Bettino Ricasoli, Pietro Marchetti e la Compagnia Venezia Murano. La storia dei mosaici della cappella di San Jacopo

di Stefania Cretella

Crepuscoli dottorali, n.2 (pdf integrale)

Abstract

Il costante interesse del barone Bettino Ricasoli per il proprio castello di famiglia e la stretta collaborazione tra il proprietario e l’architetto Pietro Marchetti sono gli elementi principali che hanno permesso la trasformazione del fortilizio medioevale di Brolio in una raffinata residenza signorile, in linea con il recupero dell’arte e dell’architettura gotica caratteristico della moda revivalistica diffusasi nel corso dell’Ottocento. Per la decorazione interna della cappella gentilizia di San Jacopo il barone si rivolge alla Compagnia Venezia Murano, nota per aver saputo ripristinare le tradizionali tecniche di lavorazione del vetro allora perdute e per aver ridato nuova vita all’antica produzione musiva veneziana. In questa sede si ripercorrono le travagliate vicende che hanno permesso l’ideazione e la realizzazione dei mosaici che tuttora ornano la terza campata della cappella.

Baron Bettino Ricasoli’s lasting interest for his family castle and the close cooperation between the owner and architect Pietro Marchetti are the key elements to transforming Brolio mediaeval fortalice into a refined court house, in keeping with 19th century Gothic art and architecture revivalist fashion. For the interior decoration of San Jacopo’s noble chapel the baron turned to Compagnia Venezia Murano, famous for resuming traditional glassmaking lost techniques and for bringing the old Venetian mosaic manufacture back to life. We shall here follow the troubled events leading to the conception and execution of the mosaics still decorating the chapel third bay.

Il castello di Brolio sorge nei pressi di Gaiole in Chianti ed è da diversi secoli la residenza ufficiale della famiglia Ricasoli, una delle più antiche casate dell’aristocrazia fiorentina, le cui origini risalgono all’epoca medievale. Il castello entra a far parte dei possedimenti della famiglia nel 1141 e, a causa della sua posizione strategica lungo la linea di confine tra i territori rivali di Firenze e Siena, nel corso del tempo subisce numerosi assalti e distruzioni. L’aspetto attuale si deve soprattutto al barone Bettino Ricasoli[1], che ha promosso e sovvenzionato un imponente intervento di manutenzione e restauro volto a trasformare la roccaforte in una elegante residenza, conservando comunque l’antica cinta muraria e il cassero[2]. La direzione dei lavori viene affidata all’architetto senese Pietro Marchetti che, sotto la costante supervisione del barone, interviene sui vari edifici che compongono la complessa struttura di Brolio modificandoli secondo il gusto revivalistico ottocentesco, prediligendo in particolare la tendenza neogotica derivante dal movimento romantico inglese. Marchetti non si occupa solo della progettazione dell’impianto architettonico e della risoluzione dei problemi di carattere tecnico e pratico, legati anche alla funzione di centro agricolo e vitivinicolo del castello, ma si preoccupa di fornire i disegni per gli apparati decorativi e l’arredo interno delle sale, oltre a gestire l’organizzazione dei lavori e delle diverse maestranze coinvolte.

Nel processo di conversione delle strutture di epoca medioevale entra a far parte anche il restauro della cappella di San Jacopo, risalente al 1348[3] e formata da un corpo di fabbrica indipendente posto tra il cassero e il palazzo principale. La trasformazione dell’ambiente inizia intorno al 1865 e prevede innanzitutto l’ampliamento della struttura originaria, che assume così il definitivo assetto a pianta rettangolare, con tre campate, sacrestia laterale e cripta destinata a ospitare le tombe di famiglia. L’accesso avviene attraverso tre ingressi inseriti nel prospetto principale, nella parete di fondo e al centro della parete di destra rivolta verso il palazzo neogotico, mentre l’illuminazione interna è garantita dal rosone della facciata e da tre finestre, la prima posta nella parete dietro l’altare e le altre aperte nelle pareti della campata centrale. Le vetrate e la decorazione ad affresco delle volte a crociera risultano ultimate già nel luglio del 1866, come dimostra la lettera inviata da Alberto Ricasoli Firidolfi al suocero Bettino, nella quale si mette in evidenza lo «stile conveniente quanto mai alla devota preghiera ed alla destinazione del luogo»[4]. Anche per la decorazione pittorica delle volte Marchetti sceglie di seguire il modello dell’arte toscana del Duecento e del Trecento, facendo evidentemente riferimento ai soffitti con cieli stellati di matrice giottesca e alle nervature delle crociere ornate con motivi geometrici ispirati ai fregi ideati da Taddeo di Bartolo per la cappella superiore del Palazzo Pubblico di Siena. I documenti dell’epoca non fanno invece riferimento agli affreschi delle pareti, scandite longitudinalmente da bande in grigio, blu e rosso a imitazione delle tarsie e dei paramenti marmorei a fasce bianche e nere di tradizione toscana, presenti anche nel Duomo di Siena. È dunque probabile che la decorazione pittorica, realizzata dall’artista Giorgio Bandini[5], sia stata ultimata dopo la morte del barone Ricasoli, come sembra confermare una fotografia d’epoca risalente agli anni Ottanta del XIX secolo[6].

Fig. 1. Cappella di San Jacopo, Castello di Brolio

Qualche anno dopo la conclusione dei primi lavori, il barone prende la decisione di arricchire ulteriormente l’apparato decorativo della cappella con l’aggiunta di una serie di pannelli in mosaico, commissionati alla Compagnia Venezia Murano, manifattura vetraria all’epoca diretta dall’avvocato Antonio Salviati[7]. I primi contatti con Salviati risalgono alla primavera del 1876[8], ma già due anni prima il barone aveva iniziato a elaborare il suo ambizioso progetto. Il serrato carteggio intercorso tra Ricasoli e l’architetto Marchetti consente di ricostruire con buona approssimazione le diverse modifiche apportate al piano iniziale e le tempistiche di realizzazione e messa in opera dei mosaici. Inizialmente, il progetto prevedeva l’installazione di «sei quadri in mosaico antico rappresentanti altrettanti momenti della vita di Gesù Cristo da porsi nelle pareti della Cappella di Brolio»[9]; purtroppo in nessuno dei documenti del fondo Ricasoli confluiti nell’Archivio di Stato di Firenze si fa riferimento al nome dell’autore dei bozzetti di questi primi riquadri e non si sono conservati neppure i cartoni e i disegni preparatori visionati dall’architetto, rendendo quindi impossibile un’analisi iconografica e stilistica di tali modelli, sebbene sia ipotizzabile una loro adesione al gusto neoduecentesco che contraddistingue l’impianto architettonico e decorativo dell’intera cappella. Stabilito il numero e il soggetto dei singoli riquadri, Ricasoli si rivolge all’architetto per una consulenza relativa alle dimensioni e alla collocazione più idonea dei mosaici da distribuire sulle pareti, in modo da definire le giuste proporzioni tra le singole figure e l’ambiente circostante; inoltre il barone chiede consiglio in merito allo stile delle cornici che devono risultare coerenti con l’aspetto complessivo della cappella, tenendo sempre presente che «per regola io voglio il più semplice e il meno ricco non volendo gettare il denaro in cosa odiosa»[10]. Dopo aver preso visione dei bozzetti, Marchetti propone di ricorrere alla forma quadrata circondata da una semplice fascia riproducente un motivo geometrico a tarsie simile a quello già adottato per le modanature della volta e di collocare i riquadri a un’altezza tale da farli «terminare orizzontalmente tutti in linea al piano della cornice, ove hanno movenza gli archivolti, ed avranno un effetto armonioso e piacevole»[11]. In seguito a un successivo sopralluogo al castello, Marchetti ha modo di rivedere la cappella gentilizia e, tenendo conto della porta d’ingresso alla sagrestia posta sul lato sinistro del coro, suggerisce di collocare due riquadri in ciascuna parete longitudinale e i restanti nella parete del coro priva dell’apertura, nella speranza di non dare all’ambiente la sensazione di una galleria[12]. Il barone però non sembra apprezzare la proposta di Marchetti, tanto da indurlo pochi giorni dopo a scrivere una nuova lettera all’architetto, mostrando tutta la sua perplessità sul progetto presentato:

La materia dei mosaici considerata al seguito della Sua lettera mi porge qualche difficoltà di giudizio che non ho potuto ancora sciogliere quei quadri quadri mi imbrogliano, e tanto più mi imbrogliano, che mi fanno dubitare che debbano parere una specie di Via Crucis, cosa molto, ma molto lontana dalle mie intenzioni. Io non sento vera e propria contrarietà ai quadri quadri, ma 1° non amo che vengano troppo piccoli, 2do che non sieno troppi. Nella Cappella sono quattro arcate piene due dirimpetto l’una all’altra contando per piena anche quella dove sono le finestrine del coretto, perché penso che quelle finestrine non possano impedire l’apposizione del quadro a quella destinato. Amo che i quadri abbiano tale area, tale superficie da potere contenere figure di buono effetto. Il mio dubbio adunque riposa su questo, che i mosaici vengano di poco effetto alla vista e anche si presentino un po’ confusi all’intelligenza dell’osservatore. Io vorrei che fosse da lei studiato di nuovo questo argomento, tanto più che ora è fresco di una nuova visita a Brolio[13].

Fig. 2. Interno della cappella di San Jacopo, Castello di Brolio

Sollecitato dal committente, Marchetti rivede immediatamente il progetto, proponendo di ridurre il numero dei mosaici a quattro e di occupare solo le porzioni di parete inserite nelle arcate della prima e della terza campata, poiché, non essendo interrotte dall’apertura delle finestre, permettono di predisporre mosaici più ampi, larghi due metri e alti tre, e di inserirli all’interno di una cornice trilobata di gusto neogotico simile al vano delle finestre[14]. Nei mesi successivi Marchetti continua a modificare i disegni, nel tentativo di riuscire ad accontentare l’insistente richiesta di Ricasoli di ottenere forme e dimensioni che si armonizzino con la cappella: «la mira mia principale si è l’effetto e per questo mi pare occorra che le figure si avvicinino più che si può al naturale, mentre nel suo quadro mi par che vengano troppo piccole»[15]. Alla fine si decide di far realizzare alla ditta di Salviati tre quadri da disporre esclusivamente nell’ultima campata, inserendo Il sermone della Montagna e La donna adultera nelle arcate laterali più ampie e l’Annunciazione nelle porzioni della parete di fondo separate dalla finestra. L’1 luglio del 1877 viene portata a termine la sistemazione della prima scena con l’Annunciazione[16]; il risultato ottenuto non soddisfa però il committente, il quale pensa che i mosaici siano «male riesciti»[17] e non fa approvare il collaudo poiché le opere non risultano degne del luogo ad esse destinato[18]. Le ragioni di tale decisione emergono chiaramente in una serie di lettere scritte dal barone e indirizzate al suo architetto di fiducia: le figure dell’Angelo e della Vergine, ritenute inappropriate sia nel disegno che nell’atteggiamento[19], «sono oscurissime figure in arte; i pezzi dorati brillano a guisa di cristallini e con tinte a luce uniforme, omogenea in campo unito, sicchè a quelle parete dà l’idea di un’altarino da bambini […] nulla mai ho visto di più stuonante di quel quadro»[20]. Inoltre, uno dei soggetti non sembra corrispondere con quanto originariamente richiesto[21] e uno dei pannelli presenta la data di fabbricazione, scritta “a caratteri cubitali”[22], in oro e numeri romani, contravvenendo agli accordi presi in precedenza, che stabilivano con precisione il contenuto e la disposizione delle iscrizioni da porre all’interno dei mosaici[23].

In una lettera indirizzata al cavalier Rubini, già rettore dell’Opera della Metropolitana di Siena, rivolge dure accuse nei confronti della manifattura, mettendo invece in risalto l’alto valore patriottico e artistico della sua impresa:

Innanzi tutto rendo grazie a tutti loro che si compiacquero di recarsi a Brolio per l’oggetto da me desiderato, e nel quale si comprende in modo innegabile e rilevante l’onor dell’Arte, e in ispecial modo di una delle sue più spiccate diramazioni, che fu gloria all’Italia, quando l’Italia signoreggiava il mondo sull’arena dello scibile umano, gloria pur dessa per secoli di poi perduta; e richiamata a vita nei recenti tempi da benemerito suo cittadino. È per me profondamente doloroso il pensiero che io mi debba trovare in questo penoso conflitto, quando, mosso da sentimento di pietà vivissima, con corona di affetti patriottici e liberali, con raro esempio tra noi, portavo un tributo di ammirazione a questa Arte rediviva! Oh! No, no, non mi aspettavo davvero di essere così trattato; se non foss’altro, io mi dicevo, la Compagnia Murano Venezia, la Direzione di essa porrà sua gloria di fare opera artistica degna non pure per rispondere, fare onore, al suo contratto, alla fiducia altissima da me riposta in Lei, ma per lo suo interesse stesso, visto che il Lavoro, anzi l’Opera sua resta in Italia, è frutto del patriottismo d’un Italiano, può servire di esempio e stimolo ad altri Italiani a fare altrettanto e meglio. Oggi stesso, che mi reputo deluso e tradito in questi intendimenti, così conformi a ragione, cosa mi sorregge la calma severa e benevola, se non che il desiderio vivissimo, nutrito dal patriottismo puro, modesto, sincero, di non portare, causa, od occasione innocente, soverchio danno al decoro, al credito di quella Compagnia? Tutti i miei atti sono e saranno, per quanto potrà dipendere da me, inspirati da tali sentimenti. […]
È forse la Compagnia Murano Venezia, una società di Magnani, di Legnaiuoli, o di altre Arti meccaniche qualunque, che sia stata da ben incaricata di Opera contrari al suo oggetto, che è quella di fare della Pittura, dell’Arte Bella, sotto forma di mosaici, cui sia d’uopo, cui concorra, come per ogni Arte Bella, Pittura, Scultura ect. quelli stessi saperi elementari, che fan d’uopo alla Pittura, alla Scultura ect. per avere valore artistico, e più il sapere tecnico, per trattare le materie dell’industria sua propria, che non è di pennello. Non è di scalpello. Ma di mosaico? La Compagnia Mosaici Murano Venezia non è altro che un grande studio di Pittura in mosaico; e io non avevo d’uopo d’alcuna riserva, d’alcuna preoccupazione, o precauzione. Era un’Opera Artistica non per la fontana del mio giardino, ma per la mia Cappella di Brolio che io commetteva. Era un quadro sacro, che per la sua stessa novità impegna a più perfetto studio, ch’io commettevo allo Studio = Compagnia Mosaici Murano Venezia, cui, come avrei fatto col pittore Norcini, quando gli commettevo quel prezioso quadro di Famiglia, non lesinai un centesimo[24].

La delicata situazione creatasi tra la committenza Ricasoli e la Compagnia Venezia Murano coincide tra l’altro con un momento cruciale della storia della manifattura vetraria, in quanto il 1877 segna anche la fine della collaborazione tra la ditta e Antonio Salviati[25]. La C.V.M.[26] continua la sua produzione artistica sotto la direzione di Giovanni Castellani, mentre Salviati fonda due nuove manifatture, la ditta Salviati Dr. Antonio dedicata alla lavorazione dei vetri soffiati e la Salviati & C., specializzata nella realizzazione di decorazioni musive e diretta da Francesco Novo[27].

Nonostante la grande delusione, Ricasoli decide di non interrompere i rapporti con la Compagnia Venezia Murano e di stipulare un nuovo contratto che prevede la completa rimozione delle opere precedenti e l’esecuzione di tre nuovi pannelli; le regole dell’accordo rimangono invariate, con un’unica e fondamentale modifica relativa ai cartoni, non più a carico della ditta muranese ma predisposti da un pittore scelto e pagato direttamente dal barone[28]. Ricasoli e Marchetti ritengono infatti che la causa principale dell’incomprensione sia dovuta proprio al Salviati e al mancato invio da parte di quest’ultimo dei cartoni definitivi:

Dichiaro che il Sig.r Salviati non presentò mai i disegni sopra i quali dovevano eseguire i Mosaici della Cappella di Brolio.
Rammento che [parola non comprensibile] al ricevimento della commissione pervennero alla S.a V.a dei bozzetti in colori con fondo dorato, in piccola proporzione, racchiusi in lettera.
Rammento di altri in proporzione maggiore e eseguiti a chiaroscuro, pervenuti alla S.a V.a un anno avanti; ma tanto questi quanto i primi, non riguardavano per nulla il soggetto e soggetti da rappresentarsi nei quadri a mosaico. Ma altro non erano che esemplari di fabbrica ove si poteva apprendere il carattere, il piegare dei vestiti delle figure, il colorito, adattabile ai quadri che dovevano essere eseguiti per la cappella di Brolio.
Ella ricorderà che io feci il disegno della cornice del quadro, dopo che il Salviati si recò a Brolio dalla S.a V.a a ricevere la commissione; era su queste dimensioni, entro quella cornice, che il Salviati doveva fare delineare il soggetto dei due quadri, mentre che dopo l’invio de’ miei disegni non vidi nulla, per cui non ho potuto mai vedere i soggetti che Ella Le aveva comandato[29].
L’affare mosaici sembra che pigli cattiva piega, per il Salviati. […] Ma quando mai egli ha spedito i bozzetti dei soggetti? Meglio sarebbe ch’egli lo avesse fatto: poiché lo avremmo corretto dell’errore del soggetto e nella composizione delle figure dei diversi quadri[30].

Su suggerimento di Ferdinando Rubini[31], Ricasoli si rivolge al pittore toscano Alessandro Franchi[32] e gli commissiona i cartoni delle tre scene principali, ai quali si aggiungono in seguito i simboli dei quattro Evangelisti da porre nel fregio sottostante l’Annunciazione, ai lati dello stemma gentilizio già disegnato da Marchetti[33]. La scelta dell’artista si rivela ben presto corretta, in quanto Alessandro Franchi lavora rapidamente portando a termine l’esecuzione dei cartoni nell’arco di pochi mesi, ottenendo il sincero apprezzamento del barone che riesce finalmente ad avere quadri di ampio respiro e popolati da figure di grandi dimensioni, colte in atteggiamenti variati e di immediata comprensione. Sebbene permanga il fondo oro di matrice tardogotica, probabilmente ritenuto necessario per garantire l’armonia tra gli episodi a mosaico e gli affreschi preesistenti, le scene con Il sermone della montagna e La donna adultera rivelano una maggior adesione al gusto quattrocentesco, rilevabile sia nella disposizione dei personaggi all’interno dello spazio che nelle strutture architettoniche di derivazione rinascimentale presenti nell’ultimo riquadro. La composizione adottata nell’Annunciazione appare invece più spiccatamente neogotica, con le figure della Vergine annunciata e dell’angelo annunciatore separate dalla finestra e l’iscrizione latina in caratteri gotici che corre all’interno della cornice superiore.

Fig. 3. Alessandro Franchi, Il sermone della montagna, 1878, olio su tela, Castello di Brolio (da Alessandro Franchi e le sue opere, Tipografia S. Bernardino, Siena 1915, p. 138)

Fig. 4. Alessandro Franchi, La donna adultera, 1878, olio su tela, Castello di Brolio (da Alessandro Franchi e le sue opere, Tipografia S. Bernardino, Siena 1915, p. 140)

I cartoni vengono ultimati e spediti a Venezia nell’autunno del 1878; il 20 giugno dell’anno seguente i primi due quadri risultano terminati, mentre la scena dell’Annunciazione è ancora in fase di lavorazione[34]. I due mosaici non vengono inviati immediatamente a Brolio, ma Ricasoli acconsente alla richiesta rivoltagli da Castellani[35] di poter presentare le opere alla IV Esposizione Artistica Nazionale di Torino del 1880[36], dove ottengono giudizi positivi anche dalla stampa:

Ho visti anche i mosaici che invia a Torino la Società Venezia Murano, e che segnano un progresso immenso su tutto ciò che s’è fatto finora. Sono due grandi tavole larghe tre metri e alte quasi quattro, i cui cartoni furono fatti dal professore Franco di Siena e sono degni della fama che egli gode. Uno rappresenta L’adultera e l’altro Gesù sul monte degli Ulivi. L’aggruppamento, il colorito, il disegno di queste due composizioni religiose sono mirabili, e il più grande elogio dei mosaici sta in ciò, che tutti questi pregi furono conservati e aumentati sulla pietra[37].

Conclusa l’esposizione torinese e terminata l’esecuzione dell’Annunciazione, nei mesi di settembre e ottobre i cartoni del Franchi e tutti i mosaici giungono finalmente a Brolio[38] e, stando alle ultime lettere del barone relative all’impresa della cappella, la collocazione delle opere da parte del signor Ardito, operaio inviato a Siena dalla Compagnia Venezia Murano, viene fissata per lunedì 25 ottobre 1880[39]. In realtà il barone non avrà mai modo di vedere ultimato il lavoro, poiché il giorno prima viene colpito da una sincope improvvisa che ne provoca la morte immediata[40].

Fig. 5. Particolare della terza campata della cappella di San Jacopo, Castello di Brolio

Alcuni anni dopo, altri mosaici destinati alla cappella sembrano essere in mostra a Torino in occasione dell’Esposizione Generale Italiana del 1884[41]; secondo il cronista de “L’ateneo”, infatti, tra le opere esposte dalla Compagnia Venezia Murano sarebbero presenti anche «una Madonna e un Cristo splendenti di vivi e graziosi colori, stati ordinati dalla Baronessa Vedova Ricasoli, per la sua cappella di Broglio»[42]. In realtà, nella cappella non esistono ulteriori mosaici, fatta eccezione per il San Jacopo inserito nella lunetta della facciata, e neppure nelle altre sale della tenuta sono rintracciabili opere rispondenti alla descrizione riportata sulla rivista. Inoltre, all’epoca dell’esposizione non esisteva nessuna vedova e baronessa Ricasoli, in quanto sia la moglie che l’unica figlia del barone erano scomparse ancor prima della morte di Bettino[43]. Per risolvere le incongruenze esistenti tra la testimonianza scritta e l’effettiva decorazione musiva oggi conservata nel castello senese si può far riferimento a una fotografia del 1884 riproducente l’Ottagono della Ceramica, la sala principale del Padiglione delle Industrie Manifatturiere destinata ad ospitare le sezioni delle quattro più importanti fabbriche ceramiche e vetrarie dell’epoca (Compagnia Venezia Murano, Antonio Salviati, Vincenzo Molaroni, Società Richard). L’immagine infatti illustra una parte dello stand della C.V.M. e mostra alcuni dei pannelli musivi del campionario della ditta; tra questi sono riconoscibili due tondi raffiguranti proprio il busto della Madonna annunciata e l’Angelo con cartiglio, simbolo dell’evangelista Matteo posto nel fregio sottostante l’Annunciazione. È dunque probabile che il cronista abbia riportato in maniera errata alcune informazioni ricevute durante le sue visite tra le gallerie dell’Esposizione. È comunque significativo che la manifattura abbia scelto di esporre a Torino proprio alcuni frammenti del mosaico di Brolio, fatto che conferma l’importanza e il prestigio attribuiti anche dai contemporanei a tale commissione e l’alto valore artistico dell’impresa[4].

Fig. 6. Particolare della mostra della Compagnia Venezia Murano all’Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884 (Fotografia d’epoca)


[1] Bettino Ricasoli (Firenze 1809 – Brolio 1880). Barone, uomo politico e imprenditore. Appartenente a una nobile famiglia fiorentina in difficoltà economica, alla morte del padre si assume la responsabilità del risanamento e della gestione degli affari di famiglia e, in particolare, del Castello di Brolio e dell’azienda agricola ad esso correlata. Inizia poi ad occuparsi di politica, aderendo alle idee del liberalismo moderato toscano. Dopo la fuga del granduca Leopoldo, nel 1859 diviene ministro dell’Interno del Governo Provvisorio Toscano e partecipa attivamente all’annessione del Granducato al Regno di Sardegna. Dopo l’Unità d’Italia, viene nominato per due volte presidente del Consiglio (1861-62 e 1866-67) e viene eletto deputato per otto legislature. In seguito abbandona la carriera politica per trasferirsi definitivamente a Brolio, dove mantiene comunque la carica di sindaco di Gaiole in Chianti. Come imprenditore, gli è riconosciuto il merito di aver incentivato lo sviluppo della viticoltura locale e di aver elaborato la formula del Chianti classico, riportata in una lettera del 1872 inviata dal barone al professor Cesare Studiati dell’Università di Pisa. Per maggiori informazioni su Bettino Ricasoli e sulla storia della famiglia si veda A. Ricci, Il Barone Bettino Ricasoli a Siena e a Brolio (con alcune lettere inedite), in “Bollettino senese di storia patria”, V, fasc. I-II, Tip. e Lit. sordo-muti di L. Lazzeri, Siena 1898 e il sito ufficiale dell’Azienda Barone Ricasoli (www.ricasoli.it).

[2] Per la storia del Castello di Brolio cfr. Castello di Brolio in Chianti (Siena), E. Rinaldi, Firenze s.d; R. Cadorna, Il castello di Brolio. Studio architettonico-militare, Vincenzo Bona, Roma 1882.

[3] La data di fondazione è riportata nell’iscrizione posta sulla facciata.

[4] Archivio di Stato di Firenze (ASF), Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 68, Numero 105, Lettera dell’8 luglio 1866 da Alberto Ricasoli Firidolfi a Bettino Ricasoli.

Per la trascrizione dei documenti d’archivio si è deciso di mantenere tutti gli eventuali errori di punteggiatura e ortografia. Si sono riportate anche le sottolineature presenti nelle lettere manoscritte.

[5] Giorgio Bandini (Siena 1830-1899), pittore. Conclusi gli studi presso l’Accademia di Belle Arti di Siena con Andrea Maffei, Rusconi e Luigi Mussini, si occupa principalmente di pittura ad affresco in stile neogotico e di restauro di opere antiche. Cfr. B. Saletti Asor-Rosa, Ad Vocem Giorgio Bandini, in Dizionario Biografico degli italiani, vol. 5, Enciclopedia Treccani, Roma 1963, pp. 710-711.

[6] La fotografia è conservata negli archivi Alinari (codice AVQ-A-000156-0011). Cfr. http://www.alinariarchives.it.

[7] Antonio Salviati (Vicenza 1816-1890). Avvocato e imprenditore. Nel 1859 l’interesse per l’arte vetraria lo porta a fondare, insieme a Lorenzo Radi e Macedonio Candiani, una prima società, sciolta quattro mesi dopo per fondare, insieme al solo Radi, una nuova ditta chiamata Salviati Dott. Antonio fu Bartolomeo, diretta da Enrico Podio. Il 21 dicembre 1866 apre una nuova manifattura insieme a due soci inglesi, l’archeologo Austen Henry Layard e lo storico William Drake; Salviati mantiene il controllo totale della Società anonima per azioni Salviati & C., fornendo anche i disegni della maggior parte dei vetri prodotti. A partire dal 1871 la ditta inizia a sviluppare una produzione di gusto storicista e l’anno seguente i soci inglesi riescono a far cambiare il nome della manifattura in The Venice and Murano Glass and Mosaic Company Limited, anche detta Compagnia Venezia Murano – C.V.M. Per approfondimenti cfr. A. Bova, A. Dorigato, P. Migliaccio (a cura di), Vetri artistici. Antonio Salviati 1866-1878. Museo del Vetro di Murano, Regione Veneto e Marsilio, Venezia 2008; A. Dorigato, P. Migliaggio (a cura di), Vetri artistici. Antonio Salviati 1866-1877. Museo del Vetro di Murano. Volume II, Regione del Veneto e Marsilio, Venezia 2010; A. Bova, P. Migliaccio (a cura di), Vetri artistici. Antonio Salviati e la Compagnia Venezia Murano. Museo del Vetro di Murano, Regione Veneto e Marsilio, Venezia 2011.

[8] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 20 maggio 1876 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[9] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 25 aprile 1874 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[10] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 25 aprile 1874 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[11] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 2, Lettera del 1 maggio 1874 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[12] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 2, Lettera dell’8 maggio 1874 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[13] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera dell’11 maggio 1874 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[14] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 2, Lettera del 17 maggio 1874 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[15] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 12 agosto 1874 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[16] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 2 luglio 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[17] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 96, Numero 42, Minuta di lettera del 6 ottobre 1877 da Bettino Ricasoli a Ferdinando Rubini.

[18] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 11, Lettera del 3 marzo 1878 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[19] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 3 luglio 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[20] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 2 luglio 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[21] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 3 luglio 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[22] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 30 giugno 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[23] Nel pannello con l’Annunciazione la Fabbrica era autorizzata ad inserire il nome della manifattura, purché posto in un punto poco visibile per non disturbare il senso religioso e il valore morale dell’opera (ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 28 marzo 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti).

Nei due riquadri laterali si dovevano invece includere due citazioni tratte dai Vangeli, in modo da esplicitare il soggetto delle opere e mostrare ai fedeli la parola di Dio: “Non chiunque mi dice: Signore, Signore, entrerà nel Regno dei Cieli, ma chi fa la volontà del Padre mio che è ne’ Cieli” e “Chi tra noi è senza peccato, scagli per primo la pietra contro di Lei” (ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 30 aprile 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti).

[24] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 95, Numero 128, Minuta di lettera del 15 luglio 1877 da Bettino Ricasoli a Ferdinando Rubini.

[25] La notizia dell’allontanamento di Salviati e di alcuni suoi collaboratori dalla Società allarma fin da subito il barone, che esprime le sue preoccupazioni a Marchetti: «Dio voglia che la composizione dei due quadri sia artisticamente pensata onde parlino all’anima innanzi la parola e questa venga a completare e perfezionarne la intelligenza dello spettatore; e l’ammaestramento evangelico sia conseguito nella Sua pienezza. Tutte queste cose erasi discusse e intese con l’ottimo Salviati, e anzi riposavo tranquillo su ciò, certo che l’elevata e nobile Sua intelligenza non solo mi avrebbe a tempo debito ritruovato, ma ed anche aiutato nella scelta delle sentenze, e nei precetti Evangelici. E or che farà che gl’Inglesi mercenari lo hanno scacciato così indegnamente! Io stesso mi debbo domandare se il lavoro sarà eseguito con quella maestria, con quella Intelligenza, con quel sentimento, che mi ripromettevo da Salviati. […] Non nego di avere visto i disegni dei quadri ma così fugacemente da ricordarmi solo dei Temi, Il Sermone del Monte, e l’Adultera. Io sapevo di essere in mano a Salviati, e di essere di un pensiero solo con lui. E ciò basti.» (ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 20 maggio 1877 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti).

[26] Nel 1900 la manifattura viene acquistata dal commerciante Tosolini e nel 1919 viene assorbita dalla Pauly & Co., sebbene la C.V.M. continui a produrre con un suo marchio indipendente. Nel corso del Novecento la Pauly & C. – Compagnia Venezia Murano acquista anche la vetreria MVM Cappellin & C. e la ditta Toso Vetri d’Arte. L’azienda è tuttora esistente. Per maggiori informazioni sulla storia della Pauly & C. – Compagnia Venezia Murano si rimanda al sito ufficiale della ditta (www.pauly.it/cms).

[27] Dopo la morte di Salviati nel 1890, la ditta assume la denominazione Dott. Antonio Salviati & C.; nel 1896 cambia prima nome in Giulio Salviati & C. e poi in Salviati & C. s.n.c., restando in attività fino al 1965. Cfr. A. Bova, A. Dorigato, P. Migliaccio (a cura di), Vetri artistici… cit.; A. Bova, La separazione tra Antonio Salviati e la Compagnia Venezia Murano, e l’Esposizione Internazionale di Parigi del 1878, in A. Bova, P. Migliaccio (a cura di), Vetri artistici… cit., p. 17.

[28] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 96, Numero 42, Minuta di lettera del 6 ottobre 1877 da Bettino Ricasoli a Ferdinando Rubini.

[29] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 11, Lettera del 23 aprile 1878 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[30] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 11, Lettera del 24 novembre 1878 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[31] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 95, Numero 128, Minuta di lettera del 15 luglio 1877 da Bettino Ricasoli a Ferdinando Rubini.

[32] Alessandro Franchi (Prato 1838 – Siena 1914), pittore e intagliatore attivo in Toscana e in Liguria. Nel 1864 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Siena e in seguito ne diventa insegnante e direttore. Tra le sue opere più importanti si ricordano i pavimenti graffiti del Duomo di Siena (1870-1872), il cartone per il mosaico con la Presentazione al tempio nella facciata del Duomo di Siena e gli affreschi della Cappella Vinaccesi nel Duomo di Prato (1874-1878). Per il castello di Brolio esegue anche un affresco con un San Giorgio che uccide il drago (1893) e il dipinto su tavola con La Madonna col Bambino, san Giuseppe, sant’Andrea Corsini, il Beato Ricasoli e Santa Caterina de’ Ricci (1901). Cfr. Alessandro Franchi e le sue opere, Tipografia S. Bernardino, Siena 1915.

[33] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 11, Lettera del 29 agosto 1878 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[34] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 13, Lettera del 20 giugno 1879 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[35] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 13, Lettera del 27 novembre 1879 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[36] L’esposizione, oltre a presentare una ricca selezione di sculture e dipinti che illustravano diffusamente la situazione nazionale e le preferenze del pubblico, comprendeva anche una sezione riservata alle arti applicate all’industria. Cfr. IV Esposizione Nazionale di Belle Arti. Catalogo ufficiale generale. Torino 1880, Vincenzo Bona, Torino 1880.

[37] Falchetto, Note di viaggio, in “Fanfulla”, XI, 98, 11 aprile 1880.

[38] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 13, Lettera del 15 settembre 1880 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli; ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 30 settembre 1880 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti; ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 110, Numero 13, Lettera del 4 ottobre 1880 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[39] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Minuta di lettera del 21 ottobre 1880 da Bettino Ricasoli a Pietro Marchetti.

[40] ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 94, Numero 141 bis, Lettera del 24 ottobre 1880 da Razzanelli a Pietro Marchetti.

[41] L’esposizione Generale Italiana, tenutasi a Torino tra l’aprile e il novembre del 1884, venne organizzata per volontà di un gruppo di industriali e privati cittadini con lo scopo di verificare lo stato dell’economia e della ricerca scientifica in Italia e di incentivarne lo sviluppo. La mostra era suddivisa in diversi padiglioni e gallerie costruiti all’interno del parco del Valentino, destinati a ospitare i prodotti di tutti i campi dell’industria, dell’agricoltura e del commercio, nonché sezioni dedicate alle belle arti, alla didattica e alla storia patria. La sezione più completa e importante era la Divisione delle Industrie Manifatturiere, che raccoglieva tutti i possibili rami della produzione artigianale e industriale, tra i quali si ricordano il vetro, la ceramica, i filati e i tessuti, i mobili, l’oreficeria e la lavorazione dei metalli, la carta e le minuterie. Cfr. Esposizione Generale Italiana in Torino 1884. Catalogo ufficiale, Utet, Torino 1884.

[42] Le arti decorative di chiesa all’Esposizione Nazionale, in “L’ateneo”, 20 luglio 1884, pp. 425-426.

[43] La moglie, Anna Bonacossi, muore il 3 luglio 1852, mentre la figlia Elisabetta, moglie di Alberto Ricasoli Firidolfi, muore il 4 luglio 1865. Sembra che proprio la precoce scomparsa della figlia trentaquattrenne abbia indotto il barone a far restaurare la cappella per poter dare degna sepoltura a Elisabetta. Cfr. ASF, Fondo Ricasoli, Carteggio 1-144, Cassetta 108, Numero 14, Lettera del 2 maggio 1867 da Pietro Marchetti a Bettino Ricasoli.

[44] Si ringrazia la famiglia Ricasoli, e in particolare la dottoressa Maria Teresa Giunta Ricasoli, per la disponibilità e le preziose informazioni fornite nel corso delle ricerche preliminari alla stesura dell’articolo.

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