Bollywood come realtà e rappresentazione. Lo spazio “immaginario” dei film popolari hindi

di Aelfric Bianchi

Crepuscoli dottorali, n. 2 (pdf integrale)

Abstract

La totale assenza di plausibilità e di realismo, tipica della cinematografia bollywoodiana, è accettata come “normale” e anzi addirittura pretesa dagli spettatori indiani. Questa apparente anomalia, accresciuta dall’elevato numero di sequenze musicali (interpretate in playback da cantanti professionisti il cui timbro vocale è ovviamente diverso da quello degli attori), è stata spesso imputata a una presunta “ingenuità” del pubblico locale, ormai aduso ad accettare supinamente e acriticamente prodotti di scarso o nullo valore artistico. Un’analisi più profonda rivela invece come un simile orientamento costituisca il retaggio più autentico e genuino di una tradizione letteraria ed estetica millenaria (che spazia dai grandi poemi epici alla drammaturgia sanscrita, dalla lirica amorosa al teatro parsi ottocentesco), ponendosi nel contempo come espressione antonomastica di un gusto che privilegia una rappresentazione simbolica e “ideale” del mondo e che trova proprio in questo fittizio Eden, uno spazio “virtuale” indefinito e indefinibile popolato non da “uomini” bensì da “modelli perfetti”,  i fondamenti di un patrimonio condiviso in grado di superare le barriere etniche, religiose, linguistiche e culturali caratteristiche del melting pot indiano.

The radical absence of plausibility and realism, typical of Bollywood cinema, is accepted as “normal” and even claimed by Indian spectators. This seeming anomaly, heightened by the massive number of picturised songs (performed in playback by professional artists, whose timbre is obviously different from the actors’), has often been attributed to a supposed “naïveté” of the local audience, used by now to accept in a passive and uncritical way works whose artistic value is scarce or inexistent. A deeper analysis shows on the contrary that this trend relies on the most authentic and genuine heritage of a millenary literary and aesthetic tradition (ranging form the great epic poems to Sanskrit dramaturgy, from romantic poetry to 18th century Parsi theatre), embodying at the same time par excellence a kind of “taste” that emphasizes a symbolic and “ideal” Weltanschauung, and finds in this completely fictional Eden a “virtual” space, indefinite and indefinable, inhabited not by “real men” but by “perfect models”, and the basic foundations of a shared heritage, capable of overwhelming all ethnical, religious, linguistic and cultural barriers of the Indian melting pot.

[…] Gstaad, insieme ad altre località montane dell’Austria, della Francia o, dall’altra parte del mondo, della Nuova Zelanda. Ecco i panorami e gli sfondi suggestivi di fronte ai quali si svolgono scene che, agli occhi dello spettatore occidentale, paiono a dir poco esilaranti, con i protagonisti che, in sari e turbante, danzano e cantano in perfetto stile indiano, mentre sullo sfondo spuntano un campanile, una baita, una mandria di mucche pezzate[1].

Il contrasto bizzarro ingenerato dalla mescolanza di tratti culturali tanto diversi rappresenta una costante onnipresente nel pur variegatissimo panorama della cinematografia popolare hindi, al punto che non di rado «capita di vedere storie completamente ambientate in città, o addirittura al mare, nelle quali i protagonisti, come d’incanto e senza motivi evidenti, si trasferiscono a cantare e danzare tra le vette»[2]. Addirittura, «lo stesso capita con i manifesti, dove possono comparire châlet e vette svizzere per pubblicizzare film che non sono nemmeno stati girati in Europa»[3]. Eppure, la totale assenza di plausibilità non turba in alcun modo gli spettatori indiani, paradossalmente sempre ben consapevoli «di non vedere le montagne di casa; anzi, è probabile che nelle immagini delle Alpi trovino quella stessa aura di esotismo che noi ravvisiamo, ad esempio, nelle isole del Pacifico dei film di James Bond»[4].

E se da tempo la Svizzera, divenuta a partire dalla metà degli anni Ottanta il set di innumerevoli film bollywoodiani, ottiene ingenti ritorni economici dal “turismo cinematografico”, «dato che molti indiani upper class quando apprezzano un film decidono di visitarne poi i luoghi delle riprese»[5], la consuetudine di ambientare parecchie sequenze musicali in uno spazio acronico e atopico dai contorni quasi mitologici è di gran lunga più antica. Già nella produzione precedente, infatti, a costituirne lo sfondo privilegiato erano le cime del Kashmir, poi forzosamente abbandonate in seguito alle vicende belliche che hanno fatto di questa regione di confine il terreno di sanguinosi conflitti tra l’Unione Indiana e il Pakistan. Ma, anche laddove le location scelte come cornice delle fantasie canore non si collochino in questo ideale locus amœnus, le picturised songs sono in linea di massima autonome e autoconclusive, nonché spesso prive di una manifesta valenza diegetica: «In recent films these sequences have either been an elaborate stage act (which can be transferred easily to the live stage in concert halls) or filmed in exotic locales in India or overseas»[6]. Non a caso, «on MTV’s top twenty countdown, song-and-dance sequences are all taken from Bombay Cinema»[7].

Alla dissonanza visuale si associa peraltro quella, altrettanto evidente, tra i timbri vocali dell’attore e del suo cosiddetto playback singer[8], fornendo un decisivo impulso alla decontestualizzazione delle scene di canto e di danza:

Another strange practice that the public blandly accepts is that whoever breaks into song in a film does so in the voice of one of a half-a-dozen popular singers who seem to have cornered the playback market. Once in a long while, through sheer accident, the singing voice may match with the speaking one, but it is never expected to. To one not familiar the change of timbre usually comes as a jolt. But for the audience here the jolt would probably come if they did not recognise one of their six favourites in the playback[9].

«Zuccherose e roboanti», inopportune giacché «spezzano l’azione nei momenti culminanti», come del resto ben si addice al gusto di un pubblico che «in un paese sottosviluppato […] va al cinema in massa per divertirsi»: gli strali della critica occidentale si sono impietosamente abbattuti su “quelle canzoni”, suffragati e alimentati dalla severa e tagliente valutazione che i pochi registi del Subcontinente affermatisi all’estero ne hanno data. Esemplificative in tale prospettiva suonano ancor oggi le parole di Satyajit Ray:

If I were asked to find room for six songs in a story that is not expressly a “musical”, I would have to throw up my hands and give up. If I were forced, I would either revolt or go berserk. And yet six songs per film, per every film, is the accepted average, and at no point in the history of Indian films has there been an uproar against it except from a tiny highbrow minority who write about it in snickering terms in the pages of little magazines whose readership would barely fill a decent-sized cinema[10].

L’“arcano” della consuetudine di «sandwiching musical numbers in the most unlyrical situations»[11], accettati “supinamente” da spettatori “ingenui”, ne giustificherebbe dunque la natura di astrusi e pleonastici riempitivi, espressione di un indefinito “color locale” o, peggio, di potenziale «via d’uscita per il cineasta incompetente che è incapace di sostenere l’attenzione del pubblico in altre maniere»[12]? In realtà, implicito in questo tipo di giudizi è senza dubbio l’orientalismo, che rappresenta la cultura “altra” come eccedente rispetto a una norma che coincide sempre con la cultura occidentale:

[…]l’orientalismo può essere studiato e discusso come l’insieme delle istituzioni create dall’Occidente al fine di gestire le proprie relazioni con l’Oriente, gestione basata oltre che sui rapporti di forza economici, politici e militari, anche su fattori culturali, cioè su un insieme di nozioni veritiere o fittizie sull’Oriente. Si tratta, insomma, dell’orientalismo come modo occidentale per esercitare la propria influenza e il proprio predominio sull’Oriente[13].

L’illuminante definizione proposta da Edward W. Said riflette l’inveterata tendenza di vago sapore “coloniale” a leggere il cinema del Subcontinente in termini per così dire comparatistici, ovvero decretandone il valore sulla base dei suoi (reali o ipotetici) modelli europei e americani e interpretandone gli elementi fondanti (la mescolanza di generi tradizionalmente ritenuti antitetici, quali il comico e il tragico, l’ampio spazio concesso a un intrattenimento spettacolare non finalizzato allo sviluppo dell’intreccio, la ripetitività delle trame, l’assenza di realismo e lo scarso o nullo approfondimento psicologico dei personaggi, ma soprattutto il numero “eccessivo” delle canzoni) alla luce di una visione occidental-centrica, che adotta quale termine di riferimento unico le convenzioni del “nostro” cinema narrativo.

Questo annoso preconcetto cela una sostanziale incapacità di comprendere che

Nelle trame apparentemente banali dei film di Bollywood vi sono tracce di linguaggi, storie e temporalità diverse che ci rimandano alla storia culturale dell’India. I contenuti narrativi e l’iconografia di Bollywood […] derivano da fonti lontane come il teatro farsi (persiano) ottocentesco e gli antichi cicli epici induisti del Mahabharata e del Ramayana. Sono teatrali i campi medi e lunghi che danno una visione dell’intera scena, con i personaggi mostrati dalla testa ai piedi come a teatro e decorati dalla sontuosa scenografia che li circonda[14].

Ancor più decisivo risulta tuttavia l’influsso esercitato sulla cinematografia popolare hindi dal teatro sanscrito, i cui canoni vengono elencati con ricchissima minuzia e illustrati con scientifico rigore dal Natyashastra di Bharata, un testo che

esiste concretamente e non c’è al mondo nessun’altra opera dell’antichità che contenga uno studio altrettanto profondo ed esaustivo sul teatro e sull’arte della rappresentazione. La Poetica di Aristotele (IV sec. a. C.), alla quale il Natyashastra viene spesso accostato, […] non si occupa di tutti gli aspetti del teatro, soprattutto non di quelli pratici, come ad esempio l’arte dell’attore, a cui invece il trattato indiano dà il più ampio spazio[15].

Fondamentale in questa prospettiva è sottolineare in prima istanza che

quella dicotomia fra teatro come testo letterario e teatro come spettacolo […] che è così caratteristica della storiografia teatrale occidentale, compare anche nelle storie del teatro indiano: mentre nella pratica non è esistita e non sussiste. In India infatti non c’è una netta differenza fra attore e danzatore a iniziare dalla stessa terminologia: nata e nataka le parole, che di solito sono tradotte rispettivamente con attore e dramma, non solo derivano entrambe dalla radice sanscrita nrit che ha l’inequivocabile significato di danza, ma designano una realtà spettacolare molto più avvicinabile al teatro danzato che non a quello parlato. Su questa base occorrerebbe tradurre anche natya, comunemente tradotta come arte del teatro, con la più corretta formulazione di arte del teatro che danza»[16].

Già l’antico trattato teorizzava come la musica (saldata in modo inscindibile alla recitazione e alla gestualità degli attori) dovesse costituire addirittura il fulcro stesso dello spettacolo teatrale, perché

without songs, says Bharata, the natya fails to appeal to the audience, just as a picture without colours would fail to appeal to the eye. Attention should first be paid to music, for music is the very bed of drama and a dramatic performance rich in song and music would never meet with failure. The idea behind the employment of music in a play, says Abhinava, is to turn the spectator’s mind away from his personal worries and happiness and to draw his undivided attention to the performance. Thus music is used as an instrument for removing one of the seven obstacles to a perfect realization of the dramatic sentiment.

Analogamente, la produzione filmica bollywoodiana, erede della grande tradizione teatrale sanscrita ed espressione e conseguenza del più autentico “spirito” indiano, dovrebbe essere interpretata come “cinema cantato e danzato”, nel contesto di una tradizione spettacolare che non distingue neppure sul piano concettuale tra azione, parola e musica.

Non meno decisiva risulta poi la forte valenza simbolica attribuita alle picturised songs, la cui presenza obbligatoria è giustificata dal fatto che «servono a rompere i conflitti e le tensioni, che siano religiose, sociali, o sessuali. Se questa tensione non viene risolta il film slitta in dimensioni al di fuori del controllo del regista commerciale. Potrebbe perfino entrare nel realismo, un pericolo da evitare a tutti i costi»[17]. Un atteggiamento dettato in primo luogo dall’adeguamento ai canoni del Natyashastra e, in seconda battuta, da una rigida politica censoria, condivisa d’altronde dallo stesso pubblico (notoriamente, «gli spettatori e gli attori [indiani] sono in ugual modo avversi a che un bacio sia mostrato sullo schermo, seguendo così essi stessi la politica governativa in materia»[18]):

La presenza di una forte censura, che in India impedisce di mostrare un bacio sulle labbra nonché qualunque nudità intima dei corpi, fa sì che tutto ciò che ha a che fare con il sesso sia rappresentato attraverso l’uso metaforico dello sguardo, della danza e degli elementi naturali. Mentre i due innamorati cantano e danzano, l’acqua, la pioggia e il vento modificano le forme dei loro corpi estatici[19].

Sorprendente, ma soltanto in apparenza (proprio in virtù del comune regime censorio), è il parallelo istituibile tra le strategie adottate dalla cinematografia bollywoodiana per trasporre sullo schermo l’erotismo e gli stratagemmi caratteristici del mélo italiano degli anni Cinquanta: «le labbra che si avvicinano fin quasi a sfiorarsi, il movimento che fa guadagnare preziosi millimetri alla scollatura di un abito»[20], in una tensione asintotica verso il limite di ciò che è concesso vedere. Centrale in entrambi i filoni è inoltre il ruolo della musica: il rapporto può essere colto meglio laddove si consideri come una sorta di termine medio «quella forma peculiarmente italiana e bassa che è la sceneggiata napoletana»[21]. Basata su canzoni preesistenti, quest’ultima prevede infatti «un elemento comico in subordine a quello drammatico, l’alternanza di recitazione e canto, azioni d’assieme con ballo»[22], ovvero i costituenti essenziali dei masala movies.

La superficiale somiglianza tra i film popolari hindi e i nostrani “polpettoni”, postulata da molti critici occidentali e talora giustificata addirittura con motivazioni di carattere filologico («visto che il masālā è un sugo a base di spezie molto utilizzato anche con le carni»[23]), ha ulteriormente corroborato il diffuso atteggiamento di totale indifferenza o di aprioristica svalutazione nei confronti di una produzione che, al contrario, sottende un millenario patrimonio culturale. Così, l’assoluta mancanza di agganci alla realtà sociopolitica contemporanea, già esecrata da Satyajit Ray (il quale auspicava che «[…] the truly Indian film should […] look for its material in the more basic aspects of Indian life, where habit and speech, dress and manners, background and foreground, blend into a harmonious whole»[24]), se da un lato offre la visione di un mondo condivisibile proprio in quanto del tutto fittizio («un universo pacificato e ideale, in cui trionfano i valori tradizionali della religione e della famiglia, omologato all’identità induista, patriarcale e conservatrice»[25]), che «per i meno privilegiati […] è diventato ancora di più un cinema del sogno e del desiderio»[26], deve dall’altro la sua peculiare impalcatura estetica all’accettazione piena e incondizionata delle rigide prescrizioni  formulate dal Natyashastra.

Il teatro sanscrito bandisce infatti a priori ogni forma di realismo: «Generally speaking, life portrayed in Sanskrit plays stand on an idealistic plane which every individual ought to strive to attain, and to achieve this end the dramatist is, therefore, constrained to eschew realism and idealize his characters within the limits set by convention»[27]; e, sulla base di simili presupposti teoretici, mostra una sostanziale indifferenza nei confronti della verosimiglianza dei personaggi (il cui approfondimento psicologico deliberatamente trascura), concentrando invece la propria attenzione sulla definizione di precise tipologie, dai contorni fissi e ben delineati, tali da consentirne una immediata riconoscibilità. Il drammaturgo «was by no means debarred from endowing his characters with an individuality of their own, but it was more important that he should delineate them with faithfulness to the attributes already determined by the theorists and hallowed by time-honoured convention»[28], proponendo in ultima analisi una rappresentazione del mondo idealizzata e non realistica, dominata da un’inequivocabile stilizzazione, che non si limita all’intreccio ma investe la stessa tecnica recitativa.

La capacità dell’attore-danzatore di trasmettere le “intenzioni dell’anima” attraverso precise convenzioni del corpo, codificate dalla tradizione e fondate su una severa e rigorosa preparazione, discende dalla lezione del Natyashastra, nel quale «oltre i precetti per la sua preparazione, si trovano indicazioni sulle posizioni del corpo, i movimenti del collo, del petto, degli occhi, lo stile del portamento, i colori, il trucco, i costumi e gli ornamenti»[29]. Descrivendo con minuziosa dovizia di particolari i tratti inscindibilmente associati a ciascun personaggio e catalogandone con metodica puntualità ogni singola tipologia in uno schema univoco e non modificabile, il trattato impone infatti all’interprete una disciplina ferrea e costrittiva, oltre a determinare il ripetersi di situazioni e di topoi e la caratterizzazione indistinta di scene, costumi, storie e ruoli che, tipici già del teatro sanscrito, costituiscono una costante dei film popolari.

In tale prospettiva non sembra dunque fuori luogo istituire un parallelo tra l’“attore non emozionato” di Craig e l’attore-danzatore indiano. Osserva infatti Nicola Savarese:

Reagendo contro il realismo teatrale dell’Ottocento, Craig affermò che il teatro “deve suscitare in noi la nostalgia di ciò che non è di questo mondo”: una concezione idealista in cui la maschera e la marionetta rappresentavano simboli efficaci per sottolineare l’essenza delle azioni del dramma creato dal regista. Questa idea aveva un antecedente negli studi di orientalistica. Agli inizi del Novecento cominciò a circolare una ricerca del tedesco Pischel sul teatro di marionette in India (1900), in cui tra l’altro si affermava che il teatro indù traeva origine dalla marionetta poiché il nome sanscrito che designa il direttore del teatro, sutradhara, significa letteralmente “colui che tira i fili, che mostra la marionetta”. Affascinato da questa teoria, come rapito dall’idea di un direttore di teatro “che tira le fila dello spettacolo”, Craig ne derivò, con ogni probabilità, lo spunto per il suo celebre scritto L’attore e la supermarionetta (1907)[30].

Quest’ipotesi trova peraltro conferma nelle parole dello studioso indiano Ananda Coomaraswamy:

Se il signor Craig avesse avuto la possibilità di studiare gli attori indiani, e non semplicemente quelli del teatro moderno, forse non avrebbe giudicato tanto necessario rifiutare i corpi di uomini e donne come materiale dell’arte teatrale.  Perché quei princìpi che con forte coerenza hanno governato tutte le altre arti orientali fino a tempi recenti, hanno governato anche la tecnica teatrale. I movimenti dell’attore indiano non sono guidati casualmente dalla sua personale emozione; egli è troppo perfettamente allenato perché questo possa accadere. Il suo corpo è, se si vuole, un automa; mentre agisce, nei suoi movimenti o nei cambiamenti di espressione, non c’è nulla di naturale – intendo dire di casuale o di non artistico. Il movimento di un solo dito, l’inarcarsi di un sopracciglio, la direzione di uno sguardo… tutto è stabilito nei libri di istruzione tecnica o attraverso una tradizione ininterrotta trasmessa da allievo ad allievo. Di più, in tutta l’India, per esprimere le stesse idee sono usati quasi gli stessi gesti e molti di essi, forse tutti, erano già in uso duemila anni fa[31].

Simili premesse legittimano appieno la semplificazione esasperata delle situazioni e dei personaggi, «sempre stereotipati (mai unici) e privi della snervante complessità della gente reale»[32]. Come sottolinea lo psicologo indiano Sudhir Kakar,

l’Eroe e il Cattivo, l’Eroina e la sua Migliore Amica, il Padre Affettuoso e la Matrigna Crudelenon sono mai ambivalenti, non sono mai quel miscuglio che noi tutti siamo nella vita reale. Diversamente da quanto accade nella narrativa moderna, quindi, la rappresentazione dei personaggi non mira né a migliorare la nostra comprensione delle complessità individuali degli uomini e delle donne né ad aiutare la nostra osservazione della condizione umana[33].

La programmatica artificiosità di Bollywood aspira piuttosto a rendere subito riconoscibile e condivisibile un mondo irreale, fiabesco e “ripulito”, all’interno del quale tutto è perfetto e «everything out there in the real world – be it a house, a piece of furniture, a stretch of street, a court-room or a prison, must be reshaped, sandpapered, painted and varnished before it becomes a part of a film»[34]. Riducendo o addirittura azzerando l’enorme varietà di identità sociali, regionali, etniche e religiose che formano la società indiana, il cinema popolare crea una sorta di Eden omogeneo e coerente che – privo di qualsivoglia riferimento alla storia e all’attualità della nazione – si ripropone immancabilmente identico a se stesso, popolato non già da “uomini reali”, bensì da archetipi, modelli perfetti, “idee” e collocato in uno spazio “virtuale” indefinito e indefinibile: un’ucronia e utopia dalle forti valenze simboliche, la cui messinscena è imperniata sul dover essere piuttosto che sull’essere.

La struttura fissa dei film commerciali prevede una serie di costanti e segue un percorso lineare, uniforme e regolare: l’intreccio, al di là di talune variazioni formali, verte unicamente su vicende familiari e sentimentali i cui conflitti si pacificano e si risolvono in un immancabile e appagante lieto fine, mentre i personaggi, appunto privi di una precisa e specifica individualità, sono in ultima analisi vere e proprie “maschere”. Tutto incentrato sull’attualizzazione di trame ripetute e ripetitive per esaltare la dirompente forza espressiva di “tipi fissi”, in larga misura mutuati dal teatro sanscrito, il “Paese delle Meraviglie” bollywoodiano offre sorprendenti analogie conla Commediadell’Arte.

Se i masala movies fondano la propria impalcatura su un limitato numero di situazioni e di ruoli fissi, allo stesso modo i «comici muovono dall’esigenza di spettacoli agili e adatti a reggere i loro virtuosismi buffoneschi onde sperimentare una forma praticabile di dissoluzione del Testo in unità strutturali da ricomporre a volontà», nel contesto di un linguaggio attoriale «definito come improvvisazione: non l’esprimere quidquid in buccam venit, bensì il ricomporre in unità quasi estemporanea una pluralità di elementi desunti dalla dissezione dell’organismo comico e ristrutturati sino a farne componenti intercambiabili nel meccanismo dello spettacolo», che si affida tutto a «personaggi ridotti a tipologie “communi”»[35]. Come pagine intere del Natyashastra sono dedicate all’enunciazione delle caratteristiche fisiche e morali che debbono contraddistinguere l’interprete di ogni singola “maschera”, così «Innamorati, Vecchi, Capitani e Zanni costituiscono le componenti ineliminabili della macchina spettacolare che i comici devono mettere in azione. Sono queste le parti in grado di suggerire e di circoscrivere il dinamismo di un intreccio»[36].

Tali affinità acquistano peraltro evidenza ancora maggiore laddove si consideri che:

L’amore (ora corrisposto ora non corrisposto) che lega e intrica le coppie di innamorati; l’avarizia mercantile, la boria pedantesca e la satiriasi senile che inducono i vecchi a frapporre ostacoli ai sogni d’amore dei figli; l’intemperanza e la vanagloria militaresca che fanno dei capitani gli odiosi e ridicoli concorrenti di amanti borghesi già minacciati da ogni sorta di ostacoli; l’astuzia beffarda con cui il primo Zanni cerca di favorire il felice esito degli amori dei giovani padroni […]: questi sono gli impulsi dinamici che scaturiscono dalle singole parti, trasformandone l’apparente fissità in funzione, facendo nascere da simili “punti” ideali e astratti l’abbozzo a matita d’un fitto reticolato di linee- Ed è sull’ideale rete (sempre uguale a se stessa) […] che ogni compagnia dell’Arte […] può in ogni momento disporsi ad allestire una vicenda scenica “improvvisata”: cioè una trama a larghe maglie (non a caso denominata, nel gergo dei comici, canovaccio), entro le quali gli interpreti possono collocare la propria presenza scenica, in una dimensione egualmente lontana sia dalle indicazioni rigide di un Testo sia dal vuoto paralizzante che aprirebbe l’assoluta assenza del Testo[37].

Alla luce di questi presupposti, la scelta di utilizzare i paesaggi svizzeri quale spazio immaginario privilegiato per la messa in scena delle sequenze sentimentali nelle loro innumerevoli varianti e sfaccettature risulta assai meno bizzarra. Il velo metaforico costituito dalle canzoni, dalla musica e danza ha d’altronde precisi riscontri anche nella pittura indiana: «Depuis la nuit des temps, l’art indien a affectionné la mise en scène des jeux amoureux de Krishna devant des montagnes aux cimes enneigées» e del resto «la région du Cachemire sert souvent de décor sans que la géographie ne soit réellement spécifiée»[38]. Memori della tecnica del “collage” sviluppata in India nel XIX secolo (consistente nella giustapposizione di materiali indiani ed europei, per esempio attraverso l’ambientazione dei giochi amorosi di Krishna in località turistiche europee), molti registi bollywoodiani hanno seguito l’esempio del veterano Yash Chopra, il quale «comme s’il se souvenait soudain de la tradition du collage […] a utilisé les paysages suisses en les adaptant librement à la situation et aux personnages»[39].

Così, assodato che «la tragi-commedia amorosa di Bollywood procede secondo moduli o modelli di caratterizzazione formulaica non tanto concernente la psicologia dei personaggi, ma piuttosto la loro conformità a icone prestabilite» e che «la metamorfosi iconica trasferisce il riferimento mitografico su un piano di realtà “immaginata”», giacché «gli innamorati possono essere rappresentati solo dopo che sono stati strappati alla vita reale e sono immaginati alla luce di una dinamica di sospensione del tempo cronologico»[40], risulta giustificata l’adozione di una dimensione acronica e all’atto pratico atopica, quale in ultima istanza si rivela appunto esserela Svizzera bollywoodiana. In sintesi,

Per esprimere la tipologia ipotetica e a dimensione squisitamente lirica del sentimento d’amore (con scopi dichiarativi, per esprimere desiderio, sofferenza, ecc.) bisogna rivolgersi a un modo irrealistico (che include sia la danza sia il canto), nel quale non importa l’evento in sé (che comunque nel film indiano tende a essere ripetitivo, se non addirittura banalmente formulaico), ma il fatto di richiamarsi a una lingua poetica (o forse solo tecnica) che non vuole, o non può, avere rapporti con il mondo reale[41].

Sospese nel tempo e nello spazio, le picturised songs rappresentano quindi soltanto l’aspetto più appariscente del Paese delle Meraviglie creato dall’industria cinematografica di Mumbai, un Paradiso artificiale che è specchio deformante della realtà, immagine immaginata di un mondo desiderato, perfetto iperuranio alieno dalle brutture del quotidiano.


[1] M. Ribetti, Himālaya e Alpi Svizzere, in M. Ribetti e R. L. Sandhu (a cura di), India: montagne di film. Appunti di cinema popolare, Museo Nazionale della Montagna “Duca degli Abruzzi”, Torino 1999, pp. 16-19.

[2] Ivi, p. 19.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] M. Restelli, Se dici cinema dici India, in “Limes. Rivista italiana di geopolitica”, 6, 2009, p. 139.

[6] V. Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York-London 2002, p. 2.

[7] Ibidem.

[8] Il playback singer è un/una cantante la cui voce preregistrata viene sostituita a quella dell’attore/attrice in occasione delle sequenze musicali. Il cinema bollywoodiano ricorre con assiduità a questa figura, che ha ormai assunto un’importanza addirittura pari a quella dell’interprete. Significativamente, il montaggio del film sembra trascurare il problema della sincronizzazione, quasi a voler agevolare l’immediata identificazione dei rispettivi ruoli da parte degli spettatori. Non sorprende pertanto che nei titoli di testa alla casa discografica sia attribuito un rilievo pari a quello della casa di produzione. Tra i playback singers più popolari occorre ricordare almeno Alka Yagnik, Asha Bhosle, Begum Akhtar, Jagjit Singh, Kishore Kumar, K. L Saigal, Kumar Sanu, Manna Dey, Mukesh, Mohammed Rafi, Sonu Nigam, Udit Narayan e soprattutto Lata Mangeshkar.

[9] S. Ray, Those Songs [1967], in Our Films, Their Films, Orient Longman,New Delhi 1976, p. 74

[10] Ivi, p. 73.

[11] S. Ray, What Is Wrong with Indian Films? [1948], in Our Films…, cit., p. 23.

[12] C. D. Gupta, Music: opium of the masses [1966], in Talking about films, Orient Longman, New Delhi 1981, tr. it. di C. Ingrao, Musica da film: oppio del popolo?, in M. Müller(a cura di), Le avventurose storie del cinema indiano. Vol. 1. Scritture e contesti, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Marsilio, Venezia 1985, p. 242.

[13] E. W. Said, Orientalism, Pantheon Books, New York 1978; tr. it. di S. Galli, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Feltrinelli, Milano 1999, p. 13.

[14] S. Poole, Bollywood come cinema “altro”, in L. Curti e S. Poole (a cura di), Schermi indiani, linguaggi planetari. Tra Oriente e Occidente, modernità e tradizione, avanguardia e popolare, Aracne, Roma 2008, p. 161.

[15] N. Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, Roma-Bari, 1992, p. 170. Savarese (del quale si veda anche Il teatro al di là del mare. Leggendario occidentale dei teatri d’Oriente, Studio Forma, Torino 1980) è stato tra i primi studiosi ad analizzare la presenza e l’influsso del teatro orientale in Occidente sia nella pratica sia nella teoria, dedicando particolare attenzione al rapporto tra la scrittura scenica e la scrittura drammaturgica e, di conseguenza, tra il corpo (inclusa la voce come suono e come gesto) e la parola, tra l’agire e il dire. È peraltro soprattutto con la seconda avanguardia novecentesca e il cosiddetto teatro sperimentale degli anni Sessanta e Settanta che matura un’attenzione più specifica e tecnica, non soltanto a livello critico ma anche in sede operativa, alla profonda interconnessione tra teatro e danza, destinata addirittura a sfociare nella nascita di un nuovo sottogenere performativo: il dance theatre ovvero, in un’ottica simmetrica ma opposta, la theatre dance. Tra i centri storici della neoavanguardia teatrale che approfondiscono e verificano nei workshop e nel training il rapporto quasi fisiologico tra le due tradizioni e le due arti ricordiamo almeno il Teatr Laboratorium di Wroclaw diretto da Jerzy Grotowski, il Workcenter di Pontedera diretto dallo stesso Grotowski e poi dal suo “erede” Thomas Richards, il Cafè La MaMa di New York diretto da Ellen Stewart e soprattutto l’Odin Teatret di Holstebro diretto da Eugenio Barba, che ne fa ampio uso, anche in chiave antropologica, all’interno della sua poetica del “baratto”. Cfr. al riguardo T. D’Urso e F. Taviani, Lo straniero che danza, Studio Forma, Torino 1977.  A tutt’oggi, gli studi più accreditati e persuasivi sui complessi e articolatissimi intrecci tra teatri orientali e teatri occidentali nei loro molteplici aspetti restano quelli elaborati da Richard Schechner nel quadro del suo ambizioso progetto mirante a una teoria unificata della performance. L’applicabilità al cinema di simili ipotesi di lavoro offre spunti di ricerca affascinanti e pressoché infiniti.

[16] Ivi, p. 173.

[17] V. Mehta, Il più grande show business del mondo, in D. Ferrario (a cura di), Mrinal Sen, Bergamo, Bergamo Film Meeting 1983, p. 33.

[18] Ivi, pp. 33-34.

[19] S. Poole, Bollywood come cinema “altro”, in L. Curti e S. Poole (a cura di), Schermi indiani…, cit., p. 171.

[20] Ibidem.

[21] E. Morreale, Così piangevano. Il cinema melò nell’Italia degli anni cinquanta, Donzelli Editore, Roma 2001, p. 109.

[22] Ivi, p. 110.

[23] M. Ribetti, Himālaya e Alpi svizzere, in D. Ferrario (a cura di), Mrinal Sen, cit., p. 19.

[24] S. Ray, What Is Wrong with Indian Films? [1948], in Our Films…, cit., p. 23.

[25] S. Poole, Bollywood come cinema “altro”, in L. Curti e S. Poole (a cura di), Schermi indiani…, cit., p. 165.

[26] Ivi, p. 170.

[27] E. W. Marasinghe, The Sanskrit Theatre and Stagecraft, Sri Satguru Publications, Delhi 1989, p. 203.

[28] Ibidem.

[29] N. Savarese, Teatro e spettacolo…, cit., p. 170.

[30] N. Savarese, Il teatro eurasiano, Editori Laterza, Roma-Bari 2002, p. 51.

[31] A. K. Coomaraswamy, Notes on Indian Dramatic Technique, in “The Mask”, 2, 1913; tr. it.: Note sulla tecnica drammatica Indiana, in “Teatro e Storia”, 6, 1989.

[32] S. Kakar, The Ties That Bind. Family Relationships in the Mythology of Hindi Cinema, in “India International Centre Quarterly”,8, 1, tr. it. di C. Ingrao, La famiglia nella mitologia del cinema hindi, in M. Müller(a cura di), Le avventurose storie del cinema indiano. Vol. 1…, cit., p. 274.

[33] Ibidem.

[34] B. Singh, The Commercial Reality Disturbed, in A. Vasudev e P. Lenglet (a cura di), Indian Cinema Superbazaar, Vikas, Delhi 1983, p. 30.

[35] R. Tessari, Commedia dell’Arte: la Maschera e l’Ombra, Mursia, Milano 1981, p. 79.

[36] Ivi, p. 81.

[37] Ivi, pp. 81-83.

[38] A. Schneider, La Suisse et Bollywood: Un “Disneyland de l’amour”, in “CinémAction”, 138, Les cinemas de l’Inde. Les années 2000, 2011, p. 63.

[39] Ibidem.

[40] A. Monti, Identità, Amore e Fantasia: La Via Indiana al Cinema, in A. Monti, I. Piovano, A. Bianchi (a cura di), Chalta Hai: Così Va il Mondo. Bollywood Specchio dell’India, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2010, p. 3.

[41] Ivi, p. 4.

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