«Paris, ô ville infâme et merveilleuse…». Lo spazio urbano nel cinema francese tra gli anni Venti e Trenta

di Claudio Di Minno

Crepuscoli dottorali, n.2 (pdf integrale) 

Abstract

Il saggio affronta la rappresentazione dello spazio urbano nel cinema francese tra gli anni Venti e Trenta, scegliendo alcuni casi esemplari come i film di René Clair (sia del suo periodo avanguardista, sia della sua prima “fase sonora”), alcune pellicole “popolari” e l’opera di Marcel Carné.
Dall’analisi di queste esperienze emerge una Parigi costantemente in bilico tra il fantastico e il realistico, tesa al futuro e al contempo velata della nostalgia per un passato inesorabilmente tale.

This essay is about urban space representation in French cinema between 1920s and 1930s, focusing on some notable cases like René Clair movies (both from his avant-guarde and his first sound films), some “mainstream” films and Marcel Carné’s work.
The analysis of these experiences reveals a Paris constantly torn between the imaginary and reality, aiming to the future and, at the same time, veiled by nostalgia for an inexorable past.

Pensi invece ad una città come Parigi…
Pens­­­­i a questa città universale… dove ogni
angolo di strada ha visto svolgersi pagine di storia.

Goethe a Eckermann, 3 maggio 1827

Il cinema, arte del moderno per antonomasia, espressione piena dello spirito del Novecento, trova nello spazio urbano uno dei suoi tòpoi preferiti e maggiormente frequentati in ogni fase della sua ormai più che centenaria storia.

Compiere una ricognizione, seppure “a volo d’uccello”, sul ruolo, le modalità e le occorrenze dello spazio cittadino nel corso degli anni in pellicole provenienti da ogni latitudine è impresa destinata a restare relegata all’ambito del sommario.

Quello che ci proponiamo in questo intervento è di segnalare una serie di “appunti” derivanti dalla visione di molto cinema francese degli anni Venti e Trenta, dalla sua intersezione con fenomeni sociali (il Fronte Popolare), artistici (la fotografia), letterari (la letteratura del fantastique social), e culturali in senso ampio (le Avanguardie Storiche), al fine di evidenziare alcuni aspetti che caratterizzano la rappresentazione dello spazio urbano di Parigi nell’esperienza di cineasti quali René Clair, Jean Vigo, Marcel Carné e altri.

Lontani da ogni presunzione di esaustività, proponiamo questo intervento quale il primo – speriamo di una serie ragionata – dedicato alla questione, che ricopre all’interno del cinema francese di ogni epoca, dagli albori dell’invenzione del cinematografo, sino alla più recente produzione, passando per il periodo-chiave della Nouvelle Vague, un ruolo particolarmente significativo e degno di approfondita esplorazione[1].

«C’est n’est pas l’action qui se joue à Paris, mais Paris qui joue cette action», scrive uno spettatore d’eccezione a proposito di Sous les toits de Paris (Sotto i tetti di Parigi, 1930), primo film sonoro di René Clair. Lo spettatore in questione è Siegfried Kracauer, che prosegue così la sua recensione: «Au lieu d’être elle-même le centre, elle [Paris] est simple rayonnement à partir d’un autre centre, difficilement saisissable. Elle se produit comme par hasard sur le pavé des rues, sous les rangées d’ampoules électriques des cabarets et dans de sombres cages d’escalier»[2].

Il breve intervento di Kracauer, attento osservatore e interprete della vita metropolitana[3], definito «[…] uno dei più sensibili archeologi sia in relazione alla decifrazione del significato dello spazio sociale sia nei confronti delle variegate e mutevoli configurazioni dei suoi abitanti»[4], coglie l’essenziale del film di Clair, una pellicola dal quasi inesistente intreccio narrativo (una storiella d’amore sullo sfondo della vita di un quartiere popolare della periferia parigina, tra ladruncoli da quattro soldi, prostitute dal cuore tenero e gente “normale” che ripete quotidianamente i soliti gesti) capace tuttavia di destare l’attenzione ai fini del nostro discorso.

Sin dai primi anni del cinema muto, Parigi è protagonista di numerosi film: la sua “celebrità cinematografica” culmina con il periodo delle Avanguardie Storiche, in cui diventa, per usare le già citate parole di Kracauer, «elle-même le centre». Uno dei protagonisti degli anni avanguardistici è proprio Clair, collaboratore di Feuillade sul set di Les Vampires (1915-1916), una delle prime opere a sfruttare intensamente l’ambientazione cittadina (pur ricostruita): strade, ma anche grandi magazzini e ville a schiera della periferia. Un’attenzione alla vita metropolitana nelle sue sfumature e ai cambiamenti dello spazio cittadino che porta André Breton e Louis Aragon ad affermare che è proprio in Les Vampires che possiamo trovare «la realtà di questo secolo»[5].

Una volta diventato regista, Clair realizza nel 1923 uno dei titoli più importanti delle Avanguardie, Paris qui dort. Come noto, il breve film presenta la bizzarra vicenda di savant fou che grazie ad un raggio portentoso riesce ad immobilizzare l’intera Parigi. La ville lumière è concepita come luogo del movimento (anzi, appare come concepita sul movimento), simbolo del moderno per antonomasia. La pellicola, «un vero e proprio repertorio di tecniche e procedimenti cinematografici»[6], è alla base di quella che resta la più celebre “sinfonia metropolitana” del cinema dei primi decenni, ovvero Chelovek s kino-apparatom (L’uomo con la macchina da presa, 1929) di Dziga Vertov, che ben conosceva la sperimentazione clairiana, ma anche di Rien que les heures, 1926, di Alberto Cavalcanti, opera avanguardistica che si propone (al pari del lavoro di Vertov) di mostrare ventiquattro ore di vita cittadina: è il movimento a dominare il film, ma nella sua profonda correlazione con lo spazio urbano, spazio concepito, almeno per quanto emerge nel film, appositamente per il movimento e la velocità.

Fig. 1. Paris qui dort (1923)

Paris qui dort si conclude, almeno in apparenza, con il ritorno alla “normalità” della dimensione metropolitana: Parigi, infatti, non ritorna (sempre per usare la terminologia kracaueriana) “alla realtà fisica”, ma ad una realtà di secondo grado, irreparabilmente e magicamente creata dal cinema.

Fig. 2. Paris qui dort (1923)

Anchecon La tour, 1928, cortometraggio documentario tra il cubista e il dadaista prodotto dalla Albatros-Kamenka e definito da Alexandre Arnoux su “Les Nouvelles Littéraires” «una lirica di metallico e cupo splendore»[7], Clair dedica un omaggio a Parigi e al suo emblema, «il campanile del mio paese», per citare lo stesso regista. Un film in cui la torre è «simbolo e materiale plastico»[8], luogo dal quale, al pari di quanto accade in Paris qui dort, si organizza letteralmente lo spazio urbano attraverso la selezione dello stesso, in un’operazione a metà strada tra la panoramica e il dettaglio.

Fig. 3. Paris qui dort (1923)

Già solo con questi due titoli avanguardistici (e tacciamo, per ragioni di spazio, su Le fantôme du Moulin-Rouge, 1924, uno dei titoli meno noti dell’esperienza del regista, e sul più rinomato Un chapeau de paille d’Italie, 1927) Clair si era meritato l’appellativo di «le Clair des grands films sur Paris»[9], appellativo che viene confermato, come anticipato, anche dalla sua produzione sonora della quale Sous les toits de Paris è solo il primo capitolo. Come scrive all’epoca un altro futuro cantore della capitale francese, Marcel Carné, «Dopo Paris qui dort, Sous les toits de Paris, e Quatorze juillet, nessuno più di Clair ha meritato il titolo di poeta delicato delle strade di Parigi»[10].

Fig. 4. Paris qui dort (1923)

La prima sequenza di Sous les toits de Paris è letteralmente un establishing shot (figura non particolarmente ricorrente nella produzione francese dell’epoca, altresì particolarmente diffusa nel coevo cinema statunitense) che mostra immediatamente allo spettatore lo spazio urbano rappresentato e le relazioni tra i personaggi. La pellicola propone una città da “cartolina illustrata”, ieratica in una scenografia del tutto ricostruita in studio da Lazare Meerson, uno dei più grandi scenografici operanti all’epoca in Francia. I luoghi del set sono enumerabili in maniera molto sintetica: cinque negozi, quattro palazzi con relativi portoni d’accesso, due caffè, una sala da ballo, alcune finestre, i tetti, le strade sottostanti.

Fig. 5. Sous Les Toits de Paris (1930)

La Parigi di Clair è uno spazio interamente componibile e scomponibile, una vera e propria “città-maquette”, come lo sarà anche in Quatorze juillet (significativamente intitolato in italiano Per le vie di Parigi, 1932), un film la cui trama è, al pari di quella di Sous le toits de Paris, con cui condivide il tono generale dell’azione[11], sintetizzabile in una manciata di versi di una delle chanson de rue che si possono ascoltare nel corso della vicenda: «A Paris, dans chaque faubourg / Le soleil de chaque journée / Fait en quelques destinées / Eclore un rêve d’amour». Si tratta di pellicole dalla convenzionalità narrativa volutamente disarmante, in cui lo spazio metropolitano di Parigi è dichiaratamente ridotto a quattro strade bagnate dalla pioggia, sul cui pavé corrono persone e automobili, a due caffè e una sala da ballo, a un negozio di lusso e a una bottega di poco conto.

La rappresentazione plastica (e a suo modo ieratica) della Parigi del cinema sonoro di Clair è sintetizzabile nell’ultimo segmento del film: per strada (ovviamente bagnata dalla pioggia, uno dei luoghi comuni più amati dal regista) si incontrano/scontrano i due protagonisti della vicenda, la fioraia e il taxista; scoppia finalmente il loro amore, palesato dal lungo e appassionato bacio sotto un portone. Situazione di «esibizione amorosa» per la quale Parigi «sarebbe diventata famosa»[12] in tante chansons de rue: una situazione in cui gli innamorati possono «essere soli in pubblico, intimamente senza essere fisicamente soli» e il cui amore è «l’unico punto fermo in un universo roteante»[13].

Fig. 6. Sous Les Toits de Paris (1930)

Ritornando a come Clair codifica questa situazione, vedendo il finale di Quatorze juillet Amengual scrive: «Penso a quelle cartoline per innamorati che si vendono ancora nelle tabaccherie: […] due innamorati dolcemente abbracciati. Un ragazzo carino, più carino che virile, abbastanza sempliciotto, molto curato nella figura; una bella ingenua, candida e al contempo sfacciata […], due veri innamorati fotografati. Il fatto è che in queste cartoline, come nelle immagini di Clair, il personaggio non è molto più che un segno»[14].

Cartolina illustrata, afferma Amengual. D’altronde la Parigiclairiana ha molto a che spartire con la rappresentazione che ne emerge dalla fotografia negli anni di transizione tra l’Ottocento e il Novecento. Clair è, in virtù della sua operazione di standardizzazione dell’immaginario spaziale cittadino, un diretto erede di André Adolphe Eugène Disderi, il primo grande “codificatore” delle immagini fotografiche. Per proseguire nel tortuoso paragone con la storia dell’evoluzione fotografica, Clair avrebbe certamente rifuggito il pittorialismo e optato per quelle istantanee in grado di presentare, con precisione e riproduzione di massa, il mondo in milioni di immagini tutte uguali e a disposizione di tutti[15].

Per ritornare al ristretto campo cinematografico, la stessa ideale città del gioco (chiamata, ovviamente, Casinario) di Le dernier milliardaire (L’ultimo miliardario, 1934) rimanda alla Parigi intesa come immagine per antonomasia della città del movimento e del divertimento dei suoi quartieri notturni. Tuttavia, in generale, Clair resta il cantore della Parigi dello spazio periferico e popolare che resta lungi dall’essere luogo di scontro e di rivendicazione sociale alcuna. Come si può rilevare in una recensione italiana dell’immediato dopo guerra, nel cinema clairiano «La periferia è un luogo “dolce” dove le passioni, anche le più violente, restano attutite o soffocate dagli strilli dei bambini, dalle canzoni degli ambulanti e dai fischi dei treni. Le case sono logore, un po’ stinte, con le grondaie che perdono acqua e le persiane sconnesse. Case alte, strette, con tanti comignoli che le fanno sembrare più alte ancora. Le strade sono a volte umide, a colte soleggiate, regno intangibile dei bambini che vi compiono i loro giochi preferiti»[16].

Fig. 7. Sous Les Toits de Paris (1930)

Fig. 8. Sous Les Toits de Paris (1930)

Leonardo Quaresima, paragonando il coevo cinema tedesco (che si è soliti definire, forse con una certa disinvoltura e semplificazione storiografica come “espressionista”) a quello di Clair, sostiene che «le strade tedesche sono sempre minacciose, ma non quelle di Clair. La sua è una Parigi protetta e amichevole»[17], anche quando c’è uno scontro tra bande criminali rivali, borseggi, o inseguimenti tra guardie e ladri.

In A nous la liberté (A me la libertà, 1931) Clair osa maggiormente, mischiando il popolare e l’avanguardia, la tradizione e il modernismo, il suo cinema degli anni Venti con quello del sonoro.

Il film è ambientato in uno spazio urbano la cui architettura funzionalista e lineare (curata anche in questo caso da Lazare Meerson) appare alienante come lo sarà quella di Modern Times (Tempi moderni, 1936) di Charles Spencer Chaplin. Non a caso è evidente il paragone tra lo spazio del lavoro, la fabbrica, e quello della punizione, la prigione: «Una scenografia dominata dalla meccanizzazione e dai numeri che vi campeggiano vistosamente dall’inizio alla fine»[18]. Il film ha più di qualche punto di contatto con un breve documentario del 1930, L‘Architecture d’aujourd’hui, di Pierre Chenal (il titolo è, come noto, anche quello dell’importante rivista di architettura, nata nello stesso anno e collegata all’operazione cinematografica): compaiono architetture razionaliste, tra cuila Ville Savoye e il progetto del Plan Voisin di Le Corbusier, che partecipò all’elaborazione della pellicola che probabilmente Clair vide e alla quale si ispirò per il suo terzo film sonoro.

Al rientro dall’esilio hollywoodiano, Clair s’immergerà immediatamente nell’universo spaziale parigino con Le silence est d’or (Il silenzio è d’oro, 1946). Si tratta di una Parigi d’epoca (quella del 1906, per l’esattezza) con i suoi viali battuti comme d’habitude dalla pioggia, i suoi cinema (i luoghi migliori nei quali potersi riparare dalle intemperie, ci suggerisce il protagonista Emile Clément, un produttore tutto fare del cinema delle origini interpretato da Maurice Chevalier, anch’egli al rientro dopo il dorato e celebrato esilio oltreoceano), i café chantant, i soliti due o tre lampioni, le giovani ingenue a passeggio con tanto di cappello e ombrellino coordinato. Ancora una volta una cartolina illustrata, «senza profondità»[19]: «…Et c’est Paris toujours», per dirla con il Jacques Brel di Les prénoms de Paris, 1961.

Anche con Porte de Lilas (Il quartiere dei Lillà, 1956), Clair insiste con lo spazio parigino, ma in questo caso con quello contemporaneo e con la sua cintura periferica (è tratto dal romanzo di René Fallet dal titolo La grande ceinture) da Joinville a Charenton, da Epinay a Grenelle, con la cui rappresentazione il regista si afferma, ancora una volta, come «the filmaker most tied to Parisian geography»[20].

Georges Lacombe, ex assistente di Clair, una volta passato alla regia, inizialmente segue le orme del maestro, per poi, in qualche misura, discostarsene: il suo Jeunesse, 1934, si apre proprio su una strada parigina, con tanto di cantanti di strada, un luogo comune clairiano che proviene direttamente da Sous les toits de Paris.

Jeunesse è certamente un titolo dominato da un tono più amaro di quello delle commedie di Clair, ma non manca quel tocco pittoresco nel trattare lo spazio cittadino che dà luogo ad un déjà vu costante: camere d’hotel, caffè all’aperto, marciapiedi. Insomma, tutto l’armamentario topografico urbano che abbiamo già conosciuto in precedenza.

Il film di Lacombe è molto interessante laddove dipinge, a schizzi rapidi e funzionali narrativamente, come vuole l’approccio della produzione cinematografica dominante, il mondo della Parigi “festiva”, o, per meglio dire, “domenicale”. Infatti, presenta numerose ambientazioni nei parchi cittadini, nei vari Bois ai bordi dei quartieri e nella periferia metropolitana ove scorre la Marnacon le sue guinguettes (i tipici locali per i villeggianti parigini della domenica): l’unica altra opera che tratta questo aspetto dello spazio suburbano è Nogent. Eldorado du dimanche, 1929, esordio dietro la macchina da presa di Marcel Carné, che tuttavia è una pellicola che potremmo definire sostanzialmente documentaria.

Di altro tenore è certamente il lavoro sullo spazio urbano parigino condotto da Jean Vigo, che nel 1930 dirige quello che probabilmente resta il frutto più tardo del periodo avanguardista: A propos de Nice, dedicato, come si evince dal titolo, alla cittadina della Costa Azzurra.

Una volta tornato al Nord, Vigo ambienta a Parigi una parte del suo L’Atalante, 1930. La chiatta su cui si svolge la vicenda della coppia di giovani sposi (Jean e Juliette, interpretati da Jean Dasté e Dita Parlo) giunge nella ville lumière, attraversando il canale Saint Martin. Mentre l’imbarcazione scorre, la città “si affaccia” sui protagonisti, i quali scorgono porzioni di edifici civili e qualche monumento. È in sostanza una “città fuori campo” costantemente evocata nei dialoghi: Juliette vorrebbe visitarla, ma Jean rimanda di continuo indaffarato dai lavori della chiatta. Il vecchio Père Jules (Michel Simon) presenta alla donna Parigi come un luogo pericoloso, ma proprio per questo affascinante, tanto da intonare spesso un motivetto, un’air de beuverie, che recita “Paris, ô ville infâme et merveilleuse…”. Quando un venditore ambulante convincerà Juliette a “sbarcare” e a percorrere i viali infami e meravigliosi della città, il potere seduttivo dello spazio urbano eserciterà sulla donna tutto il suo potere. Solo il risolutivo intervento di Père Jules permetterà alla giovane coppia di ritornare unita, lontana dalla città e dalle sue tentazioni.

Lo spazio in cui si muove Juliette nelle poche immagini che la vedono peregrinare per Parigi è un dedalo di strade buie, la cui disposizione non viene compresa dalla donna, la quale si muove spaesata e vulnerabile ad ogni rischio. Scrive Kracauer a proposito di questo film e del legame tra l’acqua (come noto vera protagonista della pellicola[21]) e la città, «les brouillards du fleuve, les allées d’arbres et les fermes isolée près du rivage agissent sur le mental ; on sent que le fait que la relation des bateliers à la ville est conditionnée par le fait que les immeubles de rapport se dressant au dessus des murs des quais sont aperçus depuis le ras de l’eau»[22].

Non indifferente alla fascinazione della sperimentazione, nella sua fase avanguardistica (fase certamente meno nota ma piuttosto importante per comprendere, soprattutto in prospettiva, l’intera sua opera filmica), anche Jean Renoir, celebrato quale maestro riconosciuto del realismo cinematografico (inutile sottolineare la pericolosità di una definizione del genere e i “danni” prodotti per la comprensione di complessi fenomeni e complesse figure registiche nel corso dell’intera storia del cinema), concepisce due esempi di ville-maquette. In Marquitta, 1927, e in La petite marchande d’allumettes, 1928, Renoir ricostruisce alcuni spazi tipici dell’universo urbano parigino, in particolare, la stazione della metropolitana di Barbès-Rochechouart. Scrive il regista nella sua biografia: «Un altro mio pallino fu la messa a punto di un sistema che permetteva di collocare gli attori all’interno di uno scenario in miniatura [che] presentava l’incrocio Barbès-Rochechouart con i pilastri del métro e i treni che passavano sul ponte»[23].

D’impianto decisamente più aderente al realismo esteriore sono La chienne (La cagna, 1932) e Boudu sauvé des eaux (Boudu salvato dalle acque, 1933). In particolare, il secondo è un film che presenta uno spazio cittadino documentato in modo quasi “diretto”, almeno in apparenza. Non pensiamo tanto alla sequenza iniziale che mostra il peregrinare di Boudu (Michel Simon) per il Bois de Boulogne, quanto all’ampio segmento dedicato al tentato suicidio del protagonista, alle inquadrature “documentarie” di Boudu che erra tra le bancarelle del lungo fiume, allo sguardo dei passanti, ignari della presenza della macchina da presa, che marcano la presenza di Boudu come corpo socialmente estraneo nello spazio urbano circostante. Si diceva di apparenza documentaria, in quanto ad un tratto, nel passaggio, Renoir compie un rovesciamento, passando dalla testimonianza prossima al cinéma-verité alla finzione più esibita: la folla ammassata sul Pont des Arts è accorsa appositamente per assistere a delle riprese cinematografiche, non per osservare le conseguenze di un tentato suicidio, come invece la finzione vorrebbe – ad una lettura superficiale dell’immagine – far credere. Tutti gli avventori guardano la macchina da presa, divertiti e imbarazzati al contempo: ancora una volta, dunque, è il cinema a modificare lo spazio urbano e le sue relazioni sociali.

Nella letteratura dedicata al ruolo dello spazio urbano nel cinema si è soliti distinguere tra film che trattano l’universo urbano come elemento formale e scenografico (uno sfondo, per intendersi) e quelli che invece lo considerano come contenitore sociale complesso.

Il cinema francese della seconda metà degli anni Trenta (che, per convenzione, viene definito “realismo poetico” e che noi chiameremo, perché meno contraddittoria come espressione sintetica, il cinema del Fronte Popolare, riferendoci quindi alla produzione che va dal 1935 al 1938 circa) nel suo complesso realizza un connubio tra le due tendenze. Questo si rileva soprattutto nella produzione di Marcel Carné, che se da un lato esalta la componente sociale dei suoi temi (per esempio, il suo Le jour se lève, Alba tragica, 1939, è considerato – solo in parte a ragione – come il primo film francese in cui un operaio è assoluto protagonista della vicenda), dall’altro compie un lavoro intensivo sulle scenografie cittadine ricostruite in studio, giungendo al culmine della ricostruzione di ambienti urbani nel suo film più imponente, quel Les enfants du Paradis (Amanti perduti, 1943-1945) che chiude l’epoca del cinema di Vichy (e dell’Occupazione tedesca) per aprire a quella lunga stagione di transizione che condurrà alla cosiddetta Nouvelle Vague.

Fig. 9. Le jour se lève (1939)

Quand’era ancora giornalista, Carné pubblicò un importante articolodal sintomatico titolo Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue?, apparso su “Cinémagazine” (numero 13 del novembre 1933). Nello scritto il futuro regista invita i cineasti a seguire, per trarre i soggetti metropolitani del loro cinema, il lavoro di un romanziere come Mac Orlan (da cui lui per primo trarrà uno dei suoi più grandi successi, Quai des brumes, Il porto delle nebbie, 1938), capace, a suo parere, di studiare i quartieri periferici di Parigi, di cogliere lo spirito profondo delle strade, l’essenza celata dietro le facciate dei palazzi. Carné cita anche il lavoro di un altro scrittore, Eugène Dabit, il cui romanzo Hôtel du Nord sarà la base per il suo film omonimo del 1938. Secondo il regista, l’opera di Dabit è capace di cogliere la “vera” Parigi: quella dei lavoratori, non quella dei night clubs e dei dancing frequentati da una nobiltà definita come “inesistente”.

Sono anni in cui numerosi altri scrittori, i cui lavori saranno sovente adattati dal cinema, come Charles-Ferdinand Ramuz, Francis Carco e Marcel Ayné lavorano spesso su ambienti metropolitani periferici e disagiati, dipingendo strade percorse da lavoratori sporchi al rientro dalla fatica quotidiana, ma anche spadroneggiate da criminali di ogni genere. Carné ha forse in mente un titolo come La rue sans nom, 1933, di Pierre Chenal, tratto dall’omonimo romanzo di Ayné pubblicato nel 1929. Il film (considerato come “atto fondativo” del cosiddetto realismo poetico da molta critica: «A mio modo di vedere questo film inaugura un nuovo genere nel cinema francese: il realismo poetico», scrive Jean Paulhan su “La Nouvelle Revue Française”[24]) ha come protagonista la periferia parigina più profonda, quella dell’immigrazione operaia, italiana per essere precisi. La rue sans nom è, tra l’altro, uno dei pochi film che affrontino il tema della xenofobia in un ambiente povero e degradato, argomento solitamente accuratamente evitato dalla produzione dell’epoca.

Tre film scritti da Carco, Paris la nuit, 1930, di Henri Diamant-Berger, Paris-Béguin, 1931, di Augusto Genina (con Gabin già vicino alle caratterizzazioni che ne determineranno il grande successo) e Faubourg Montmartre, 1931, di Raymond Bernard, sono ambientati nel mondo notturno della città. Certamente Carné ha in mente anche questi titoli il cui spazio urbano non è certo tentacolare, ma diventa un insidioso nemico (o alleato, a seconda del punto di vista adottato) dei protagonisti.

Il film che rappresenta più verosimilmente il modello a venire per il cinema di Carné è Dans les rues, 1933, di Victor Trivas (uno dei numerosi emigrati tedeschi in Francia in quegli anni): apprezzato dalla critica dell’epoca, dipinge lo spazio cittadino dei quartieri popolari, come già il titolo denuncia con chiarezza. Nessun tono neorealistico ante litteram, ma certamente un gusto particolare per le atmosfere dei sobborghi, quelle stesse atmosfere che diventeranno il tocco à la Carné di lì a pochi anni. Il tutto in un dramma dal sapore criminale recitato in maniera piuttosto convenzionale.

Insomma, comunque siamo lontani, anche in pellicole più attente alle dinamiche sociali, alla rappresentazione de la fange du macadam[25]: la fange è letteralmente il fango, ma assume un senso figurato più profondo, indicando il sudiciume, la bassezza, il degrado, lo sporco. In Clair la fange du macadam è accuratamente evitata, e lo stesso si può dire, in fondo, anche per i film di Carné.

Abbiamo già citato Hôtel du Nord, quarto lungometraggio del regista. La pellicola è una panoramica (per quanto parziale e sommaria) di una sezione di Parigi, il canale Saint-Martin, il Quai des Jemappes e gli immediati dintorni nel 10° arrondissement considerati come luoghi d’intersezione di gruppi sociali diversi: il borghese, il nobile decaduto, il protettore e la prostituta, l’operaio, il giovane disoccupato, la commessa. Certo, non manca neanche qui, al pari di tutti gli altri film di Carné, un forte gusto del melodrammatico (nei film del regista un crimine posto “ad orologeria” non manca mai, nemmeno nella sua commedia più autentica, Drôle de drame, Lo strano caso del Dottor Molineaux, 1935, che è proprio incentrata sulla figura di un assassino), ma la presentazione di una Parigi più “realistica” nasce soprattutto dal fatto che egli racconta una “storia ordinaria”, perfettamente leggibile dal pubblico dell’epoca.

La scenografia di Le jour se lève, curata da Alexandre Trauner (al pari del citato Meerson un “gigante” del lavoro scenografico negli studi parigini degli anni Trenta) appare come una ricostruzione urbana artificiale ma più reale di quella reale: possiamo affermare con sicurezza che si tratta del set ricostruito più celebre del cinema di quegli anni, eguagliato solo dal già evocato lavoro dello stesso Trauner per Les enfants du Paradis[26] negli studi nizzardi deLa Victorine.

Per quanto ricostruito, il celebre condominio in cui vive François, il personaggio interpretato da Jean Gabin, risulta collocato nel 13° arrondissement, nello specifico nella cosiddetta Zone, quartiere operaio con le sue abitazioni, le sue vie e i suoi locali pubblici (celebre quello in cui si esibiscono Valentin (Jules Berry) e Clara (Arletty), i due guitti che incrociano, fatalmente, la strada di François). Crediamo che uno dei modelli per il lavoro di Carné e Trauner possa essere stata la fotografia di Eugène Atget, in particolare i suoi scatti dedicati agli edifici di Parigi posti agli incroci tra diverse strade[27], ma anche l’opera di Brassaï dedicata al mondo notturno della città.

Come avrà forse notato il lettore più attento, in tutti i film sin qui citati non compaiono due dei simboli dello spazio urbano parigino: il passage e il boulevard.

Del passage, «quel luogo ibrido tra l’interieur borghese e le strade metropolitane, luogo di passaggio tra l’autenticità della casa e l’estraneazione delle trafficate strade della grande città […]»[28], non c’è sostanziale traccia nel cinema degli anni Trenta: si dovranno attendere alcune pellicole degli anni Cinquanta e alcune della Nouvelle Vague per osservare uno dei simboli della capitale del XIX secolo celebrata da Walter Benjamin.

Pur facendo qualche sporadica comparsa, il boulevard non si afferma come “luogo” per eccellenza della vie parisienne, a causa della difficoltà della sua ricostruzione in studio. Della «più spettacolare innovazione urbana del diciannovesimo secolo, e un decisivo passo avanti nella modernizzazione della città tradizionale»[29] resta chiaro segno solo nella citata magniloquente scenografia di Les enfants du Paradis, la cui prima parte (il film è infatti diviso in due segmenti per una durata totale di più di tre ore) s’intitola, sintomaticamente, Le boulevard du Crime[30].

In generale, il cinema francese degli anni Trenta è dominato, anche per la rappresentazione della città (al pari delle vicende narrative e delle caratterizzazioni dei personaggi) da un forte tono nostalgico. «Où sont les neiges d’antan?» (per citare il verso celeberrimo di François Villon) sembra essere la domanda (retorica) che caratterizza la produzione di quegli anni.

Nella prefazione ad un suo importante libro, Le Corbusier, che di certo non si può considerare un “passatista”, scrive: «Ritorno col pensiero a vent’anni addietro, alla mia gioventù di studente. La strada allora ci apparteneva: vi passavamo cantando, c’intrattenevamo a discorrere»[31]. Sembra di assistere ad un flashback proveniente dall’universo di Clair.

Verrebbe da esclamare: «Paris nous appartient!», non fosse il titolo del primo lungometraggio di Jacques Rivette e uno dei film simbolo della Nouvelle Vague: ma questa è un’altra storia.

ERRATA CORRIGE: nel pdf, compare come Figura 1 il fotogramma da Le Jour se lève, erroneamente attribuito a Paris qui dort. Qui viene correttamente attribuito alla pellicola di appartenenza, e di conseguenza le immagini vengono rinumerate.


[1] Dalla domanda «Si souvent filmée, la capitale est-elle encore capable de générer des approches originales?» si muove il recente articolo di J. Lepastier, Paris délaissé?, in “Cahiers du cinéma”, 665, marzo 2011, pp. 8-10, dedicato proprio alla rappresentazione dello spazio urbano della capitale francese nel cinema contemporaneo. Sempre in tempi recenti, un’interessante ricognizione sul ruolo dello spazio metropolitano, in particolare di quello relativo al luogo della “strada” (non solo francese) è il numero speciale di “Cinémas”, 21, 1, autunno 2010, dal titolo Prises de rue.

[2] S. Kracauer, Sous les toits de Paris, in Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1996, p. 102

[3] Di quella berlinese, certo, ma anche di quella parigina: si vedano i suoi Analyse einer Stadtplans, in Id., Das Ornament der Masse [1927], trad. it.La massa come ornamento, Prismi, Napoli 1982; Strassenvolk in Paris, in“Frankfurter Zeitung“, 12 aprile 1927; Erinnerung an eiter Pariser Strasse, in“Frankfurter Zeitung“, 9 novembre 1930; Ein paar Tagen Paris, “Frankfurter Zeitung“, 5 aprile 1932; Pariser Beobachtungen, in“Frankfurter Zeitung“, 13 febbraio 1937.

[4] D. Frisby, Fragments of Modernity. Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Polity Press, Cambridge 1985, trad. it. Frammenti di modernità. Simmel, Kracauer, Benjamin, Il Mulino, Bologna 1992, pp. 17-18. Oltre, a p. 148, Frisby definisce Kracauer come uno dei maggiori interpreti dei «geroglifici dello spazio» metropolitano.

[5] A. Breton, Louis Aragon, Prologue a Trésor des Jésuites, Variétés, Paris 1929, citati in Marcel Oms, Le retour du patron, in “Cahiers de la cinémathèque”, 48, 1988, p. 58.

[6] G. Grignaffini, René Clair,La Nuova Italia, Firenze 1979, p. 23.

[7] Citato in G. Charensol, Roger Régent, René Clair, Bocca, Milano 1955, p. 79.

[8] Ibidem.

[9] S. Kracauer, Jean Vigo, in Le Voyage et la Danse…, cit., p. 142.

[10] M. Carné citato in E. Bruno (a cura di) René Clair,La Biennale-Eri, Venezia-Torino 1983, p. 125.

[11] “L’action vient d’une rengaine en argot et dépeint cette vie populaire de Paris qui confine au “milieu”, scrive sempre Kracauer nel suo Sous les toits de Paris, in Le Voyage et la Danse… cit., p. 101.

[12] M. Berman, Baudelaire: il modernismo per le strade, in All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, Simon and Shuster, 1982, trad. it., L’esperienza della modernità, Il Mulino, Bologna 1985, p. 193. L’intero saggio è alle pp. 169-218.

[13] Ivi, pp. 192-193.

[14] B. Amengual, René Clair, Seghers, Paris 1963, pp. 87-88. Traduzione nostra.

[15] Per un’erudita riflessione sulle posizioni che si fronteggiano nella fotografia di fine Ottocento in Francia, rimandiamo all’interessante libro di G. Fiorentino, L’ Ottocento fatto immagine. Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa, Sellerio, Palermo 2007. Riferimento obbligato, in materia di cartoline illustrate, è, ovviamente, W. Benjamin e il suo Parigi capitale del XIX secolo, trad. it., Einaudi, Torino 1986, pp. 268 sgg.

[16] O. Campassi, Dieci anni di cinema francese, 1945, citato in E. Bruno (a cura di)René Clair, cit., p. 118.

[17] L. Quaresima, Voci, in P. Dogliani, G. Grignaffini, L. Quaresima (a cura di) Francia anni Trenta: cinema, cultura, storia, Marsilio, Venezia 1982, p. 70.

[18] G. Grignaffini, René Clair, cit., p. 70.

[19] Ivi, p. 170.

[20] D. Andrew, Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film,PrincetonUniversity Press,Princeton 1995, p. 30.

[21] Sulla questione ci permettiamo di rinviare al nostro Vuotando l’acqua vuotandola. L’acqua nel cinema di Jean Renoir, in “Crepuscoli Dottorali”, 1, marzo 2011, pp. 26-37, in particolare pp. 27-29.

[22] S. Kracauer, Jean Vigo, Le Voyage et la Danse…, cit., p. 143.

[23] J. Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, Paris 1974, trad. it., La mia vita, i miei film, Marsilio, Venezia 1992, p. 58. Una curiosa rievocazione di una Parigi modellino si rinviene in Cœurs (Cuori, 2006) di Alain Resnais, il cui inizio mostra una miniaturizzazione dello spazio urbano del quartiere parigino di Bercy, sito nel 12° arrondissement.

[24] Citato in J. Mitry, Histoire du cinéma, vol. III, 1923-1930, Editions Universitaires, Paris, 1973, p. 325. La traduzione è nostra.

[25] L’espressione, tipico esempio di Franglais, deriva da John McAdam, inventore nel diciottesimo secolo del nuovo materiale per la pavimentazione stradale urbana. Ne troviamo una citazione “alta” in Perte d’auréole (Perdita d’aureola), componimento XLVI de Lo Spleen de Paris di C. Baudelaire (nella traduzione italiana curata da F. Rella per Feltrinelli, Milano 1992, si trova alle pp. 182-183).

[26] Sul film e sul lavoro al limite della maniacale ricostruzione, si veda lo studio di J. Forbes, Les enfants du Paradis, BFI, London 1997. Nel testo è anche evocata la complessa vicenda di Trauner che, al fine di sfuggire alla polizia di Vichy in quanto ebreo, per tutti gli anni dell’Occupazione lavorerà sotto falso nome.

Un discorso a parte meriterebbe la ricostruzione della Le Havre Quais de brumes, sempre opera di Trauner, che qui tralasciamo in quanto abbiamo deciso di concentrarci solo sullo spazio urbano parigino.

[27] Facciamo notare che è proprio nel 13° arrondissement che la municipalità di Parigi ha deciso di intitolare una strada ad Atget, quindi, proprio nel quartiere di Le jour se lève, nei pressi delle Tours dela Maison Blanche. Inutile sottolineare come il quartiere non abbia più nulla delle sue caratteristiche dell’epoca in cui è ambientato il film.

[28] V. Cuomo, Cinema, città, surrealtà, in “Territorio”, “Fata Morgana”, 11, IV, maggio-agosto 2010, p. 59. L’intero saggio è alle pp. 57-67.

[29] M. Berman, Baudelaire: il modernismo per le strade, in L’esperienza della modernità, cit., p. 191.

[30] Per essere del tutto precisi, il boulevard della pellicola di Carné non è esattamente il boulevard haussmanniano, quanto, piuttosto, una sua “anticipazione”: il film è infatti ambientato in un’epoca precedente alle modifiche urbanistiche parigine compiute dal Barone Haussman, di cui il boulevard è l’emblema stesso.

[31] Le Corbusier, Urbanisme, Editions Vincent, Fréal & C., Paris, 1967 [1925], trad. it., Urbanistica, trad. it., Il Saggiatore, Milano 1972.

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