Spazio e luce. Breve focus su un movimento americano

di Sara d’Alessandro

Crepuscoli dottorali, n.2 (pdf integrale)

Abstract

L’articolo mira ad approfondire alcuni aspetti del Light & Space Movement, corrente nata in California tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, che consiste in un’arte sostanzialmente priva di oggetto, basata sull’allestimento di ambienti immersivi generalmente modellati dalla luce. Attraverso esempi tratti soprattutto dal lavoro di Robert Irwin e James Turrell, si cercano di stabilire le relazioni che legano questo movimento a tendenze di poco precedenti, come Minimalismo e Post-Painterly Abstraction, e i comuni punti di partenza fenomenologici.

This article intends to focus on certain aspects of Light & Space Movement, a current created in California between the end of the Sixties and the beginning of the Seventies, which consists in an art basically without an object, based on the arrangement of immersive environments usually shaped by light. Through examples mainly taken from Robert Irwin’s and James Turrell’s work we shall attempt to establish the relationship of this movement with previous trends, such as Minimalism and Post-Painterly Abstraction, and their phenomenological common background.

To be an artist is not a matter of making paintings at all. What we are really dealing with is our state of consciousness and the shape of our perception[1].
Robert Irwin

La breve disquisizione che qui ci proponiamo di affrontare non pretende né di trattare esaustivamente il Light & Space Movement californiano, argomento centrale dell’articolo, né tantomeno di dirimere la più complicata questione dell’Arte Ambientale, definizione con la quale sono stati identificati artisti diversi per formazione e percorso stilistico. Lo scopo è invece gettare una modesta luce su una tendenza alla quale sono stati dedicati studi prevalentemente americani, seppure il suo sviluppo abbia influenzato anche artisti europei ben noti nell’ultimo decennio, uno su tutti il danese Olafur Eliasson (Copenhagen, 1967). E’ fondamentale citare a questo proposito la presenza di un artista come James Turrell (Los Angeles, 1943) in importanti manifestazioni artistiche odierne, come la 54° Biennale di Venezia in corso: ma è di certo difficile inquadrare il Light & Space Movement e il suo sviluppo disponendo dei soli testi attualmente reperibili in Italia.

Il nome Light & Space riprende il titolo della mostra Transparency, Reflection, Light, Space all’UCLA di Los Angeles nel 1971, alla quale partecipano Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), Peter Alexander (Los Angeles, 1939), Larry Bell (Chicago, 1939), John McCracken (Berkeley, California, 1934 – New York, 2011) e Craig Kauffman (Los Angeles, 1932- Filippine, 2010). Light & Space è in realtà solo una delle possibili definizioni, ma ha il vantaggio di essere indissolubilmente legata a un luogo e un periodo storico preciso: Los Angeles tra la fine degli anni ’60 e la prima metà dei ’70 (Larry Bell, unico nato oltre i confini della California, si trasferisce a Los Angeles già negli anni ’50). Oltre ai già citati artisti della collettiva all’UCLA, il Light & Space Movement coinvolge Michael Asher (Los Angeles, 1943), Maria Nordman (Görlitz, Germania, 1943, ma residente in California), Douglas Wheeler (Globe, Arizona, 1939), James Turrell e, in parte, Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941), accomunati da un uso della luce – naturale e non, colorata e bianca – come materiale costruttivo, usato al fine di creare spazi esperienziali che esaltino la percezione. Come scrive Germano Celant nel 1976 in Ambiente/Arte, testo pubblicato in occasione della mostra omonima all’interno della Biennale di Venezia, sono artisti che «al fine di provare una dimensione individuale ed energetica su scala umana hanno costruito una serie di spazi percettivi, la cui finalità è il riinvenimento della propria esperienza sensoriale»[2].

Nell’identificazione di questo gruppo con una poetica riconoscibile e coerente ci soccorre l’utile visita a Villa Menafoglio Litta Panza a Varese, che ospita una parte della favolosa collezione del conte Giuseppe Panza di Biumo[3], uno dei maggiori sostenitori, in Italia e nel mondo, degli artisti losangelini. Il primo e parte del secondo piano del palazzo del XVIII secolo ospitano una lunga carrellata di dipinti monocromi, raccolti a partire dagli anni ’80, di artisti quali Ruth Ann Fredenthal, David Simpson, Phil Sims, ma anche l’italiano Ettore Spalletti, che esprimono il colore come contenuto primo della pittura, in tutte le sue possibilità e declinazioni. Successivamente, si passa ad un lungo corridoio sul quale si affacciano diverse stanze consacrate a sculture al neon di Dan Flavin (New York, 1933), dove il visitatore si immerge in una luce pervasiva, in uno o più colori, che possono rapportarsi fra loro creando sovrapposizioni affascinanti e uniche.

In chiusura del percorso la luce artificiale lascia spazio a quella naturale, e ci troviamo, finalmente, negli ambienti di Robert Irwin e James Turrell. Le finestre sono aperte, in dialogo con il giardino esterno, e la percezione dello spazio risulta leggermente modificata da interventi che richiedono una specifica attenzione al particolare.

Sky window (1976) e Sky Space I (1976) sono costituite, infatti, da aperture regolari in due punti della struttura dell’edificio, la lunetta che conclude il corridoio e il soffitto di un’adiacente stanza chiusa. Con un po’ di fortuna, determinata dal bel tempo, l’azzurro del cielo, incorniciato dall’architettura, appare come un intenso monocromo: un colore così puro e pulito da apparire illusoriamente artificiale, ma al tempo stesso, proprio perché naturale, soggetto a mutazioni continue. Turrell gioca sullo stupore del visitatore, incerto su cosa stia guardando (un quadro? una finestra? non era poi questa la metafora per eccellenza già usata per descrivere l’illusione prospettica?) e agisce in modo ancora più “invisibile” con Virga (1976), un ambiente illuminato e ridisegnato dall’azione congiunta di un lucernario naturale e di una luce fluorescente.

Si tratta di dispositivi che inducono alla concentrazione su mutamenti minimi, esercitando e affinando la percezione. Irwin realizza tre spazi, due dei quali, Varese Portal Room e Varese Window Room (1973), sono caratterizzati da aperture verso il giardino esterno, verso la vita e la vegetazione nei confronti della quale acquisiamo consapevolezza. In Varese Scrim (1973), invece, divide a metà il corridoio con un velario simile in tutto e per tutto ad una parete: per scorgerne il significato, occorre cogliere la sottile trasparenza, occorre accorgersi che al di là di ciò che si suppone essere un muro solido si intravede una stanza gemella (e non è infatti un caso che il visitatore sia avvertito di non toccare, perché la verifica “con mano” è inevitabile per attenuare lo stupore)[4].

La continuità e al tempo stesso la rottura che si registra nel passaggio da Dan Flavin a questi ultimi due artisti, insieme al particolare dialogo fra spazio interno e spazio esterno, ci permettono di cogliere meglio le possibili distinzioni fra la loro poetica ed altre, vicini e affini, quali minimalismo, Environmental Art e Land Art.

Come in parte la Land Art, il Light & Space Movement prende spunto dalla relazione che il minimalismo aveva instaurato con la fenomenologia, la quale riconosce la percezione (e il movimento in quanto “scoperta percettiva”) come mezzo privilegiato di conoscenza: agendo sugli effetti percettivi (con mezzi più o meno naturali) si può influire sulla concezione del mondo. Maurice Merleau-Ponty (la cui Phénoménologie de la perception era stata tradotta nel 1962 in inglese[5]) era stato, secondo Rosalind Krauss[6],già assorbito da una prima generazione di artisti minimalisti: il gioco di prospettive in cui i minimalisti pongono gli oggetti scultorei sottomette la geometria alla ridefinizione della visione[7]. Inoltre, i movimenti post-minimalisti si concentrano sull’espansione e l’intervento dell’opera d’arte sull’ambiente, con metodi molto vicini all’architettura: prendiamo ad esempio i Wall drawings di Sol LeWitt, o le realizzazioni, soprattutto di natura pubblica, di Daniel Buren, un esempio su tutti, la grande installazione del1971 in occasione del VI Guggenheim International di New York.

Il minimalismo, dopo le teorizzazioni rispettivamente del 1965 e del 1966 di Donald Judd e Robert Morris, era stato consacrato e criticato, nel 1967, su un numero speciale di “Artforum”, prestigiosa rivista che aveva sede in quegli anni proprio a Los Angeles. A differenza del Light & Space Movement, almeno nelle versioni di Morris e Judd, rifiutava decisamente l’illusionismo: «Bisogna sbarazzarsi del problema dell’illusionismo e dello spazio reale, spazio dentro e attorno ai segni e ai colori» e con ciò «liberarsi di una delle reliquie più rilevanti e insieme più criticabili dell’arte europea»[8]. Nonostante questo aspetto profondamente oggettuale (o “letterale”, per dirla con le polemiche parole di Michael Fried[9]), il minimalismo ci interessa qui per almeno un motivo: le relazioni formali all’interno delle sculture che produce sono ridotte al minimo, lasciando derivare la tensione estetica soprattutto dal rapporto con lo spazio espositivo[10]. L’opera minimalista è infatti costruita architettonicamente, da volumi geometrici immediatamente riconoscibili come unità o elementi modulari standard che riprendono la produzione seriale anche nei materiali usati (metallo, formica, fiberglass, plexiglas ecc). Si definisce in questo modo un rapporto di reciprocità con gli spazi che ospitano le opere e un linguaggio proficuo per un dialogo con l’architettura.

Proprio in questo dialogo (che alle volte diviene sovrapposizione) è possibile localizzare l’affinità con il movimento Light & Space. La stessa definizione “Arte Ambientale”, usata dallo stesso Panza per identificare Irwin e Turrell[11], non si riferisce infatti a sculture in spazi aperti di valore simbolico-mistico, come nel caso della Land Art, ma all’allestimento di spazi chiusi più o meno immersivi, che la luce modella in senso architettonico, permettendo al fruitore di “cambiare prospettiva” sulla propria esperienza spaziale. Ad esempio, in Untitled (1970) Irwin utilizza una stanza isolata, temporaneamente in disuso, del MOMA di New York[12]. Ripulisce il lucernario naturale già presente nella sala e cambia le lampade al neon alternandone una calda e una fredda, dando vita a diverse linee di luce fluorescente dai toni diversi; aggiunge poi un velario che copre parzialmente il soffitto semitrasparente, riproporzionando la stanza e spingendo la luce all’interno dello spazio, per evitare l’identificazione della fonte. Infine, tende un filo sottile, di acciaio dipinto di bianco, a venti centimetri dalla parete di fondo: il filo, illuminandosi all’improvviso, crea l’effetto di un lampo, «di una luce intensa, subito scomparsa come la luce di un fulmine durante un temporale notturno»[13].

Per rendere presente la sensazione di fusione fra luce e spazio percepito è sufficiente ripetere le parole con le quali Giuseppe Panza Di Biumo descrive una delle prime esperienze in un ambiente di James Turrell:

Ci sedemmo per terra e vedemmo il tramonto attraverso quest’apertura. All’inizio era blu scura, poi divenne celeste chiara. Quando il blu era scuro, lo spazio che si vedeva attraverso l’apertura sembrava vuoto disteso sulla stessa superficie del muro, la finestra aveva i lati netti; non si vedeva lo spessore del muro. Per questa ragione lo spazio vuoto sembrava essere la continuazione del muro […] il vuoto sembrava una superficie, non un vuoto[14].

Sarebbe in ogni caso fuorviante ridurre la nascita di questo movimento alla sola influenza della scultura minimalista. Il nucleo degli artisti provenienti dalla Ferus Gallery, Kaufmann, Bell e Irwin, ma anche, per citarne alcuni McCracken e Peter Alexander, condividono l’inevitabile confronto con le evoluzioni pittoriche post espressionismo astratto.

In quegli anni, la pittura americana torna a ricercare i suoi elementi di base, in linea con alcune delle tendenze già sviluppate dalle avanguardie europee. Nel 1964, tre anni prima della pubblicazione del numero di “Artforum” sul minimalismo, Clement Greenberg, allora uno dei più influenti critici d’arte americani, cura presso il Los Angeles County Museum of Art la mostra Post-Painterly Abstraction, che sancisce il successo di diversi artisti, in seguito identificati con svariate etichette (minimalismo compreso), quali Morris Louis, Kenneth Noland, Sam Francis, fino a Frank Stella. Comune denominatore, nella teorizzazione del critico, sono alcune caratteristiche chiave acquisite dalla nascente arte Americana: «openness or clarity (and all being Americans or Canadians) is that they have learned from Painterly Abstraction». Non si tratta di un movimento di rottura rispetto all’espressionismo astratto, semmai di continuazione e superamento, che ne mantiene quindi libertà e chiarezza espressiva – ma che, soprattutto, non bandisce l’illusionismo come si teorizzerà nella scultura minimalista. Ancora, più avanti, Greenberg riconosce come caratteristica condivisa dagli artisti in mostra «the high keying, as well as lucidity, of their color. They have a tendency, many of them, to stress contrasts of pure hue rather than contrasts of light and dark»[15].

Quest’ultima affermazione, che attribuisce al colore il ruolo centrale già conquistato in Europa – quando ogni elemento primario della pratica pittorica è ricondotto al suo significato ultimo, che sia simbolico, comunicativo, e che diventa in America oggettuale – può ben far comprendere perché Greenberg chiama ad aggiungersi al gruppo dei trentatré selezionati proprio Robert Irwin, che, a dispetto della fama del critico, rifiuta[16] di parteciparvi. Irwin, completamente immerso nel mito americano e del tutto disinteressato all’attualità storica[17], aveva già iniziato nel 1962 a evolvere la sua pittura verso la pura rappresentazione della luce, prendendo le mosse da una meticolosa astrazione geometrica, quasi ossessiva. Dipinge quindi linee, dalle sottili variazioni di colore, in grado di creare superfici continue soggette solo a piccolissimi sfasamenti, sempre cromatici, tono su tono e successivamente, proprio nel 1964, passa a puntini che si addensano in modo impercettibile nella serie dei Dots Paintings (1964-1966). Ma è il confine determinato dalla superficie finita della tela che lo conduce oltre, ai Discs (dischi), realizzati fra il 1966 e il 1969, dischi di metallo leggermente curvi e colorati con colori chiari e sfumati, sospesi ad una piccola distanza dal muro ed illuminati da quattro lampade, grazie ai quali Irwin riesce a immettere nell’opera lo spazio circostante. Lawrence Weschler, autore della biografia di Irwin, paragona questo passaggio all’evoluzione di altri artisti egualmente impegnati nel superamento del “rettangolo” della tela, come ad esempio Frank Stella, nonostante l’evoluzione totalmente diversa di questo artista[18].

L’inclusione dello spazio nell’opera, passaggio fondamentale per l’arte degli ultimi cinquanta anni (e questione affrontata in Europa da artisti del calibro di Lucio Fontana), rende superflua l’idea di “composizione”, e trasforma invece il dipinto (o l’installazione ambientale) in una sorta di centro di «energia percettiva»[19]. Il collegamento fra colore, luce e spazio energetico è sicuramente riconducibile alle filosofie orientali diffuse alla fine degli anni ’60, ma il Light & Space Movement, così come il minimalismo, rifiuta possibili contenuti trascendenti: la percezione è una forma di conoscenza del mondo. Questa particolare interpretazione conduce a comprendere il rapporto con la scienza e con i suoi metodi instaurato in particolare da Irwin e Turrell.

Nell’estate del 1969 Irwin viene contattato per partecipare al progetto Art and Technology organizzato da Maurice Tuchman, allora giovane curatore del Los Angeles County Museum; Tuchman aveva concepito un programma di collaborazione fra artisti, ente museale e sponsor, cioè aziende o enti privati che finanziavano l’artista in vista dell’acquisizione dell’opera risultante e aveva chiamato a partecipare, fra gli altri, Roy Lichtenstein, Anthony Caro, Andy Warhol, Dan Flavin e Donald Judd, solo per citarne alcuni.

Irwin accetta, ed esprime il desiderio di collaborare con Turrell, allora giovane artista appena laureatosi in psicologia presso il Pomona College. Entrambi gli artisti necessitano, per proseguire le loro ricerche sulla luce, di strutture che permettano loro di studiare le reazioni umane ad informazioni non verbali, come luce, colore, peso[20]. Irwin e Turrell si rivolgono perciò alla Garrett Corporation, industria aeronautica specializzata nella produzione di jet ad alta tecnologia, che aveva iniziato da pochi anni a evolvere il suo Life Sciences Department per la creazione di sistemi di controllo in particolari ambienti, diventando così fornitore della NASA.

A seguirli è il dottor Edward Wortz, capo del Life Sciences Department della corporazione e specializzato in Psicologia Sperimentale[21]. Irwin, Turrell e Wortz lavorano su ambienti particolari in cui le possibilità percettive sono modificate: passano ore in camere anecoiche completamente nere in cui non esiste nessun input visivo o uditivo, dove la concentrazione si misura solo con se stessa[22]. L’altro ambiente a cui Wortz li sottopone sono i Ganzfields, campi visivi nei quali, secondo la descrizione di Irwin: «there are no objects you can take hold of with your eye; that is, three hundred and sixty degrees of homogeneous colour – in our case white – which suggests the sensation you might experience by sticking your head inside a giant, evenly lit Ping-Pong ball»[23]. L’esperienza di privazione sensoriale intensifica l’esperienza percettiva: rende più consci della realtà esterna e delle nostre capacità fuori da questi ambienti.

L’obiettivo è arrivare a percepire la propria percezione: un approccio fenomenologico pratico e non dogmatico. L’esperienza influenzerà profondamente la produzione artistica successiva dei due. Turrell realizzerà ambienti molto simili ai Ganzfields, in cui il colore riempiendo l’ambiente, elimina ogni appiglio tridimensionale per l’orientamento nello spazio, e concepirà negli anni ‘90 la serie Perceptual Cells, vere e proprie cabine, in diverse declinazioni, che sottopongono il fruitore a esperimenti visivi sulla post-impressione e sulla percezione del colore.

Irwin, dopo la dipartita del più giovane collega dal progetto, continua a collaborare con Wortz, arrivando a organizzare con lui nel 1969 il First National Symposium on Habitability, che ha luogo proprio nello studio dell’artista californiano; nella configurazione dello spazio i due coinvolgono anche Larry Bell, che disegna due skylights, e Frank Gehry, che aiuta Irwin nella progettazione degli interni, spostando l’attenzione della creazione artistica dal semplice oggetto ad una vera e propria ricerca scientifica e architettonica.

In seguito, anche quando si rivolgeranno agli spazi esterni, i lavori degli artisti Light & Space si configureranno sempre come strumenti di conoscenza, accantonando possibili esiti monumentali. Il Roden Crater Project, il più noto progetto di Turrell, situato in un cono vulcanico spento in Arizona, che l’artista segue dal 1974 e che aprirà al pubblico nel 2012, è, nonostante l’aspetto di opera Land, un osservatorio, un centro di sperimentazione sulla luce, un luogo di conoscenza e di percezione dei mutamenti atmosferici. Il giardino del Getty Center di Los Angeles, al quale Irwin ha lavorato dal 1992 al 1997, utilizza una gola naturale e tre livelli di camminata, accompagnando il visitatore in un’esperienza visiva, uditiva e olfattiva: ogni elemento, fiori, acqua, siepi, è studiato in relazione al suo effetto sui sensi, la natura è usata come materiale artistico, come il metallo, i neon, la tela.

In conclusione, alcuni dei motivi chiave nella definizione del movimento Light&Space sono propri di diversi artisti contemporanei, per i quali il coinvolgimento del fruitore, anche a livello sensoriale,  costituisce una reazione alle precedenti tendenze del post-moderno e alla frammentazione del tempo e dello spazio nella società mediatica. La volontà di fare del visitatore il protagonista dell’opera, e l’interesse per questioni fenomenologiche e percettive in stretto rapporto con l’architettura, è oggi tuttavia spesso declinata in una monumentale spettacolarizzazione che accentua il carattere teatrale e illusionista di questi lavori.

L’attenzione all’impatto comunicativo supera oggi l’esperienza del singolo, e veicola una ambivalente concezione “supernaturalistica”: utilizzando indifferentemente elementi naturali o artificiali, avvalendosi senza problemi della tecnologia, si supera la contraddizione natura/cultura. L’elemento naturale è avvicinato sensorialmente, non tramite astrazioni.

Di qui il successo dell’arte ambientale in grandi opere pubbliche: essa permette un ricongiungimento con i propri sensi e la natura ormai necessario nella società urbanizzata, ma allo stesso tempo rischia di esaurirsi in eventi di massa che ne snaturano le premesse.


[1] Robert Irwin, citato in Rosalind Krauss, Overcoming the limits of matter, in American Art of the 1960s, a cura di R. Krauss, John Elderfield et al., The Museum of Modern Art, New York 1991, p. 129.

[2] G. Celant, Ambiente/Arte, EdizioniLa Biennale di Venezia, Venezia 1977, p. 121.

La collettiva Ambiente/Arte è stata fondamentale per la ricezione italiana dell’Arte Ambientale, e ha visto la partecipazione, fra gli altri, di Sol LeWitt, Dan Graham con Public Spaces/Two audiences, Robert Irwin, Daniel Buren, Maria Nordman ma anche  Jannis Kounellis con i suoi “Cavalli”.

Nell’incipit del testo, Celant introduce il concetto di arte ambientale: «l’idea di stabilire una serie di relazioni fisiche e percettive fra il contesto ambientale e le ricerche artistiche data nel corso dei secoli, da quando l’artista, una volta che gli sia stato assegnato uno spazio architettonico o urbanistico, ha pensato di utilizzarlo non come “vaso” o “recipiente”, che accoglie passivamente e indifferentemente una certa struttura, ma come parte interagente il suo intervento». Il critico genovese, con un’interpretazione strettamente europea, carica di significati anche politici (in un’ottica ovviamente anti-borghese) l’espansione novecentesca dell’opera nello spazio: una reazione all’oggettualizzazione borghese, che parte dai noti ambienti futuristi e dadaisti fino a giungere alle ricerche cinetiche, per approdare agli spazi di Gianni Colombo e, infine, all’Arte Ambientale del Light & Space Movement californiano.

[3] C. Bon Valsassina, La collezione Panza di Biumo, catalogo della mostra presso il Museo del Palazzo Ducale di Gubbio, dicembre 1998-dicembre 2003, Edizioni De Luca, Roma 1998, p. 20.

[4] Per l’elenco completo delle opere esposte a Villa Menafoglio Litta Panza, vedi anche M. Magnifico, L. Borromeo Dia, Villa Menafoglio Litta Panza e la collezione Panza di Biumo, Skira, Milano 2001.

[5] La prima edizione in francese era stata pubblicata nel 1945, per Éditions Gallimard, Paris e tradotta da Colin Smith come Phenomenology of Perception, Humanities Press, New York 1962 e Routledge & Kegan Paul, London 1962.

[6] R. Krauss, Richard Serra Sculpture, The Museum of Modern Art, New York 1986, p. 31.

[7] La Fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty è stata tradotta in inglese nel 1962, e il termine “Minimal Art” fu coniato da Richard Wolheim nel 1965 nel saggio omonimo.

[8] Donald Judd, citato in Y.-A. Bois, B. Buchloh, H. Foster, R. Krauss, Arte dal 1900 : modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Zanichelli, Bologna 2006 (prima edizione: Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames & Hudson, London 2004), p. 493.

[9] M. Fried, Art and Objecthood, in “Artforum”, 5, 1967, pp. 12-23.

[10] F. Poli, Minimalismo, Arte Povera, Arte Concettuale, Laterza, Bari 2003, p. 8.

[11] C. Bon Valsassina, op. cit., p. 28.

[12] L. Weschler, Seeing is forgetting the name of the thing one sees,University ofCalifornia Press, Berkeley 2008 (prima edizione:Berkley 1982), p. 151.

[13] G. Panza di Biumo, James Turrell. Dipinto con la luce, Motta Editore, Milano 1998, p. 6.

[14] Intervista di Christopher Knight a Giuseppe Panza, in G. Panza di Biumo, L’arte degli anni ’50, ’60, ’70: Collezione Panza, Jaca Book, Milano 1999, p. 46.

[15] C. Greenberg, Post-Painterly Abstraction,Los AngelesCountyMuseum of Art,Los Angeles 1964. Tutti i testi del catalogo sono disponibili liberamente sulla rete Internet.

[16] L. Weschler, op. cit., p. 82.

[17] Ivi, p. 97.

[18] Ivi, p. 103.

[19] Ivi, p. 101.

[20] M. Tuchman, A report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art (19671971), Los Angeles County Museum of Art,Los Angeles 1971, p. 128.

[21] Ivi, p. 366.

[22] R. Krauss, Overcoming the limits of matter, in American Art… cit., p. 129.

[23] L. Weschler, op. cit., p. 130.

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