Giancarlo Schiaffini, E non chiamatelo jazz, Auditorium edizioni (Casanova e Chianura Edizioni), Milano 2011 (pp. 143)

Da un paio d’anni pare che si stia ridestando, tra gli editori, un interesse nei confronti dell’improvvisazione. Nel 2010 sono usciti il manuale di Walter Prati All’improvviso. Percorsi d’improvvisazione musicale (Auditorium) e L’idendità incompiuta. Paradossi dell’improvvisazione musicale (Il Mulino) di Davide Sparti, mentre è tornato nelle librerie italiane – dopo chissà quanti anni di ingiustificabile assenza – Improvvisazione. Sua natura e pratica in musica (Edizioni ETS) di Derek Bailey, testo fondamentale del chitarrista free inglese, considerato una pietra angolare della letteratura che riguarda questo argomento.

Alla fine del 2011 la Auditorium dà alle stampe E non chiamatelo jazz di Giancarlo Schiaffini, uno dei nomi più importanti della musica improvvisata italiana. Se il testo di Bailey era più uno studio sistematico di vari ambiti dell’improvvisazione (musica barocca, flamenco, raga indiano, jazz, free jazz, rock) con testimonianze di protagonisti di questi, il libro di Schiaffini è incentrato sulla sua esperienza. Strutturato in due sezioni, un’appendice e due raccolte fotografiche, di fatto raccoglie soprattutto testimonianze personali. La prima sezione è una ricognizione del concetto di improvvisazione, da una definizione a un percorso storico che si sviluppa nell’ambito del jazz e della musica colta contemporanea. La seconda è una raccolta di brevi descrizioni di “incontri” (quattordici in tutto) con importanti musicisti dei quali Schiaffini è stato, a vario titolo, collaboratore (Luigi Nono, Evan Parker, John Cage, Eugenio Colombo, Michele Iannaccone, Franco Evangelisti, Vinko Globokar, Misha Mengelberg, Pino Manafra, Walter Prati, Giacinto Scelsi, Mario Schiano, Silvia Schiavoni, Alex von Schlippenbach, Jesús Villa Rojo). La parte più interessante probabilmente è l’appendice, nella quale vengono presentate le partiture di una conduction diretta da Schiaffini stesso il 15 gennaio 2011 a Ferrara: oltre a pubblicarne i manoscritti, vengono spiegati i principî con cui queste vanno interpretate – senza i quali tali spartiti sarebbero quasi completamente incomprensibili – ed esplicati alcuni dei segnali gestuali con cui il direttore della conduction organizza gli avvenimenti sonori. Le due raccolte fotografiche riassumono parte dell’attività musicale di Schiaffini dagli anni Settanta a oggi – da Nono al Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, dall’Italian Instabile Orchestra a Thurston Moore (Sonic Youth).

Un altro momento interessante di questo testo è il capitolo finale della prima sezione, dal titolo “Improvvisazione = Composizione estemporanea?”; suddiviso in otto paragrafi, tocca molti dei punti già scandagliati da Bailey – il solo, l’improvvisazione collettiva di vario tipo – ma, in più, si occupa anche della conduction (ovvero della gestione di un collettivo di musica estemporanea da parte di un direttore attraverso gesti e un partitura), della grafia e degli schemi per guidarla. Quest’ultima parte è probabilmente figlia delle esperienze con i compositori di area “colta” che si avvicinavano a questa pratica ed è, insieme all’appendice nella quale questa viene spiegata da un punto di vista pratico, il contributo più originale offerto dal libro da un punto di vista strettamente teorico (escludendo, cioè, il lato autobiografico).

Vi sono due ulteriori aspetti presenti en passant nel libro che sono però di assoluto interesse: il primo riguarda la diversità di percezione – e quindi di impiego – dei medesimi elementi in contesti musicali differenti. Per esempio, uno stesso accordo – l’accordo di settima maggiore (o major seven), altrimenti detto settima di quarta specie – viene percepito come dissonante nella cosiddetta “musica classica” mentre nel jazz è considerato la consonanza per eccellenza (capitolo “La nuova musica del ‘900: il jazz”). Particolari come questo – ben noti ai musicisti, non altrettanto ad appassionati e altri “addetti ai lavori” – possono sembrare irrilevanti, ma mettono in luce diversità di pensiero, non solo musicali, fondamentali. Il secondo aspetto è l’attenzione – seppure divertita, distaccata e non messa in primissimo piano – nei confronti di quello che sembra essere il pensiero comune verso l’improvvisazione: “un grande improvvisatore” (p. 10) è un complimento nei confronti del musicista, mentre “una composizione un po’ improvvisata” sembra nascondere un giudizio negativo implicito. Durante la sua trattazione storica, l’autore vuole dimostrare quanta disciplina e capacità siano in realtà necessarie per gestire l’improvvisazione, sia essa in solo o in collettivo: se nell’introduzione, quindi, fa i due esempi verbali sopra riportati, la prima sezione si chiude con un’altra frase molto nota tra i musicisti a lui particolarmente cara (l’aveva utilizzata nella prefazione a All’improvviso di Prati): “L’improvvisazione non si improvvisa” (p. 87). Dopo un’asserzione del genere, si può aggiungere poco.

Jacopo Conti

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