So lonely (out in space). Tre canzoni sui viaggi spaziali

di Jacopo Conti

Crepuscoli dottorali, n.2 (pdf integrale)

Abstract

Tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta all’interno del rock psichedelico si sviluppò una corrente che traeva ispirazione dai viaggi stellari e le suggestioni “cosmiche”, il cosiddetto space rock. In questo saggio vengono analizzate tre canzoni di grande successo commerciale (Space Oddity di David Bowie, Rocket Man di Elton John e ’39 dei Queen) dal punto di vista armonico, strutturale, del mixaggio e del testo; esse narrano sì di viaggi spaziali, ma senza l’ingenuità e la speranza in un contatto alieno tipiche dell’epoca psichedelica. Attenzione particolare viene rivolta alla rappresentazione, in termini sonori, del viaggio nello spazio e alla distorsioni temporali che uno spostamento a velocità luce comporterebbe.

Between the end of the Sixties and the first half of the Seventies, psychedelic rock generated a stream inspired by stellar travels and “cosmic” suggestions, the so-called space rock. In this article, three very successful songs (David Bowie’s Space Oddity, Elton John’s Rocket Man and Queen’s ’39) are analyzed harmonically, structurally, in their mixing and in their lyrics; they describe cosmic travels, but without psychedelic era’s naivety and hope in a contact with aliens. A particular attention is devoted to the representation, in terms of sound, of the cosmic travel and the temporal distortions due to a light-speed journey. 

Oh, and there we were all in one place,
A generation lost in space
Don McLean, American Pie

 Se pensiamo al cinema e alla televisione, possono venire in mente decine di esempi di successi che riguardano avventure spaziali. La musica, al contrario, non offre altrettanti spunti al riguardo; eppure la grande notorietà della letteratura fantascientifica prima, dei viaggi spaziali e dei film e delle serie televisive dopo avrebbe fatto pensare il contrario. In questo saggio si analizzano in particolare tre canzoni: una di David Bowie (David Robert Jones, 1947), una di Elton John (Reginald Kenneth Dwight, 1947) e una dei Queen; le prime due sono state grandissimi successi commerciali, mentre la terza è contenuta nel disco più celebre del gruppo inglese. La ragione di queste scelte verrà presentata portando avanti l’analisi dei pezzi, che fungeranno anche da pretesto per trovare il motivo di una tale disparità della durata del successo del cosiddetto space rock rispetto alle analoghe produzioni filmiche e televisive.

Il momento storico e culturale

Nella seconda metà degli anni Sessanta si era sviluppata una tendenza del rock psichedelico che qualcuno ha definito space rock. I tre dischi Fifth Dimension (1966), Younger Than Yesterday (1967) e The Notorious Byrd Brothers (1968) del gruppo country-rock The Byrds contengono numerosi rimandi alla fantascienza: nel primo, contenente uno dei brani più celebri della prima psichedelia, Eight Miles High, troviamo le canzoni 5D (Fifth Dimension), un tentativo di descrizione dell’universo passando dalla teoria della relatività di Einstein (vista attraverso un massiccio uso di allucinogeni) e soprattutto Mr. Spaceman, il dialogo di un hippie con un extraterrestre[1]; nel secondo le voci degli alieni vengono simulate con nastri riprodotti a velocità aumentata in C.T.A.-102, mentre il terzo contiene una canzone il cui titolo manifesta da solo qualsiasi debito: Space Odyssey. Mr. Spaceman è decisamente una canzone country, le altre meno, perché tra il 1966 e il 1967 il suono della chitarra era cambiato (soprattutto a opera di Beatles, Cream e Jimi Hendrix Experience). Jimi Hendrix (1942-1970) per la sua Fender Stratocaster usava massicce dosi di distorsione (con conseguenti fischi, i feedback), wah-wah, nastri al contrario e flanger[2], e in più di un’occasione aveva cercato di dar loro una connotazione “cosmica”. Titoli come Third Stone From the Sun (Are You Experienced?, 1967) e Up From The Skies (Axis: Bold As Love, 1967), sono più che eloquenti, mentre la canzone Burning Of The Midnight Lamp (Electric Ladyland, 1968) è un paradigma di quanto “irreale” e nuovo potesse risultare un suono (o una somma di suoni) grazie a un ampio lavoro in studio. Si riproduce qui, come esempio, il piccolo estratto che fa da preludio a Up From The Skies intitolato EXP (Axis: Bold As Love, 1967): il conduttore della fittizia “Radio Station EXP”, interpretato dal batterista Mitch Mitchell (1947-2008), intervista un certo Mr. Corusoe (Hendrix) riguardo gli ufo, ma con sua grande sorpresa, l’ospite, dopo aver dichiarato che non bisogna credere a tutto ciò che vediamo e sentiamo, si trasforma in qualcosa di non ben definito. Quel “qualcosa di non ben definito” sono bordate di feedback di chitarra elettrica, nastri accelerati al mixer e probabilmente altri rumori sommati al tutto. L’effetto principale di stranezza e disorientamento, si noti, è però dato dai movimenti stereofonici: già le voci erano collocate sui due canali distinti (Mitchell a sinistra – i suoni riprodotti tra 0:05 e 0:22 nel grafico – secondi Hendrix a destra – volume più basso, a ridosso della linea 0:30) e accelerate e rallentate, ma i rumori generati dalla chitarra passano, a ondate da sinistra a destra, con volume crescente. Il seguente esempio presenta i due canali (sinistra in basso, destra in alto), con il tempo che scorre da sinistra a destra: le linee verticali sono i secondi, l’area colorata è la durata totale del pezzo. Non è suddiviso in sezioni dato che il pezzo non ha una struttura. Il passaggio del suono dal canale sinistro a quello destro è particolarmente evidente anche ai non “tecnici” verso la fine.

Fig. 1. The Jimi Hendrix Experience, EXP (Hendrix), 1967

Il mixaggio in stereo, che stava diventando ormai la norma per le produzioni discografiche, venne utilizzato anche in altre occasioni per rappresentare qualcosa di extraterrestre. I Pink Floyd – sempre attentissimi alle possibilità offerte dallo studio di registrazione – in molti momenti della loro prima produzione si sono dedicati a sonorità e descrizioni fantascientifiche, come in Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Lucifer Sam (The Piper At The Gates Of Dawn, 1967) o Set the Controls for the Heart of the Sun (A Saucerful of Secrets, 1968). Il climax di Interstellar Overdrive presenta un passaggio frenetico da un canale di diffusione all’altro di tutti gli strumenti; qui si può notare come siano diversi i due canali nei primi sessanta secondi di Astronomy Domine: la linea spessa con cui inizia il canale destro (in alto) è la voce che attraverso un megafono recita nomi di stelle – sembra arrivare dall’interfono di un’astronave – mentre il progressivo aumento di volume a sinistra (in basso) è la chitarra elettrica che entra in fade-in.

Fig. 2. Pink Floyd, Astronomy Domine (Barrett), 1967

Non era solo il suono, il timbro di per sé insolito che poteva rappresentare qualcosa di nuovo e alieno, ma anche il dove questo fosse collocato o se avesse facoltà di movimento all’interno del panorama stereo. Certamente è bene non generalizzare: la pratica del mixaggio in stereo esisteva già, ma la diffusione di massa degli impianti che ne permettessero l’esecuzione cominciò in quegli anni. Nel periodo psichedelico, in cui i musicisti cercavano di andare oltre le consuete possibilità dei loro strumenti, questa pratica fu usata estensivamente: fu, di fatto, una contingenza che permise l’unione delle due cose. Ribadisco che, nel variopinto mare della psichedelia, gli occhi rivolti alle stelle e alla fantascienza erano una delle molte possibilità, e quasi certamente non la maggioritaria.

La “corsa allo spazio” di quegli anni non riguardava solo due potenze militari che facevano a gara lanciando moduli orbitali, ma coinvolse anche la cultura[3]. Uno dei massimi momenti di successo commerciale e influenza di questo tema (che dura tutt’ora), verificatisi nel panorama pop, è quasi certamente 2001: Odissea nello Spazio (2001: A Space Odyssey, 1968). Sebbene Stanley Kubrick (1928-1999) appartenga alla cosiddetta sfera del “cinema d’autore”, le sue pellicole sono sempre state grandi successi al botteghino[4], amatissimi anche dal pubblico più giovane, e non è scorretto inserirli all’interno della cultura pop e della contro-cultura; l’ondata psichedelica stessa si presentava come una forma contro-culturale, e 2001 deve il suo enorme successo anche all’attenzione che gli è stata rivolta dal pubblico degli hippie.

I continui lanci spaziali sembravano la realizzazione del futuro immaginato dagli scrittori della cosiddetta epoca d’oro della fantascienza, che va dalla fine degli anni Trenta ai primi anni Cinquanta[5] – non a caso, il periodo in cui nascevano ed erano bambini i musicisti di cui stiamo trattando.

1969: Space Oddity

Space Oddity (Bowie, 1969) è il primo singolo di grande successo di Bowie ed è a tutt’oggi uno dei suoi brani più celebri. Parafrasando un modo di dire trito e ritrito, fu la canzone giusta al momento giusto: pubblicata quindici mesi dopo l’uscita nelle sale del film di Kubrick, cavalcò appieno l’ idea angosciante del viaggio spaziale andato male, dell’interruzione delle comunicazioni con la base e della nave che va alla deriva. Inoltre, la strategia commerciale che ha aiutato il successo della canzone è legata a filo doppio con l’allunaggio dell’Apollo 11, avvenuto il 20 luglio 1969. Era un’occasione troppo ghiotta per i discografici, che distribuirono il singolo (11 luglio) già tre settimane dopo l’incisione (20 giugno); in effetti non sbagliarono.

Vi sono alcuni elementi degni di attenzione nella canzone. Innanzitutto la forma: nell’epoca del boom commerciale del progressive rock e dei suoi brani che sfondavano le strutture strofa-ritornello o chorus-bridge delle canzoni “tradizionali”, qui troviamo due elementi distinti che potremmo definire “strofa”, in Figura 3 chiamati A (azzurro chiaro – «Ground Control to Major Tom…») e B (blu – «This is Ground Control to Major Tom…»). Definire “introduzione” la Apuò essere fuorviante perché ha, a sua volta, un’introduzione – la spola[6] armonica FA7↔MIm, che entra sfumando dal silenzio e apparirà ancora nel pezzo[7] – e, pur non avendo una melodia ampia come quella della strofa B, non è in recitativo, quindi non è un verse da standard di Broadway[8]. Armonicamente, tra l’altro, la A e la B sono imparentate: la A procede |DO |MIm |LAm LAm/sol |RE/fa|, mentre la B è |DO |MI (stavolta maggiore)|LAm LAm/sol |FA (stavolta naturale)|.

Fig. 3. David Bowie, Space Oddity (Bowie), 1969

Cosa separa la A dalla B? A giudicare dal testo e dal conto alla rovescia in sottofondo alla seconda A, è il decollo, un momento sonoro decisamente in linea con le musiche descritte parlando dello space rock: il brano nella sua interezza è dominato dalla chitarra acustica a dodici corde e da uno strumento elettronico che genera una sorta di rumore di massa intonato, lo stilofono, ma in questa sezione tuonano una chitarra elettrica dal suono molto riverberato (parente di quello di Lucifer Sam) a cui viene aggiunto un tremolo e un glissato orchestrale chiaramente ispirato a quello di A Day In The Life (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967) dei Beatles. Come si nota dalla Figura 3, qui l’intensità sale considerevolmente e il pezzo raggiunge il volume che manterrà fino allo sfumato finale. Non sembra scorretto accostare questo momento al “trip” caleidoscopico compiuto dal protagonista di 2001: Odissea nello Spazio; e così come nel film, anche nella canzone vi sono momenti di ardua interpretazione, come ad esempio il riff (zona rossa nella Figura 3) di chitarra acustica (canale sinistro) cui risponde il battimani (canale destro). Gli strumentali successivi sono sulla spola introduttiva, stavolta però arricchita da mellotron, chitarra elettrica, batteria e basso che infittiscono la trama sonora e generano un caos – in cui il mixaggio ha un ruolo importante, come si può notare nell’ultima sezione viola che sfuma nel bianco – più “elettrico” di quello del decollo: qui i suoni sono artificiali, non c’è traccia di orchestra, c’è anzi il mellotron con il suo suono particolarmente concentrato sulle frequenze medie che dà una sensazione claustrofobica. È la nave che si allontana alla deriva, verso il silenzio.

Per struttura, testo e atmosfera questa canzone è molto diversa dai successivi pezzi “spaziali” del cantautore[9], che peraltro legherà la sua immagine a quella dell’ambiguo alieno da lui interpretato in L’uomo che cadde sulla Terra (The Man Who Fell to Earth, 1976).

1972: Rocket Man

Rocket Man (John/Taupin, 1972) di Elton John[10] prende il titolo da una canzone del 1970 del gruppo americano folk psichedelico (sulla linea di Donovan) Pearls Before Swine, che a loro volta adattarono un racconto omonimo di Bradbury[11]. Il testo scritto da Bernie Taupin (1950) non ha niente a che vedere con il racconto dell’autore di Fahreneit 451 (1953), bensì racconta la storia di un uomo che non ama il suo lavoro di astronauta – che lo fa sentire solo – e lo fa esclusivamente per mantenere la propria famiglia; siamo in un ipotetico futuro in cui l’uomo è arrivato su Marte e per fare il cosmonauta non c’è bisogno di una particolare preparazione scientifica (questo particolare viene specificato nell’ultima strofa).

Anche in Rocket Man c’è un’ellissi temporale da prima a dopo il viaggio, ma è presente solo nel testo: la prima strofa è ambientata prima della partenza («I’m gonna be high/As a kite by then»), la seconda dopo («I miss the Earth so much/I miss my wife»), senza alcun evento sonoro a rappresentare il decollo. Volendo trovare un elemento che colleghi l’arrangiamento di Rocket Man – voce, pianoforte, chitarra acustica, basso e batteria molto delicati con qualche inserto di chitarra elettrica slide – al viaggio spaziale o al decollo, si può solo indicare l’improvvisa e rapida impennata verso l’acuto della chitarra elettrica seguita dall’unico coro (in falsetto), a sottolineare la parola «rocket man» nel ritornello, una specie di “lancio”, di “fionda”.

Fig. 4. Elton John, Rocket Man (John/Taupin), 1972

Non ci sono elementi strutturali anomali; addirittura, ogni singola strofa e ogni singolo ritornello durano 26 secondi, tutti uguali (l’ultima battuta dell’ultimo ritornello e la prima della coda sono la stessa; è per questo che nello schema può sembrare un po’ più breve).

Curiosamente, l’andamento armonico della strofa di Rocket Man è simile a quello della A di Space Oddity: una coppia di accordi (uno maggiore, uno minore) ripetuta, non direzionata, una sequenza – dopo una salita – di accordi collegati per moto congiunto (note sottolineate) discendente (frecce verso il basso) dal basso, con raddoppio del ritmo armonico:

Non ci sono indizi però che colleghino le due cose a livello di significato, se non la vaga aura malinconica che pervade entrambe le sequenze.

1975: ‘39

Il disco più eclettico di tutta la produzione dei Queen è quasi certamente A Night At The Opera (1975), che contiene, oltre alla celeberrima Bohemian Rhapsody, una canzone scritta e cantata da Brian May (1947) dal titolo ’39. La chitarra acustica (corde di metallo) a dodici corde, il contrabbasso che alterna primo e quinto grado degli accordi rispettivamente sul tempo forte e sul tempo debole della battuta (Philip Tagg lo chiamerebbe «uno-cinque um-pa»[12]), a cui vengono abbinati gran cassa e tamburello, nonché l’assenza di batteria e strumenti elettrici[13], danno al brano una nettissima connotazione country. In aggiunta a ciò, va considerata l’armonia: il ritornello è in La bemolle maggiore – suonata in Sol maggiore con il capotasto sul primo tasto – ma l’impalcatura della strofa è:

Tabella 1. Intelaiatura armonica di ’39 (May)

Non c’è nessuna cadenza perfetta V7 – I a LA♭; l’unica settima di dominante che troviamo è una dominante secondaria (il DO7). Il MI♭ è l’accordo più presente, con il 35% della durata della strofa, più del doppio del LA♭; inoltre, l’anacrusi della cadenza LA♭-MI♭ nell’ultima battuta ribadisce la centralità di quest’ultima come tonica (avente, tra l’altro, anche la funzione di V – questa volta sì – nel ritornello). Questa sequenza sembra essere più in Mi♭ misolidio che in La♭ ionico, e l’armonia misolidia «viene spesso collegat[a] alla musica folk inglese, irlandese o angloamericana […], [ad] alcune forme di rock e country, […] [e alle] musiche per le avventure western»[14]. Senza conoscere il testo, non si direbbe mai che in questa atmosfera rurale si sta descrivendo la partenza e il ritorno da un viaggio intergalattico.

La storia narrata è quella di un gruppo di volontari che partono per il cosmo («the milky seas», la via lattea) per scoprire un pianeta abitabile da colonizzare; al ritorno, però, a causa degli effetti del viaggio a velocità luce, per l’equipaggio è passato un anno ma per chi è rimasto ne sono passati cento[15] («Oh so many years have gone/Though I’m older but a year»). Anche se in Space Oddity c’è una chitarra a dodici corde, l’atmosfera timbrica è completamente diversa. Vi è però anche in ’39 la rappresentazione del viaggio, come nel pezzo di Bowie: la soluzione qui elaborata non è caotica (il viaggio ha esito positivo). Gli strumenti sono i medesimi, ma accompagnano un tour de force vocale – cori e voce in falsetto del batterista Roger Taylor (1949) – privo di stabilità tonale o modale: ogni due battute gli ambiti armonico e melodico cambiano (salvo la ripetizione iniziale che dura quattro battute) a partire proprio dall’inizio, in cui dal La♭ ionico del ritornello si passa, senza alcuna preparazione, a Mi lidio. Per riallacciarsi all’armonia del resto della canzone, dal Fa maggiore conclusivo della parte vocale si passa al Si maggiore (tritono), da cui una sovrapposizione di chitarre che simulano i flauti sbocciano in un La♭ maggiore. Una modulazione che fa perno sulla sostituzione enarmonica del Si maggiore che diventa un Do♭ maggiore. Dopo questo, «The volunteers came home».

Fig. 5. Queen, ’39 (May), 1975

Es. 1. Queen, ’39 (May), intermezzo strumentale (“viaggio”). Trascr. Conti

Nella versione cantata da Freddie Mercury (1946-1991) su Live Killers (1979), la sezione introduttiva che cita il viaggio cosmico è stata eliminata: è possibile che si tratti di una ragione contingente (Taylor che a voce fredda fatica a raggiungere le note acute?), ma è anche possibile che i Queen si siano resi conto che, se la prima strofa si svolge prima del viaggio e la seconda dopo, l’unico momento in cui questo deve apparire è tra le due, non anche all’inizio di tutto.

La rappresentazione sonora dello spazio e del tempo

In Space Oddity e ‘39, quindi, è rappresentato un viaggio nello spazio. Qualcosa di completamente inventato, dal momento che non si sentono gli unici rumori che si potrebbero udire in quelle circostanze, e cioè i motori; una invenzione sonora accostabile a quella visiva dell’entrata nell’iperspazio delle navi della saga di Star Wars, con le stelle che “si allungano” imbiancando lo spazio profondo. Non sono descrizioni psichedeliche dello spazio profondo, ma anche del tempo: sono ellissi cronologiche vertiginose, da un prima a un dopo molto distanti (addirittura cento anni esatti in ’39). Nel montaggio video prodotto per A Day In The Life dei Beatles[16], quando arrivano i glissati orchestrali il montaggio si fa sempre più veloce e le inquadrature sono mosse, in un caos parallelo tra i due livelli di percezione: stipare in un piccolo lasso di tempo e di suoni un decollo orbitale o cento anni di viaggio a velocità luce genera un caos cacofonico (Space Oddity) o sequenze modulanti con una melodia che si impenna verso l’alto (come nastri accelerati?) che non trovano pace fino a che non si torna alla tonalità d’impianto (’39).

La solitudine dell’astronauta

Si può notare un elemento importante che collega tutte e tre queste canzoni: il cosmo nel quale i protagonisti si trovano a vagare non è popolato di “alienini” dalla voce strana (C.T.A.-102 dei Byrds) o personaggi di puro rumore (EXP di Hendrix), né vi sono astronomi che scoprono altri pianeti abitati da bellicose creature (Watcher of the Skies, da Foxtrot, 1972, dei Genesis) o hippie che vogliono salire a bordo sull’ufo (Mr. Spaceman), e non vengono neanche descritti altri mondi dai colori sfavillanti (Astronomy Domine). I protagonisti di Space Oddity, Rocket Man e ’39 sono soli, non tanto perché non trovano altre forme di vita, ma perché non comunicano neanche con chi è rimasto sulla Terra: in tutta la canzone, il Maggiore Tom e il Controllo da Terra non si parlano mai (è anzi probabile che nulla di quello che l’astronauta dice arrivi alla base), il Rocket Man si lamenta spesso del fatto che il suo è un lavoro solitario e i volontari partiti nel ‘39 scoprono di aver perso tutti i loro cari dopo un secolo di viaggio.

Tabella 2. Elementi di solitudine e rassegnazione nei testi di Space OddityRocket Man ’39

Gli scenari descritti in queste canzoni sono parenti dello space rock, decisamente più fantascientifico e avveniristico, solo alla lontana; in particolare, non hanno la pretesa di descrivere le distese siderali dello spazio in termini sonori. Una canzone come Rocket Man verrebbe probabilmente incisa ancora oggi con quegli strumenti, mentre ’39 presenta volutamente un arrangiamento manieristico che quindi rimarrebbe tutto sommato lo stesso. L’assenza di incontri ravvicinati del terzo tipo o altri elementi simili, tra l’altro, le allontana dalle atmosfere un po’ naïf di canzoni come C.T.A.-102.

Nonostante la perdita di interesse nei confronti dello spazio da parte dei governi di U.S.A. e U.R.S.S. già dalla metà degli anni Settanta, l’immaginario collettivo è ancora legato a tali argomenti, come è facilmente riscontrabile attraverso il successo di molti film e serie televisive anche recentissimi; si potrebbe obbiettare che molte di questi sono legati però a marchi del passato, come Star Trek, Star Wars o Battlestar Galactica, mentre altre serie di successo nate dagli anni Novanta, come X-Files (1993-2002), toccavano sì l’argomento “alieni” (tra gli altri), ma senza fare riferimento a improbabili viaggi interstellari; proprio perché la scienza ha dimostrato che è impossibile compiere viaggi interstellari in tempi “a misura d’uomo”, serial sci-fi come Fringe (2008-in produzione), fumetti come The Invisibles (1994-2000) di Grant Morrison (1960) e le teorie di cospirazioni di David Icke (1952) non trattano di alieni che arrivano da lontano, dallo spazio, ma da un’altra dimensione.

Quel che è certo è che l’attenzione dei songwriters sembra essersi allontanata quasi completamente da questi argomenti, e la citazione dei Simpson qui riportata ne è una rappresentazione più che efficace:

Oh no. Un altro lancio pizzoso nello spazio. Cambia canale! Cambia canale!!
Bart Simpson, Homer nello spazio profondo, episodio 1F13

[1] «Hey, Mr. Spaceman/Won’t you please take me along/I won’t do anything wrong/Hey, Mr. Spaceman/Won’t you please take me along for a ride».

[2] Effetto sonoro elettronico che genera un suono simile al rumore di un aeroplano, viene realizzato mediante l’impiego di una linea di ritardo, con tempi che arrivano a qualche decina di millisecondi, attraverso la quale viene fatto passare il segnale. I due segnali – quello ritardato e quello originale –vengono miscelati, cancellando le frequenze in opposizione di fase.

[3] Non solo quella “bassa”: una gran parte della produzione di Karlheinz Stockhausen (1928-2007) dagli anni Settanta in poi ne ha tratto ampiamente ispirazione, da Tierkreis (1974-75) – poi ripresa nella più celebre Sirius (1975-77) – a Cosmic Pulses (2007).

[4] Con l’eccezione di Barry Lyndon (1975). Cfr. G. Alonge, Il cinema americano degli anni Settanta, in Introduzione alla storia del cinema, a cura di P. Bertetto, Utet, Torino 2002, p. 319.

[5] Da quando fu presa in gestione da John W. Campbell (1910-1971) nel 1937, la rivista Astounding Science-Fiction ha spopolato grazie a scrittori come Isaac Asimov (1920-1992) – che su quelle pagine e in quei prolifici anni elabora, tra le altre, le celeberrime Tre leggi della robotica e scrive la Trilogia della fondazione – e Robert Einlein (1907-1988) – fra i creatori del concetto di Storia futura e autore di un numero eccezionale di storie e romanzi. Appartengono a questo periodo anche i primi lavori di Arthur Clarke (1917-2008) e Cronache Marziane (The Martian Chronicles, 1950) di Ray Bradbury (1920).

[6] Una spola di accordi è un movimento avanti-indietro tra due accordi ripetuto più di due volte consecutivamente, senza cioè una direzionalità armonica in senso “classico”. La ripetizione insistita FA♯m↔SI di My Sweet Lord (All Things Must Pass, 1970) di George Harrison (1943-2001) ne è un esempio. Cfr P. Tagg, La Tonalità di Tutti i Giorni, Il Saggiatore, Milano 2011, pp. 209-238 (ed. originale Everyday Tonality, The Mass Media Music Scholars’ Press, New York & Montréal 2009, pp. 173-198).

[7] L’inizio della C (lilla, in Figura 3): «For here/Am I sitting in a tin can…» e le sequenze strumentali (viola) dopo i riff.

[8] «In passato, la parte iniziale, a carattere di recitativo […] delle canzoni destinate al teatro musicale leggero (musical). Quasi tutti gli standard di origine teatrale avevano un verse, che serviva a preparare la scena. Perduta questa funzione (ad esempio in spettacoli e intrattenimenti non teatrali, su disco, o nelle versioni jazzistiche) il verse è stato abbandonato, e spesso dimenticato (anche in edizioni a stampa)». F. Fabbri, Il Suono in cui Viviamo, Il Saggiatore, Milano 2008 (3° ed.), p. 161.

[9] Per esempio Life on Mars? (Honky Dory, 1971) e Starman (The Rise and The Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 1972).

[10] Il produttore, nonché collaboratore storico di Elton John, è Gus Dudgeon  (1942-2002), lo stesso di Space Oddity.

[11] Contenuto nella raccolta Il Gioco dei Pianeti (The Illustrated Man, 1951).

[12] P. Tagg, La Tonalità… cit., p. 300.

[13] Cosa tipica di questo disco, la chitarra elettrica è presente ma simula efficacemente il suono di non meglio precisati flauti dolci.

[14] P. Tagg, La Tonalità… cit., p. 156. Cfr. p. 156 ss.

[15] May è laureato in fisica e, prima di intraprendere la carriera musicale professionista, stava svolgendo un dottorato in astrofisica.

[16] The Beatles, Anthology, 2003. dvd 3,  episodio 6, 0:52:47-0:57:15. L’estratto è visibile anche su YouTube (ultima visita, 21 agosto 2011).

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