di problematiche inedite scaturite sul piano dell’ascolto: quella che può essere considerata la dinamica di fruizione di immagini-movimento e immagini paesaggio nel cinema, infatti, riproduce la struttura dell’immaginazione organizzante un’idea. Deleuze non sembra aver sentito l’esigenza di qualificare un fenomeno percettivo che funga da necessario sostrato dei segni delle figure luminose: il suo riferimento ad uno stato primitivo della significazione del movimento – l’immagine-percezione – infatti è muto[5]. Ma, per esplicare appieno le sue qualità d’azione e affezione, l’immagine-movimento necessita comunque di strutture sonore: l’immagine-paesaggio sonoro che lavora cinematicamente alla stregua dei contesti del sovrascolto. Peraltro la ricostruzione mentale dell’immagine acustica (ma anche olfattiva) di un ambiente, si impone come una totalità in cui vengono integrate le sollecitazioni mnemoniche del senso della vista in quanto stimolo principale o di rinforzo coatto nella comune esperienza del mondo. L’immagine psichica di un paesaggio si risolve quindi nella combinazione attiva di elementi che possono presentarsi in maniera più o meno perentoria per il soggetto che immagina, tali elementi ideativi vengono definiti “contenuti immaginari”. Fruizione audiovisiva e proiezione di coscienza riguardano allora stati d’attivazione contrapposti dei contenuti immaginari: in entrambi i casi l’immagine è un «prodotto». Prodotto della reazione della corteccia cerebrale a luce e suoni sullo schermo nell’esperienza cinematica, e prodotto dell’azione di forze preconsce provenienti dalle sedimentazioni della memoria nel caso delle pulsioni dell’immaginario.

L’immagine-paesaggio allora nella genesi dell’immagine-suono può essere riconosciuta quale prima vera razionalizzazione del vissuto psichico legato all’ascolto trovando il proprio campo di pertinenza come necessaria componente del processo percettivo di figura/sfondo nelle dinamiche audiovisive, ed in genere multisensoriali[6].

Quindi il linguaggio cinematico – facendo rientrare in questa cornice il potenziale dell’arte multimediale nel complesso ma limitando la verifica di prima mano alla pratica audiovisiva – sembra il terreno più fertile alla speculazione teorica concernente i meccanismi di senso complessi. Terreno ideativo per tutta una serie di esperimenti, l’immagine in movimento offre una preziosa risorsa per relazionare lo studio dell’azione del suono alla combinazione di forze attive e reattive. Tale qualificazione è rinomata come la drastica innovazione del pensiero di Federico Nietzsche: per essa corpo, pensiero e cultura sono fenomeni che si costituiscono in base ad una gerarchia di forze. Il termine gerarchia riferisce di una struttura di relazione: la relazione tra forze dominanti, definite attive, e forze dominate che attorno alle prime si organizzano e per questo vengono definite reattive. Gli stati corporei come l’attività della coscienza, così come le fasi storiche o le epoche culturali, sono tutti regolati da questi equilibri dinamici ma, mentre le forze reattive in quanto principio omeostatico lasciano affiorare i loro prodotti in quanto sintomi, le forze attive sono difficilmente caratterizzabili se non attraverso un lavoro interpretativo, di critica compromissione con l’inconscio. Malattie, concetti e mode possono essere accomunati in quanto epifenomeni di stati dell’organismo in cui è in corso una reazione ad un agente dinamico: sia esso un virus, un evento di senso, o l’innovazione di un codice comportamentale. L’interpretazione quindi appare come una dia-gnosis: un divenire consapevoli che può emergere solo laddove si esprime una potenza di trasformazione. Ma questa primitiva manifestazione della coscienza come effetto della coercizione dell’attività di forze che si impadroniscono del pensiero suppone un successivo divenire-attivo del pensiero stesso. Quanto riepilogato a proposito dell’immagine-paesaggio potrebbe informare di questa «emersione» del pensiero conseguente l’azione di un agente esterno, esperito nel suo formato specifico: il film. Ma la scienza deve occuparsi di ciò che è attivo e ciò che è attivo è anche necessariamente inconscio. Il processo di elaborazione dell’immagine indiretta del suono beneillustra un’inversione di polarità, un’evoluzione epistemologica, immanente ed interna alle meccaniche speculative. Quest’idea viene scandita in una prima postulazione – l’immagine-tempo indiretta che si precisa a monte come immagine indiretta del Tutto temporale[7]– anch’essa consistente in una fase di reazione: si è voluto investigare in quali circostanze l’esposizione perdurata ad un contenuto sonoro esperito in background rispetto allo stimolo visivo agisce in termini subliminali determinando una presenza, un’entità inconscia che si rivela in quanto totalità, organismo sonoro complesso e quasi indefinito. Ciò accade in conseguenza di un particolare trattamento dell’immagine-paesaggio nel flusso filmico ed è relazionabile a ciò che accade nella grande maggioranza dei contesti quotidiani dal paesaggio sonoro compromesso. Nella fruizione filmica l’immagine indiretta del tutto sonoro si compone cumulativamente ed è contemplabile come risultato psichico di un’immagine-paesaggio ridondante; nella vita reale, invece, la totalità sonora si presenta come un’«emergenza», come universo armonico ideale, inevitabile espressione di un bisogno. Attivo e reattivo allora sono anche stati di attivazione dei contenuti psichici da cui scaturiscono delle totalità sonore ideali: attività del colmare con un’immagine l’assenza, e la reattività nel conformare un’immagine-ricordo al vissuto presente.

Si dovrà pur ammettere che tutte queste espressioni del pensiero mediato da immagini risentono comunque dell’imposizione classica del valore di verità assunto tramite la “chiara” configurazione: l’ideale della forma, della chiusura, della conformazione è un ideale appunto, e in quanto tale risente del condizionamento sensoriale del visibile, dell’identificabile a non altri che al Medesimo mediante logiche identitarie di cui lo strutturalismo è solo un’ennesima variazione. La stessa semiotica risolve la propria missione nella perpetua affissione di un’immagine logica ai fenomeni considerati. L’immagine-movimento del suono, l’immagine-paesaggio sonoro, l’immagine-tempo indiretta, sono tutte significazioni che fissano – come fissa lo sguardo – l’entità sonora, che tentano di segnarne gli argini come una quantità di cui si cercano gli elementi e la correlazione tra elementi, le proporzioni. Ma il suono è un fenomeno complesso che non può essere descritto unicamente attraverso quegli stessi strumenti che hanno edificato la cultura responsabile del suo obnubilamento. L’ipostasi di un’immagine-suono di natura indiretta inaugura un orizzonte esplorativo per molti versi “inverosimile” che tuttavia può essere portato alle sue estreme conseguenze. In quanto variazione della pressione atmosferica il suono è sempre l’esito di un dispiegamento di forze, forze che prima di attuarsi esistono sotto forma di potenziali. Essendo impraticabile oltreché infruttuosa l’analisi delle fonti fisiche del suono per organizzare una tassonomia fenomenologica delle qualità sonore, si è preferito intraprendere l’organizzazione di un modello calibrato sull’esperienza che l’uomo fa di esso in senso “universale”, rinvenendo le condizioni d’esistenza permanenti dell’orizzonte uditivo.

Il paradigma d’ascolto che viene qui proposto si può strutturare su una tripartizione[8]:

  1. l’archetipo della voce;
  2. l’implicito acustico;
  3. il comportamento musicale.

La polarità logica di attivo/reattivo definiva l’aspetto morfogenetico della speculazione occidentale, quindi se la relazione della soggettività col mondo fenomenico determina sempre un insorgere condizionato della coscienza, l’affermazione di una tassonomia concettuale di pertinenza uditiva deve situare la propria matrice nella dimensione dell’interiorità psichica ed equivalere alla sublimazione programmatica di contenuti uditivi inconsci in contenuti di coscienza.

L’implicito acustico corrisponde ad una prima inversione speculativa, poiché segna il passaggio da un’immagine-suono indiretta concepita “reattivamente” – in quanto «complesso psichico» conseguente un’esposizione sonora prolungata nel tempo (immagine-tempo indiretta del suono) – all’immagine-suono indiretta concepita sulla base di un vettore pulsionale d’ascolto[9], cioè sulla base di un suono che non esiste in atto ma viene presupposto dalle aspettative cognitive del soggetto. Questa seconda fase “affermativa” della postulazione dell’immagine-suono indiretta si potrebbe inquadrare come primo sintomo di una rivendicazione metodologica in antropologia del suono, che funga all’interno della disciplina non ancora come cambio ma come prima proposta paradigmatica.

Il suono come orizzonte esteriore causa forze reattive che si organizzano attorno all’evento sonoro. Il suono come orizzonte interiore viene mosso da forze attive, ataviche e istintuali, che è necessario cogliere, sollecitare e lasciare emergere per poterne concepire la “riflessione” in termini linguistici. Prima ancora di scoprirsi nella “facoltà” sonora, l’uomo attraverso il suono esperisce l’Altro in quanto separazione, e sulla base di una distanza – o di una supposta presenza distante – si orienta l’emissione sonora con intenzione comunicativa.

La Voce può a buon diritto essere considerata alla stregua di un’ipostasi cosmologica, l’esperienza a partire dalla quale il mondo esterno prende vita. Ma è sul piano della storicità del soggetto che la Voce si costituisce in quanto origine assoluta del senso: dimensione insita del pensiero è la condizione per cui il pensiero “pensa” sulla base di una scissione come se parlasse ad un soggetto medesimo, remoto, e che solo tiene le redini della catena significante. La Voce è l’immagine più conforme a Dio di cui l’uomo dispone ed è in questi termini che si esprimono le sacre scritture di tutto il mondo, ma non è in questo senso che si è fatta e si può fare allusione ad una «metafisica».

La Voce è anche un dispositivo inconscio di fantasmi e allucinazioni. Le immagini allora, non sono più concepibili unicamente in quanto Tutto, ma anche come sequenze dinamiche scolpite nella nostra memoria che se risvegliate richiamano tutto lo svolgimento fenomenico di cui sono testimonianza, come il playback di una registrazione: gli Altri in quanto enti individuati sono presenti acusticamente nel vissuto della coscienza in questa maniera. Ma non si è potuto riprodurre, forse neanche pensare, tale aspetto dell’esperienza fino all’avvento delle tecnologie della fissazione. Implicito e archetipo sono strumenti concettuali per tentare l’ascolto del lavorio dell’inconscio, ma come nell’esperienza psicanalitica è la rimemorazione che opera il soggetto a trattenere i sintomi e le condizioni di superamento del trauma, lo studio dell’ascolto necessita di una pratica sperimentale in cui figure e funzioni dell’universo acustico individuale possano trovare oggettivazione. Come attraverso il disegno e la narrazione per la moderna pedagogia si definiscono i prototipi di senso che riferirebbero di aspetti sistemici della soggettività, informando della salute mentale dell’infante, senza limitazioni di contesto, allora, si intenderà per comportamento musicale il complesso di operazioni che si concretizzano in una narrazione sonora, sia nel singolo medium che nei supporti multimediali[10]. Tale comportamento trova scansione in una serie di fasi e si suppone che ogni fase trattenga una componente psicologica ed una metodologia esecutiva in cui vengono messi in gioco i processi della memoria e dell’ascolto. Nell’intersezione di questi campi si celano probabilmente le conflittualità tra i livelli di coscienza ed i sintomi di vari condizionamenti, non ultimo quello dell’appartenenza culturale. È nell’interpretazione di questa dimensione affermativa dell’esperienza umana legata all’ascolto che si cercheranno i segni di una ricorrenza dell’ispirazione che si esprime nella “scultura del suono” riecheggiando già in queste parole:

Dolce è che vi siano parole e suoni: non son forse, parole e suoni, arcobaleni e parvenze di ponti tra ciò che è separato dall’eternità?
[…] Per me – come potrebbe esistere un al-di-fuori-di-me? Non esiste un fuori! Ma questo noi lo dimentichiamo in ogni suono che emettiamo; com’è dolce che noi dimentichiamo!
Non sono stati donati alle cose e nomi e suoni, perché l’uomo trovi ristoro nelle cose? Il parlare è una follia bella: con esso l’uomo danza su tutte le cose.
Com’è dolce ogni discorso e ogni bugia di suoni! Con suoni il nostro amore danza su arcobaleni multicolori[11].

Sull’immagine-suono.

Le parole appena citate, nella loro valenza poetica, trattengono le premesse per compiere subito una forzatura filosofica: esteriorità e immanenza sono i due più estesi regimi speculativi del Novecento, il primo occupando sostanzialmente il campo specifico dell’indagine fenomenologica, il secondo, ovviamente, quello psicanalitico e le aree ad esso limitrofe. Nietzsche/Zarathustra ci informa innanzitutto della natura precaria, instabile, e quasi volatile di parole e suoni, lontana dalle certezze della stabilità della forma, già solo per questo motivo indizio rassicurante del movimento della vita. Il profeta, nel testo, si chiede dapprima cosa possa esserci al di fuori della coscienza, e opponendosi all’idea di un mondo esteriore sembrerebbe decretare a favore di un’interiorità sovrana – il regime della pura immanenza – se non fosse per l’intervento provvidenziale del suono. Provvidenziale perché grazie ad esso l’uomo dimentica di essere sostanzialmente da solo. Grazie al suono l’uomo viene strappato da quella fluctuatio animi propria dello spazio identitario, dell’ipseità del Medesimo, lo spazio delle gerarchie finalistiche, delle predominanze e delle subordinazioni causali che unificano l’insieme: la totalità. Che attraverso il suono l’uomo trova “ristoro nelle cose” può forse voler dire che il mondo esterno prende vita risuonando, cessando di presentarsi come mero scenario di parvenze funzionali al lavoro della soggettività, e che questa vita altra rispetto a quella dell’essere cosciente diviene conoscibile sulla base di una distanza misurata attraverso il movimento acustico cui l’uomo risponde creando il proprio corrispondente nella parola e nel gesto.

Se il mondo che abita l’uomo fosse costituito soltanto dalla totalità delle forme, con lo sguardo come principale, se non addirittura unico, strumento di tematizzazione dell’esperienza e possibilità di accesso all’ordine teoretico – così come lascia intendere l’idealismo e quasi complessivamente anche la riflessione fenomenologica – la dicotomia tra i due regimi esistenziali su cui si fonda l’esperienza si risolverebbe nella legge del soddisfacimento del bisogno e dell’impiego inarrestabile: l’oltrepassamento continuo del limite materiale del regno dell’interiorità segnato dal proprio corpo, attraverso l’intenzionalità centrifuga, ridurrebbe la dimensione esteriore ad un campo d’investimento pulsionale, uno scenario predisposto al godimento dell’Io. Ci si stupisce allora della dimenticanza della matrice acustica per concepire le strutture dell’alterità e dell’irriducibilità d’Altri. Il mondo rimane quantunque – ciclicamente – uno schermo buio, un luogo inaccessibile allo sguardo, attraversato da correnti e forze fisiche non identificabili, la cui manifestazione sonora recide ogni separazione tra esteriorità e immanenza nella diretta traslazione della sensazione acustica in affezione di coscienza – ponendo semmai un ulteriore problema laddove una proiezione acustica intervenga a differire l’incontro con l‘Altro. Ogni paesaggio sonoro è attraversato da elementi indicali che non svolgono altra funzione che attestare la presenza d’Altri in un campo di profondità. Ed ogni schermo alla fin fine non è che la membrana di separazione tra un dentro e di un fuori. Quindi a differenziare l’esperienza acustica da quella visiva, in ultima analisi, non è altro che questo rapporto qualitativamente diverso con la distanza e la presenza – discorso valido per ogni riflessione sull’esperienza sensoriale[12].

Alcuni problemi sorgono immediatamente se si spostano i termini della capacità immaginativa sul piano dell’ascolto: se in ogni campo la sollecitazione visuale della libera emersione del ricordo, così come la descrizione delle fantasie intime in sede propriamente psicanalitica, circoscrive una specifica attività espressiva della coscienza nei confini dell’interiorità, questa operazione condotta nei riguardi dei contenuti immaginari legati all’esperienza acustica si scontra con una radicata incapacità cognitiva di rappresentazione delle forme e delle qualità sonore, spostando la superficie di proiezione immaginaria sulla soglia dello strumento sensoriale e facendo coincidere in ultima analisi lo schermo di proiezione acustica con il paesaggio sonoro realmente percepito. Questo è il motivo per cui sin dalla civiltà ellenica – ma le premesse culturali risalgono certamente ad epoche anteriori – l’orizzonte sonoro è il luogo dell’irrazionale, della comunicazione col trascendente e delle anomalie percettive. Concezione che poco è mutata nei secoli se ancora oggi all’interno di vari settori scientifici le ricerche sul suono vengono condotte per discriminare un fatto di poco conto dal sintomo rivelatore di una disfunzione come le allucinazioni acustiche nella schizofrenia. Questa riflessione allora è stata fin qui condotta intendendo sostenere che ognuno di noi ha della dimensione sonora un’esperienza trattenuta – “amputata” nella migliore delle ipotesi – sempre che l’insensibilità non sia conseguente ad un sacrificio cosciente come accade a chi si confronti consapevolmente con assiomi del buon senso che somigliano a superstizioni: quante volte infatti ridestati dai rumori nelle immediate adiacenze sopprimiamo il movimento spontaneo di coscienza che l’istinto solleciterebbe rinunciando ad interpretare un determinato evento sonoro in uno specifico spazio di riverberazione. Per una sorta di timore o qualcosa di simile ad un laico contegno.

Il pensiero comune, impreparato, non è in grado di trascendere l’interpretazione dell’accidente sonoro come fosse la “presentificazione” di un ente, che poi è quello che capita quando si è incapaci di non simbolizzare una contingenza, eppure anche allo spirito sensibile per questo tipo di questioni mancherebbero gli strumenti linguistici o concettuali che consentano di non sfuggire, né ignorare tali esperienze, affrontando concretamente l’evento sonoro come movimento di mondo e non come stato mutevole dell’affezione cui adeguarsi. Volendo offrire un commento esplicativo a quanto sinora sostenuto, possiamo semplicemente dire che mentre chiudendo gli occhi siamo in grado di visualizzare qualsiasi contenuto sia accessibile alla nostra immaginazione, da individui impreparati ad immaginare acusticamente riversiamo nei rumori del mondo esterno le nostre matrici emotive che sono in ogni caso connesse alle nostre fantasie inconsce. In senso uditivo la discriminazione tra interiorità ed esteriorità si trasforma in una topologia complessa e multiforme, ed è irragionevole e insostenibile non tentarne una formulazione.

L’immagine-suono è un concetto che sempre è stato sospinto da suggestioni d’ascolto in potenza, mai verificatesi di fatto, alla cui realizzazione vorrebbero tendere tutti gli sforzi profusi per darne consistenza spirituale. Era ovvio un tempo che la forma espressiva potesse essere preceduta in sede teorica da tutta una meditazione estetica che infondesse valore sociale all’opera d’arte, nell’arte bizantina come in quella medievale. L’opera d’arte nelle epoche della riproducibilità consumistica è quantomai necessariamente chiamata ad infondere senso nuovo alla realtà di ogni giorno e questo non può avvenire attraverso una complicazione tecnologica degli strumenti, bensì attraverso un’inversione paradigmatica del criterio culturale di “disciplinamento” al gusto. Edificare di sana pianta un modello, dimostrarne la validità scientifica oltreché la bellezza, verificarne l’opportunità di crescita collettiva e di coesione culturale, potrebbe sembrare una delle peggiori strategie di marketing post-moderno, ma con una differenza: l’etica della condivisione che aveva storicamente contraddistinto l’ambito degli studi umanistici. Gratis è più vero perché vuol dire che è necessario. Nell’epoca della micro-frammentazione delle competenze, dei workshop e delle attività di formazione a pagamento, è possibile mettere in risalto un atteggiamento nei riguardi del suono che si traduce in un comportamento politico così dichiarando la sonosfera come lo spazio residuale di un possibile cambiamento: un ethos globale che affonda le proprie radici nelle pratiche di canto delle donne Kaluli presso i corsi d’acqua o nell’impalcatura estetica del lift-up-over-sounding così come riscontrato da Steven Feld nelle foreste pluviali della Papua Nuova Guinea. A proposito della participation mystique definita da Levy-Bruhl come un segno caratteristico della mentalità primitiva, Jung nel testo già citato faceva rilevare un aspetto che deve essere chiaro nelle nostre osservazioni, come il punto di partenza da cui far prendere le mosse ad un lavoro sull’ascolto:

Se la differenza tra soggetto e oggetto non diviene consapevole, prevale allora un’identità inconscia. L’inconscio viene proiettato nell’oggetto e l’oggetto introiettato nel soggetto, cioè “psicologizzato”. Ed ecco che animali e piante si comportano come uomini, […] e tutto è animato da spiriti e divinità. L’uomo civilizzato si crede naturalmente mille miglia superiore a queste cose. Spesso invece si identifica per tutta la vita con i suoi genitori o con i suoi affetti e pregiudizi e accusa senza ritegno gli altri di ciò che non vuole riconoscere in sé stesso. Anch’egli dispone infatti di un residuo dell’inconsapevolezza originaria […]. Grazie a questa inconsapevolezza, subisce l’influenza magica di un’infinità di uomini, cose e circostanze, è cioè influenzato incondizionatamente; poiché è posseduto da contenuti disturbanti quasi quanto il primitivo, necessita di altrettanti incantesimi apotropaici. Non si serve più di talismani, amuleti e sacrifici animali, ma di tranquillanti, nevrosi, razionalismo, culto della volontà e così via[13].

Sembrerebbe assurdo non improntare un discorso in questi termini sull’esperienza sonora, anche dell’uomo «civilizzato»: sebbene il contesto urbanizzato non consenta facilmente di discernere quelle stesse forme di antropomorfizzazione della natura, tutta una serie di comportamenti residui – come la diffusione degli animali da compagnia, le dipendenze tecnologiche, le fobie catastrofiche – spesso si accordano con il necessario rimosso istintuale della normalizzazione culturale. Soprattutto nei riguardi della musica, esperienza «partecipativa» per eccellenza, ci si esprime, ci si relaziona, addirittura si fa teoria all’interno di un sistema di senso affatto dissimile da quello tribale in cui si vive la musica per oltrepassare le barriere individuali ed accedere ad una dimensione mentale, psichica ed emotiva, transpersonale. In sede filosofica si deve dimostrare esattamente il contrario e, sebbene alcuni ambiti della musicologia e dell’antropologia siano pervenuti a delle conclusioni che relativizzano il fatto ed il comportamento musicale, ci sembra doveroso estendere questo processo allo studio delle dinamiche cognitive dell’ascolto, perché solo comprendendo il funzionamento dello strumento acustico a nostra disposizione e del sistema nervoso potremo essere in grado di elaborare una psicologia pluralistica delle esperienze sonore che serva a comprendere, oltre che noi stessi, l’Altro nella sua irriducibile distanza e nella sua inevitabile riverberazione nel nostro pensiero. Si potrebbe cominciare allora concependo il punto d’ascolto come ipostasi sonora dell’alterità. Partendo dagli esempi in natura del mimetismo animale, Lacan individua nell’uomo una funzione di mascheramento che non può essere altrimenti spiegata se non come reificazione di Sé, della propria immagine, alla mercé di un punto di vista Altro che lo rende destinatario di una pulsione scopica. Ciò che è più interessante da riportare della riflessione lacaniana è l’idea che questa pulsione sia quella propria del soggetto nelle sue fluttuazioni inconsce, che arriva al suo massimo compimento nella coppia sintomatologica voyerismo/esibizionismo. Non deve sembrare banale se il primo passo da compiere per una teorizzazione relativa all’ascolto sia proprio quella d’instillare una goccia di tale problematica nelle abitudini culturali che riguardano qualcosa definibile come l’educazione o il “contegno” sonoro. Idee come “pudore” o “riservatezza”, proprio perché relative a parametri culturali, non afferrano però l’importanza, né la frequenza di una vasta gamma di situazioni in cui l’emissione sonora sia soggetta all’azione moderatrice di un inconscio disciplinante. Ogni suono che emettiamo è potenzialmente un suono disponibile alla percezione di un orecchio Altro: al folle manca proprio la configurazione di un orizzonte d’alterità cui destinare la propria blaterazione, viceversa le forme paranoidi di ansia da intercettazione presuppongono un’alterità degenerata in punto d’ascolto universale, onnipresente e onnisciente, contro cui inveire maledizioni. Il punto d’ascolto altrui è già un orientamento sufficiente per affrontare in termini psicologici molte di quelle esperienze o quei comportamenti che presuppongono una significazione relazionale, ovvero un valore sociale più o meno condiviso con cui l’individuo è costretto suo malgrado a confrontarsi.

Se da un lato l’implicita consapevolezza di un orecchio Altro psicologicamente segna i confini di un campo d’azione – si pensi ai registri corporei come ai regimi sonori dell’intimità – esiste un necessario correlato di senso inverso ad ogni dimensione psichica – di “senso” inteso come verso o direzione del movimento di coscienza, o delle energie psichiche – che conviene organizzare logicamente secondo le opposizioni classiche strutturate in attivo/passivo, transitivo/intransitivo, centrifugo/centripeto. Le pulsioni aurali, assolvendo in sede d’ascolto la stessa funzione delle pulsioni scopiche nell’integrazione psichica degli istinti e delle fantasie inconsce, sarebbero quelle linee di forza che possono investire concretamente un vettore percettivo dell’implicito acustico così come invece straripare in forme di dispercezione allucinatoria in cui la proiezione verso l’esterno è così tanto forte e intensa da sostituirsi al percetto, come avviene nei disturbi dissociativi.

Alla domanda su come punto d’ascolto e pulsioni aurali possano adeguarsi al concetto di immagine – nella fattispecie al concetto di immagine-suono – si può rispondere citando Jung per l’ultima volta: «È come se ignorassimo, o dimenticassimo continuamente, che in genere tutto ciò di cui acquistiamo consapevolezza è immagine, e che questa immagine è anima»[14]. L’irriducibilità della distanza tra le coscienze elegge il suono quale unico canale in grado di appellarci ad una comunione delle anime aldilà dei limiti fisici: assiomaticamente l’anima non può che essere una ed una sola, ed ogni coscienza decide per sé stessa della partecipazione alla totalità del concetto di Dio racchiuso in questo termine.

Il linguaggio orale si è sviluppato come una continua successione di immagini sonore che presuppongono una scommessa insita nel pensiero: ovvero che queste immagini in primo luogo significhino qualcosa. Ed ogni parola, in quanto porzione di movimento acustico dotata di senso e consapevolezza, è un’immagine. Quindi, la costruzione della catena significante fa di parole e suoni “una follia bella”, perché nella scommessa della comunicazione l’uomo danza verso l’Altro attraverso il movimento acustico, ma la riverberazione di ogni suono nella coscienza è analoga per parole e immagini: nelle immagini-suono l’uomo “trova ristoro” per se stesso dalle e nelle affezioni che smuovono l’anima.

Vivere è la continua perturbazione di uno schermo che poteva rimanere oscuro come nella vita intra-uterina ed è lecito supporre che l’esteriorità si configuri già nello spazio acustico vuoto, ancor prima che figure e volti intervengano a rivendicare l’alterità immediata. Alterità che non può assolvere alcuna funzione finalizzata al godimento dell’Io se non una volta scolpitasi nelle profondità della coscienza. È l’alterità che abita in noi stessi che attraverso i suoni «danza su arcobaleni multicolori», la configurazione di immagini-suono che ci porta, nonostante un’inequivocabile solitudine, a presupporre che la stessa forza benefica che ricongiunge l’anima alla propria consapevolezza possa riprodursi nell’afflato di proiezione nei confronti del mondo esterno che viene chiamato «amore»…


[1] L’incompiuta assimilazione dell’anomalia etnomusicologica nel sistema della musicologia ufficiale ha determinato inevitabilmente la proliferazione di tutte le varie specie di musicologia extra-antropologica, quali la biomusicologia o la zoomusicologia, nella convinzione che la musica sia un fenomeno “trans-specifico” e non solo culturale. Scopo fondamentale di questo studio è la dimostrazione che un determinato aspetto del concetto estetico legato alla musica è vincolato e veicolato dalla proiezione di coscienza specifica dell’essere umano e che, essendo legato all’universo interiore, mentale o spirituale, di questi non legittima a priori alcuna distinzione tra campi di applicazione degli strumenti epistemologici che in questa sede verranno proposti.

[2] Per la precisione, i testi di riferimento che possono essere identificati come avamposti del campo dell’antropologia del suono risalgono al 1977 ed al 1982. Il primo è il pluri-rinomato studio sul paesaggio sonoro di Robert Murray-Schafer (The Tuning of the World, University of Michigan 1977; ed.it. Il paesaggio sonoro, BMG Ricordi e LIM Edizioni, Lucca 1985); il secondo l’altrettanto celebrato pionieristico lavoro di Steven Feld (Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, University of Pennsylvania Press 1982; ed.it. Suono e sentimento, Il Saggiatore Editore, Milano 2009).

[4] Si interpreti in questo senso il lavoro di Carolyn Abbate, esponente di punta della Nuova Musicologia Americana: da Unsung Voices. Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (University of Princeton, NJ 1991) alla traduzione americana del testo di Vladimir Jankélévitch La Musique et l’ineffable (Seuil, Paris 1983; ed.it. La musica e l’ineffabile, Studi Bompiani, Milano 1988), il lavoro dell’Abbate si concentra su una radicale messa in discussione dell’approccio “gnostico” quello cioè condotto su basi unicamente teoretiche. La sua critica culmina nel celebre Music. Drastic or Gnostic? (in “Critical Inquiry”, XXX, University of Chicago 2004, pp.505-536), dove alquanto provocatoriamente la Abbate “rinuncia” alla classica ermeneutica musicale in favore del vissuto emozionale dell’esperienza musicale nel suo contesto, quello della performance. Tale approccio per molti versi risuona della scuola del pragmatismo americano, in particolare del pensiero di John Dewey, con il quale ci si propone in altra sede di approfondire un parallelo.

[5] Cfr. G. Deleuze, Cinema1. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1989.

[6] Attraverso la compresenza di due immagini-paesaggio – definita «sospensione» con l’intenzione di evidenziare i meccanismi di senso strutturali di linguaggio audiovisivo – può venire descritto tecnicamente lo scarto simbolico tra sensazione e concetto che equivale alla ricostruzione di un ambiente con “due sfondi”, cioè senza figure, i cui contenuti risultano inconciliabili con le consuetudini percettive, per questo eccedenti e come segnati da un’ambiguità strutturale. Cfr. M. Calderaro, Il Non-senso Audiovisivo: la «Sospensione» del Closure Multimediale, in Cinema e Fumetto / Cinema and Comics, a cura di L. Quaresima, L. E. Sangalli e F. Zecca, Forum, Udine 2009.

[7] Ci si permette di rimandare a M. Calderaro, Il cinema dell’ascolto. Analisi di casi esemplificativi, in “La Valle dell’Eden”,nn. 25-26, Dossier “Suono/Immagine”, a cura di I. Meandri e A. Valle, Edizioni Kaplan, Torino 2011.

[8] Tripartizione che può essere accostata ad un modello del pensiero funzionale alla descrizione di un sistema di senso elementare in cui venga contemplata la dimensione dell’alterità.

[9] Nella nozione gestaltica di vettore si è trovato un possibile accesso al carattere intensivo del fenomeno uditivo. Cfr. Mario Calderaro, L’implicito acustico e il collasso dell’interpretazione, “Crepuscoli Dottorali”, n.1, 2011.

[10] Prima che fosse possibile registrare il suono l’uomo disponeva del codice musicale alla stregua di un compromesso tra espressività e norma: la concezione occidentale della musica infatti oscilla tra la perizia esecutiva e il sistema di valori che condiziona la composizione, con fugaci forme di affrancamento nelle variazioni improvvisative. Nel corso del XX secolo i mutamenti radicali che hanno investito l’universo della musica ruotano attorno all’avvento delle tecnologie della registrazione sonora e, più di recente, si riflettono nel potenziale creativo inaugurato dalle tecnologie informatiche. Purtroppo l’antica concezione della musica in relazione alla possibilità della fissazione sonora determina alcuni risvolti estremi che in qualche modo si contrappongono: da un lato, inaugurandosi la riproducibilità dell’evento sonoro la registrazione diventa il feticcio del contesto spazio-temporale in cui un evento musicale ha avuto luogo – in questa prospettiva la rivendicazione del musicista trova massima rappresentatività nelle performances d’improvvisazione radicale; sull’altro versante la vecchia concezione della forma musicale spinge ad esasperare in termini decorativi le possibilità offerte al secondo stadio della creazione musicale, la fase commercialmente definita “produzione”, determinando una nuova condizione dell’ideale estetico che il musicista non riuscirà mai ad ottemperare dal momento che il prodotto musicale eccederà sempre e comunque il suo contributo. Questo studio intende rimarcare le possibilità offerte da un’estetica che, non essendosi diffusa al di fuori di un limitato orizzonte culturale, trattiene ancora il sapore della stessa rivendicazione politica che animava lo spirito della musica concreta e l’idea della musica come “suono organizzato”. Con un’importante riconsiderazione della pratica compositiva in quanto strumento conoscitivo.

[11] F. Nietzsche, Così parlo Zarathustra, Adelphi, Milano 2011, p.255 (ed. originale Also Sprach Zarathustra, Ernst Schmeitzner, Chemnitz 1883).

[12] A proposito dello schermo che separa l’interiorità dall’esteriorità, Jung, commentando un testo proveniente dagli antichi ambienti esoterici della Cina, prescrive la ricetta per superare gli ostacoli di coscienza: «bisogna essere psichicamente in grado di lasciar accadere». E, proseguendo in una direzione che sino ad oggi ha solamente dato i frutti nelle rivendicazioni private dell’estetismo psichedelico, dichiara: «La coscienza interviene continuamente ad aiutare, correggere e negare, e in ogni caso non è capace di lasciare che il processo psichico si svolga indisturbato. Il compito sarebbe di per sé abbastanza semplice (…), esso consiste soltanto nell’osservare oggettivamente come si sviluppi un qualunque frammento della fantasia». E tuttavia, non stupisce che ad un invito a rischio di innumerevoli strumentalizzazioni lo scienziato aggiunga: «Se poi si riescono a superare le difficoltà iniziali, è probabile tuttavia che la facoltà critica  intervenga ancora, tentando di interpretare il frammento di fantasia, di classificarlo, di considerarlo dal punto di vista estetico o di svalutarlo. La tentazione di intromettersi è quasi insuperabile. Dopo aver compiuto un’osservazione accurata si può, anzi si deve, abbandonare tranquillamente le redini alla coscienza impaziente, perché altrimenti sorgerebbero ostacoli dovuti a resistenza. Durante ogni fase di osservazione occorre però mettere nuovamente da parte l’attività della coscienza», cfr. C.G. Jung, R. Wilhelm, Il segreto del fiore d’oro. Un libro di vita cinese, Bollati Boringhieri Editore, Torino 2001, p. 39-40 corsivo nel testo.

[13] C.G. Jung, R. Wilhelm, Il segreto del fiore d’oro, cit., p. 69. Corsivo nel testo.

[14] Cfr. C.G. Jung, R. Wilhelm, Il segreto del fiore d’oro, op. cit.p. 71. Corsivo nel testo.

 

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