Dalle “bianche cattedrali” all’ultima frontiera. La rappresentazione dell’Ovest americano tra anni Dieci e anni Trenta

di Laura Blandino

Crepuscoli dottorali, n.2 (pdf integrale)

Abstract

Questo articolo affronta la rappresentazione di uno degli aspetti costituenti del mito americano: la “wilderness”, gli spazi naturali, la tendenza anti urbana della cultura nazionale. Sia nel diciottesimo sia nel diciannovesimo secolo il paesaggio rurale diviene un elemento utile per descrivere l’eccezionalità dell’esperienza americana; dopo la rivoluzione industriale tale aspetto incontra una minore fortuna critica, ma rimane sempre una caratteristica fondamentale: nella cultura americana la natura si oppone alla crescita delle moderne metropoli. Molti critici hanno interpretato tale atteggiamento come “anti- moderno”; lo scopo di questo articolo è di dimostrare, invece, come questa tendenza sia importante per artisti e scrittori i quali, già negli anni Dieci e Venti, cominciano a riflettere su questi temi, apparentemente così lontani.

The present article deals with the representation of one of the most important aspects of the American myth: the wilderness, the natural spaces, the anti- urban stance of national culture. In the 18th and 19th centuries the rural landscape had been used to describe the “exceptionalism” of United States’ experience; after the industrial revolution this element has declined, but it has always remained a strong feature: in American culture nature has always been opposed to the rise of the modern metropolis. Many critics regarded this attitude as an anti- modernist trend; the aim of this article is to demonstrate instead its importance for modernist writers and artists who, already in the 1910s and 1920s, started to reflect about these, apparently conflicting, themes.

Neither a place it is nor a blood name
America is West and the wind blowing,
America is a great word and the snow,
A way, a white bird, and the wind falling,
A shining thing in the mind and the gulls’ call.
America is neither a land nor a people,
A word’s shape it is, a wind’s sweep.

Archibald MacLeish

Il fiorire di una stagione letteraria e artistica naturalista e realista negli Stati Uniti si associa tradizionalmente agli anni successivi alla Grande Depressione; è il caso, ad esempio, delle opere di uno scrittore come John Steinbeck (1902-1968) il quale, nei suoi romanzi, tra cui Of Mice and Men (1937) e The Grapes of Wrath (1939), traccia l’affresco di un periodo estremamente complesso, non solo dal punto di vista economico, della storia nazionale. Un altro autore, William Faulkner (1897-1962), sebbene in maniera più velata e sottilmente psicologica, restituisce l’atmosfera di un sud degli Stati Uniti messo in scacco non solo dalla crisi ma dal suo stesso passato che sembra rendere impossibile qualsiasi cambiamento in opere fondamentali quali The Sound and the Fury (1929), As I lay dying (1930) e Light in August (1932). Anche nelle arti visive, negli stessi anni, si assiste a un’affermazione del linguaggio realista, esemplificato, secondo diverse declinazioni stilistiche, nei lavori di personaggi talvolta molto diversi tra loro quali, ad esempio, Edward Hopper (1882-1967), Charles Burchfield (1893-1967), Thomas Hart Benton (1889-1975), Grant Wood (1891-1942) e Ben Shahn (1898-1969).

Ciò che è meno noto, invece, rispetto a questa fase maggiormente “canonizzata” è l’esistenza, all’interno del modernismo americano, di una forte opposizione e resistenza alla cultura urbana che caratterizza la produzione culturale del periodo; gli elementi della modernità metropolitana e industriale sono percepiti, da alcuni artisti e scrittori, come non esaustivi dell’esperienza nazionale e per di più anche molto arbitrari, in quanto ad attirare l’attenzione su queste particolarità sono soprattutto gli intellettuali europei che, in questi stessi anni, iniziano a visitare gli Stati Uniti. Già sul finire degli anni Dieci alcuni pittori e scrittori rivelano profonda insoddisfazione per il modello prevalente: curiosamente sono soprattutto gli artisti e intellettuali del circolo di Alfred Stieglitz (1864-1946) i quali, nel decennio precedente, hanno contribuito alla fortuna iconografica della metropoli americana, a mostrare per primi una crescente insoddisfazione verso il tema urbano. Celeste Connor nota come, a partire dagli anni Venti, siano soprattutto i pittori che fanno riferimento a “291”, la galleria newyorchese di Stieglitz, a sviluppare, parallelamente all’interesse per la rappresentazione della realtà cittadina, l’attenzione per la provincia americana: «The visual artists of the Stieglitz circle, in their landscape images, also expressed deeply divided feelings about the modern American environment, most obviously in citing the disparity between city and country»[1].

L’atteggiamento verso la città degli artisti del gruppo di Alfred Stieglitz e dello stesso fotografo è sempre stato ambivalente; questa tendenza si radicalizza dopo la conclusione del Primo conflitto mondiale. Per questi pittori il ritorno alla realtà rurale significa, secondo quanto sostiene Celeste Connor, un tentativo di ricondurre la produzione artistica al periodo pre-industriale: «Land, once intimately known and valued as home, was now, with alarming frequency, treated as devalued an impersonal object. To artists witnessing this exploitation, rural American land became an ideal metaphor for the contemporary American art product»[2]. Appartenenza e identità diventano due termini chiave del dibattito culturale americano di quel periodo; il circolo del fotografo cerca dunque di radicarsi maggiormente, come afferma Celeste Connor, nell’esperienza nazionale, che si estende quindi ben oltre i confini della città di New York: «To combat alienation and prevent the disintegration of identity, the Stieglitz circle invented a “psychosocial community”, located primarly in the collective imagination, the locus of human myth, ancient and modern, and of the mythmaking and art-making faculties themselves»[3].

Queste nuove convinzioni non mancano di riflettersi anche sul ruolo di Alfred Stieglitzin qualità di promotore dell’arte contemporanea: nel 1917 infatti si conclude l’esperienza di “291”e il fotografo apre, successivamente, due nuove gallerie, “An Intimate Gallery” (1925-1929) e “An American Place“(1929-1946); entrambe attestano l’ormai pressoché esclusivo interesse, da parte di Stieglitz, verso l’arte americana: una tendenza che si potrebbe quasi definire “isolazionistica”, riflesso, secondo William Innes Homer, delle vicende politiche nazionali: «Stieglitz hoped that The Intimate Gallery would perpetuate the spirit of 291, but the scope of the new establishment was clearly more limited. The aura of the experimental laboratory had faded, and he focuses almost entirely on selling the work of a selected group of American artists»[4].

Le posizioni del circolo di Stieglitz sono indubbiamente influenzate dal contemporaneo dibattito culturale; tra i primi a riconsiderare il concetto di “appartenenza” è stato Van Wyck Brooks, critico americano, nato a Plainfield, nel New Jersey, nel 1886, il quale, a sua volta, deriva questa teoria dal poeta Walt Whitman, imprescindibile punto di riferimento per gli artisti e gli intellettuali statunitensi, come ricorda Celeste Connor: «Van Wyck Brooks’s writings reactivated Whitman’s compelling notion of “rootedness”,[…] Brooks believed that historically the key to fame was a specific geographic identity»[5]. Van Wyck Brooks appartiene a quella generazione di pensatori, detti anche “Young Intellectuals” – di cui fanno parte anche George Santayana (1863-1952), Randolph Bourne (1886-1918), Waldo Frank (1889-1975) e Paul Rosenfeld (1890-1946), questi ultimi molto legati ad Alfred Stieglitz – che negli anni Dieci riflettono compiutamente sullo stato della cultura nazionale; le opere più rilevanti scritte da Brooks in questo periodo sono The Wine of the Puritans (1908), in cui affronta le origini intellettuali del paese e America’s Coming of Age (1915): quest’ultimo saggio è molto importante in quanto rispecchia la maturazione dell’autore nel contesto più ampio del dibattito americano.

Secondo Casey Nelson Blake, l’idea che sostiene già il primo testo del critico è quella  di un’invenzione di una tradizione nazionale che rifiuti i canoni europei, ricercando continuamente un equilibrio tra l’espressione di caratteri, per così dire, “esclusivi” e il rapporto con la modernità: «American writers and artists were to resist the temptation to represent urban-industrial society in an acritical way»[6]. Nel suo secondo lavoro invece, per la prima volta, Van Wyck Brooks invita intellettuali e artisti statunitensi a riflettere sulla scarsità di risultati raggiunti se paragonati alla contemporanea esperienza del vecchio continente: «while European literature grows ever closer and denser and grapples to life more and more, American literature grows only windier and windier»[7]; non si tratta però di una resa dell’autore, ma rappresenta piuttosto una presa d’atto: l’esperienza americana non può rimanere isolata, ma deve aprirsi a un contesto in continuo mutamento, più vicino alla realtà del paese, anche in termini sociali e politici. Questa riflessione, sostiene Casey Nelson Blake, rivela la partecipazione di Brooks al dibattito culturale contemporaneo e, soprattutto, la sua vicinanza alle posizioni di Randolph Bourne:

A culture of lived experience was the only possible source for genuine self-realization: the individual would reach full potential as a part of a collective enterprise of social transformation. Conscious experience would serve as the meeting ground for tradition and modernity[8].

Le opere di Van Wyck Brooks e, più in generale, quelle del gruppo degli “Young Intellectuals”, affrontano diversi aspetti del problema dell’identità culturale americana; il programma di riforma che unisce i lavori di diversi critici e degli artisti che operano sul finire degli anni Dieci è caratterizzato, secondo Celeste Connor, da una maggiore consapevolezza, articolazione e partecipazione a quel dibattito che intende individuare i tratti distintivi dell’esperienza nazionale:

These critics […] addressed the concerns of all Americans, including the newest immigrants, who were attempting to make sense of a unique sociocultural experience. They urged art makers to foster communitarian values by forging strong local connections- social, cultural and ecological[9].

Waldo Frank è, probabilmente, tra tutti gli intellettuali, quello che più apertamente cerca di contribuire alla “mitizzazione” della ricerca delle radici della cultura americana, insistendo sulla necessità dell’individuazione di un modello nazionale per lo sviluppo di una tradizione autonoma dai modelli europei; questa “invenzione di una tradizione”, la ricerca di uno “usable past”, come già postulato da Van Wyck Brooks nel suo America’s Coming of Age, è uno dei principali esempi, come sostiene Celeste Connor, a cui lo stesso Frank si ispira nello scrivere il suo primo saggio, Our America: «Frank sought to compose not an economic history but an American mythos – specifically a modern creation myth that would give Americans a new cultural identity. He and his colleagues were quite conscious that they were inventing an image»[10].

L’immagine scelta da questi critici per rappresentare l’esperienza nazionale è sempre stata duplice: in un primo momento sembra che la realtà metropolitana, iper urbanizzata e industrializzata sia l’unico elemento adatto a simboleggiare l’unicità del carattere americano; questo tema entra però ben presto in crisi, per diversi motivi: sono gli stessi artisti e scrittori a suggerire a questi intellettuali come questo primo tema non esaurisca la totalità della cultura statunitense, anzi in qualche modo la limita entro stretti confini. È dunque agli sconfinati spazi aldilà delle Adirondack Mountains che si volgono ben presto le riflessioni dei giovani critici; non è questa una tendenza anti-modernista ma, piuttosto, essa rappresenta l’altra polarità della riflessione sulla modernità degli intellettuali americani, come sottolinea Wanda Corn: «This story of homecoming, of forging new alliances with one’s new country regardless of his barbarism and philistinism, was told and retold by American of this generation, becoming a standard modernist narrative in the 1920s and 1930s»[11].

Le teorie degli “Young Intellectuals” condizionano quindi un intero periodo, influenzando in maniera determinante la produzione letteraria e artistica; è proprio in quei tardi anni Dieci, tradizionalmente identificati con la grande fortuna del tema urbano, che cominciano a sorgere le prime, significative, voci dissidenti, che tentano di esprimere l’esperienza americana non solo in rapporto alla crescita delle grandi realtà metropolitane della costa orientale ma anche in relazione agli sconfinati spazi dell’Ovest. È il caso, ad esempio di Sherwood Anderson (1876-1941), che nel suo Winesburg, Ohio (1919) compone, attraverso diversi racconti, il ritratto della realtà di una piccola, provinciale cittadina degli Stati Uniti; oppure di Willa Cather (1873-1947), la scrittrice americana di origine norvegese che ricostruisce l’epopea delle comunità di pionieri, perlopiù emigrati provenienti dalla Scandinavia, negli stati occidentali.

La scrittura della Cather è profondamente evocativa; il paesaggio è l’elemento centrale, quasi un’entità autonoma della narrazione come, ad esempio, in My Antonia (1918):

I first heard of Antonia on what seemed to me an interminable journey across the great midland plain of North America[…] I do not remember crossing the Missouri River, or anything about the long day’s journey through Nebraska. Probably by that time I was dull to them. The only thing very noticeable about Nebraskawas that it was still, all day long, Nebraska[12].

Nel romanzo di Willa Cather la descrizione dell’ambiente è parte integrante della narrazione al punto che il suo protagonista, Jim Burden, nel ricordare il suo trasferimento dalla Virginia alle regioni occidentali, ne sembra quasi sopraffatto.

Non bisogna pensare ad Anderson e alla Cather come due figure isolate nel panorama culturale, né alle loro storie come il frutto dell’opera di due autori nostalgici della stagione del naturalismo, da cui, indubbiamente prendono le mosse; vi è infatti, nelle loro opere, un insieme di elementi stranianti, disturbanti e non risolti che non restituiscono certamente un immaginario idilliaco e mitizzato dell’Ovest americano. Soprattutto nei lavori di Sherwood Anderson, assiduo frequentatore, tra gli altri, di Alfred Stieglitz, la vita di provincia è ritratta impietosamente, sottolineandone gli aspetti più rozzi e triviali, con uno stile che non mancherà di influenzare un’intera generazione successiva di scrittori e, soprattutto, William Faulkner, con i suoi ritratti di un decadente sud degli Stati Uniti che molto devono al modello di Anderson. La matrice agraria e rurale del paese non è quindi rappresentata da questi autori come un ideale del passato, irraggiungibile dalla corruzione e dalla grettezza umana, ma viene piuttosto analizzata in maniera estremamente moderna, nei suoi aspetti meno luminosi e più nascosti.

Entrambi gli scrittori, inoltre, scrivono di questo quasi mitico Ovest americano dalle loro confortevoli abitazioni metropolitane; sebbene sia cresciuta in Nebraska infatti, Willa Cather, all’epoca della stesura di My Antonia risiede ormai stabilmente al Greenwich Village mentre Sherwood Anderson vive tra Chicago e New York, esercitando la professione di giornalista. Queste contraddizioni maturano negli anni Venti, dando vita ad un periodo estremamente articolato e interessante della storia culturale americana, come afferma Barbara Haskell: «Every age contains contradictions, but none more so than the twenties. […] It was an era, on the one hand, of unparalleled social freedom and material prosperity and, on the other, of political conservatism and religious fundamentalism»[13].

Protagonisti di questa stagione di cambiamento, che pone le radici rurali al centro della rappresentazione, sono dunque, ancora una volta, gli artisti che fanno riferimento ad Alfred Stieglitz; i lavori di questi pittori tradiscono, nei confronti del tema urbano, un senso di alienazione che non si manifesta nei paesaggi. Le opere dello stesso fotografo americano sono tra i più chiari documenti di questo atteggiamento ambivalente, basti confrontare gli scatti di New York, tra cui le celebri serie realizzate dalla finestra dell’Hotel Shelton, dove risiede con la seconda moglie, l’artista Georgia O’Keeffe, con quelle eseguite a Lake George, la residenza di campagna della famiglia, dove si reca per lunghi periodi; queste ultime fotografie, secondo Celeste Connor, sono serene rappresentazioni di un ambiente quasi idillico, mentre le istantanee di soggetto urbano rivelano un senso di distacco e lontananza:

Indeed Stieglitz’s works, […] by omitting people, say much about the place of humans. Especially in the later photographs, this absence reads as a sense of loss. Numerous images of empty husk of pristine architecture mourns the loss of a community of feeling, of shared values[14].

Anche le opere di John Marin attestano una traiettoria tematica molto simile a quella di Stieglitz; il quadro del 1920 dal titolo Lower Manhattan conferma l’elaborazione personale dello stile del pittore americano, in cui si fondono elementi provenienti dall’esperienza europea con la scelta di soggetti invece tipicamente statunitensi. In quegli stessi anni l’artista inizia a dipingere paesaggi e scorci naturalistici del Maine, stato in cui trascorre sempre più tempo, specializzandosi soprattutto in marine; per Marin quindi, come per molti altri pittori a lui contemporanei, la natura diventa una componente fondamentale della composizione artistica, utile a descrivere il carattere  nazionale.

Sono soprattutto Georgia O’Keeffe e Marsden Hartley i due artisti più influenzati da questo richiamo alle radici rurali dell’esperienza americana; nell’opera di entrambi i pittori questa riscoperta prende quasi la forma della coltivazione di un’arte primitiva, in maniera simile a quanto accaduto per gli avanguardisti europei con l’arte africana. Già negli anni Dieci infatti Hartley viaggia negli Stati Uniti, in particolare nel New Mexico, dove risiede Mabel Dodge, celebre collezionista, insieme al quarto marito Tony Luhan, il quale lo guida nella riscoperta delle culture originarie americane; la casa della Dodge diviene, come sostiene Wanda Corn, un punto di partenza per la scoperta del paesaggio circostante, ritratto in alcuni celebri quadri: «Luhan’s adobe home offered easy access to the local ethnic cultures.[…] Luhan was one of the several Anglo patrons, most of them women, who worked to keep these art and crafts traditions alive in the ethnic communities»[15].

Mabel Dodge è una figura importantissima per lo sviluppo del modernismo negli Stati Uniti e riflette, nella sua vicenda biografica, molti dei caratteri fondamentali di tale movimento; nata nel 1879 a Buffalo, la collezionista sviluppa inizialmente il suo interesse per l’arte e la cultura in Europa, dove risiede per un lungo periodo con la famiglia. Nel 1912 fa ritorno a New York, dove apre le porte del suo appartamento al 23 della Fifth Avenue, quasi al limitare di quel Greenwich Village che, all’epoca, è il centro delle attività intellettuali della città; il modello a cui si ispira più direttamente la Dodgeè quello di Gertrude Stein, che nel suo salotto al 27 di rue de Fleurus a Parigi riunisce artisti e scrittori europei ed americani. Il principale interesse di Mabel Dodge è probabilmente il teatro di cui promuove, quasi casualmente, alcuni talenti fondamentali; ella trascorre infatti le sue estati a Provincetown, località marina della costa orientale degli Stati Uniti prediletta dagli intellettuali americani e, soprattutto, da un gruppo di drammaturghi, i Provincetown Players, che hanno un ruolo fondamentale nello sviluppo del modernismo americano. A questo gruppo, a partire dal 1916, si unirà un giovanissimo e pressoché sconosciuto Eugene O’Neill, di cui la Dodge produrrà la rappresentazione del primo testo teatrale, nel medesimo anno, Bound East for Cardiff.

Oltre all’interesse per il teatro la Dodgeè importante in quanto è tra le prime protagoniste, già dopo la conclusione del primo conflitto mondiale, della riscoperta di quel fascino dell’America rurale; nel 1917 ella si trasferisce appunto a Taos, nel New Mexico, imitata ben presto da artisti e intellettuali, tra cui Georgia O’Keeffe, la quale, prima di molti altri artisti del gruppo di Stieglitz, aveva cominciato a rappresentare elementi naturali nelle proprie opere. La pittrice infatti inizia a lavorare con forme organiche e naturalistiche già nei primi anni Venti, mentre risiede ancora a New York, ma il marito la scoraggia fortemente rispetto a questi lavori poiché li ritiene espressivi di un gusto decorativo e non astratto; secondo Robert Crunden questi dipinti rappresentano invece il primo tentativo dell’artista di liberarsi dallo stereotipo sulla sua opera diffuso dai critici, e soprattutto da Paul Rosenfeld: «in fact she found flowers an appealing way to get out from all the gendered absurdities that Stieglitz, Rosenfeld, and the rest were foisting upon her. Realism, of her own highly specialized variety, was the best response she could muster to males with their brains fixated on body parts»[16].

Il viaggio nel New Mexico e il successivo trasferimento rappresentano quindi, per Georgia O’Keeffe, un percorso di emancipazione dalla torreggiante figura di Alfred Stieglitz e dagli artisti del gruppo; un tentativo, sottolinea Celeste Connor, attraverso il quale la pittrice cerca di individuare ed esprimere finalmente una propria individualità: «Members of the circle rhetorically figured her as an icon of the rebirth of American cultural identity […] The rhetorical and imagistic casting of O’Keeffe as New Woman and as New Mexicoprofoundly affected both her works and Stieglitz’s portrayal of her»[17]. La vicenda di Georgia O’Keeffe è emblematica dunque non solo a livello personale ma perché, più in generale, essa riflette la maturazione, tra gli artisti del periodo, di un’attenzione verso la realtà rurale; un atteggiamento che non costituisce quindi un ritiro in un paese idealizzato, quanto piuttosto il tentativo di fuga dall’alienazione generata dalla modernità e da uno spirito tecnologico spinti all’eccesso. Del resto, come ricorda Robert Crunden, Georgia O’Keeffe è stata la pittrice del circolo di Stieglitz che meglio ha esemplificato, anche nella sua vicenda biografica, l’attaccamento alle radici americane e l’esplorazione del territorio nazionale:

She was, first of all, well trained. […] She had studied […] at the Art Institute of Chicago during the 1905/6 academic year, and with William M. Chase and others almost as distinguished at the Art Student League in New York Cityduring 1907. She later attended ColumbiaTeachers College. Concurrently, she formularized her views by teaching them to students in Texas, Virginiaand South Carolina[18].

I quadri realizzati dalla O’Keeffe dopo il suo primo soggiorno nel New Mexico rivelano dunque l’emergere di nuovi elementi nel linguaggio modernista americano, influenzati in misura minore dall’esempio europeo quanto piuttosto, invece, dall’esperienza diretta e dall’impegno nella rappresentazione di elementi della cultura nazionale; questo atteggiamento, esemplificato maggiormente nella figura della pittrice, non è però estraneo ad altre sensibilità, anzi, riflette un mutamento generalizzato, ossia il desiderio di radicare dei valori espressivi che simboleggino una reale appartenenza culturale. È questo un tentativo di fuggire a quella “genteel tradition” che ha caratterizzato l’arte e la letteratura dell’Ottocento negli Stati Uniti e che questa generazione critica severamente, vedendola come limitante: «“Primitivism” and its values were seen by a young, questioning generation, as a barrier against a return to pragmatism. They hoped that by adopting alternative cosmologies and lifestyles, American elite culture could escape selfish individualism and avarice»[19].

Il progetto di Alfred Stieglitz e di molti artisti e intellettuali del periodo non è quindi un tentativo di negare, acriticamente, il progresso storico: si tratta piuttosto di una re interpretazione di quel modello agrario jeffersoniano originario, aggiornato a una attualità che deve tenere conto, come afferma Leo Marx, dell’introduzione della “machine in the garden”, dunque di quegli elementi, anche disturbanti e inquietanti, della modernità industriale. Lo spazio, la wilderness, la natura, l’Ovest sconfinato, che il Regionalismo degli anni Trenta in qualche modo esaspererà, sono invece nei decenni precedenti degli aspetti estremamente moderni dell’esperienza americana, il tentativo di affermare una tradizione iconografica, espressiva dell’identità nazionale, non più limitata a una semplice derivazione e adattamento di temi europei.

Bibliografia:

Brooks, Van Wyck, America’s Coming of Age, Octagon Books, New York 1975 (1915).

Cather, Willa, My Antonia,Oxford’s Classic, London 2006 (1918).

Connor, Celeste, Democratic Visions. Art and Theory of the Stieglitz Circle, 1924- 1934, University of California Press, Los Angeles 2001.

Corn, Wanda, The Great American Thing. Modern Art and National Identity, 1915- 1935, University of California Press,Los Angeles 1999.

Crunden, Robert, Body and Soul. Art, Music and Letters in the Jazz Age, 1919- 1926, Basic Books, London 2000.

Haskell, Barbara, The American Century, Art and Culture, 1900- 1950, Norton & Company, New York 1999.

Homer, William I., Alfred Stieglitz and the American Avant- Garde, Secker & Warburg, London 1977.

Marx, Leo, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America, Oxford University Press,New York 1964.

Nelson- Blake, Casey, Beloved Community. The Cultural Criticism of Randolph Bourne, Van Wyck Brooks, Waldo Frank and Lewis Mumford, University of North Carolina Press, Chapel Hill 1990.

Letture consigliate:

Anderson, Sherwood, Winesburg, Ohio

Cather, Willa, My Antonia, tr. italiana, La mia Antonia

Faulkner, William, The Sound and the Fury, tr. italiana, Il suono e il furore

–                           As I Lay Dying, tr. italiana, Mentre morivo

–                           , Light in August, tr. italiana, Luce d’agosto

Steinbeck, John, Of Mice and Men, tr. italiana, Uomini e topi

–                       , The Grapes of Wrath, tr. italiana, Furore


[1] C. Connor, Democratic Visions. Art and Theory of the Stieglitz Circle, 1924- 1934, University of California Press, Los Angeles 2001, p. 145.

[2] Ivi, p. 110.

[3] Ivi, p. 117.

[4] W. I. Homer, Alfred Stieglitz and the American Avant- Garde, Secker & Warburg,London 1977, p. 262.

[5] C Connor, op. cit., p. 111.

[6] C. Nelson Blake, Beloved Community. The cultural criticism of Randolph Bourne, Van Wyck Brooks, Waldo Frank and Lewis Mumford,University ofNorth Carolina Press,Chapel Hill 1990, p. 139.

[7] V. Wyck Brooks, America’s Coming of Age, Octagon Books,New York 1975, p. 173.

[8] C. Nelson Blake, op. cit., p. 121.

[9] C. Connor, op. cit., p. 31.

[10] Ivi, p. 35.

[11] W. Corn, The Great American Thing. Modern Art and National Identity, 1915- 1935,University ofCalifornia,Los Angeles, p.12.

[12] W. Cather, My Antonia, Oxford’s Classic, London 2006, pp. 9- 10.

[13] B. Haskell, The American Century. Art and culture, 1900- 1950, Norton & Company,New York 1999,  p. 131.

[14] C. Connor, op. cit., p. 159.

[15] W. Corn, op. cit., p. 280.

[16] R. Crunden, Body and Soul. The Making of American Modernism. Art, Music and Letters in the Jazz Age, 1919- 1926, Basics Book, New York 2000, p. 284.

[17] C. Connor, op. cit., p. 189.

[18]R. Crunden, op. cit., p. 278.

[19] C. Connor, op. cit., p 185.

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