Storia sociale dell’arte o Kulturgeschichte? Millard Meiss e la recensione a Frederick Antal

di Jennifer Cooke

Crepuscoli dottorali, n. 2 (pdf integrale)

Abstract

Nonostante la recensione negativa di La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale di Frederick Antal, Millard Meiss fu spesso, soprattutto dalla critica italiana, assimilato al suo approccio sociologico. Questo preconcetto fu alimentato dallo stesso Antal, che in un articolo più tardo vide un riflesso del proprio metodo nella storia culturale di Meiss, e fu sicuramente influenzato – almeno per il contesto italiano – dalla maggiore fortuna del marxismo antaliano. Infine, viene proposta una speculazione più teorica sull’applicabilità della definizione di Kulturgeschichte all’attenzione per il contesto socio-culturale di Meiss e di una certa parte della critica americana.

Despite his negative review of Frederick Antal’s Florentine Painting and Its Social Background, Meiss was often equated with his sociological approach – especially by Italian critics. This misconception was fuelled by Antal himself – who in a later article saw in Meiss’ cultural history a reflection of his method – and was surely influenced by the wider acceptance of Antalian Marxism – at least within the Italian milieu. Finally, we shall discuss whether Kulturgeschichte is the appropriate definition for Meiss’ concern with socio-cultural context, which is common to a certain part of American criticism.

Questo articolo prende le mosse dalla recensione del saggio di Antal La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale fatta da Millard Meiss, alla vigilia della pubblicazione del suo Pittura a Firenze e Siena dopo la Peste Nera, delineando le specificità metodologiche dei due studiosi, talvolta equivocamente assimilati dalla critica. Dopo un’analisi della ricezione del volume di Antal, soprattutto in ambito anglosassone, si proporrà una riflessione sull’approccio di Meiss interrogandosi se la definizione di Kulturgeschichte, proposta da Antal stesso, possa essere accettabile.

Nel 1948 l’ungherese Frederick Antal (1887-1954) – allievo di Wölfflin e Dvořak a Vienna[1] – pubblicò a Londra il celebre saggio Florentine Painting and Its Social Background[2]. Questo poderoso studio della pittura fiorentina da Giotto a Masaccio approfondiva e rivisitava temi affrontati in due articoli precedenti[3]. La tesi fondamentale era che le tendenze stilistiche coeve trovassero corrispondenza nella diversa composizione sociale della classe committente[4]. L’autore si occupò dapprima delle “fondamenta”, ovvero della storia economica, politica e sociale di Firenze dalla fine del XIII secolo all’inizio del XV secolo; dopodiché prese in considerazione il pensiero politico, filosofico, religioso risultante dalle condizioni socio-economiche. Seguivano una parte dedicata alla pittura del XIV secolo – con una parziale apertura all’architettura e alla scultura – e una a quella del primo XV secolo[5]. In particolare, si evidenziava una corrente definita “razionalista” che univa Giotto a Masaccio, la quale era la perfetta espressione dell’alta borghesia, mentre le persistenze tardogotiche di Gentile da Fabriano trovavano giustificazione nelle nostalgie neofeudali del popolo più minuto.

Benché Antal non abbia mai definito il proprio metodo “marxista”[6], bensì una “interpretazione sociologica” applicata alla storia dell’arte, la critica lo accusò ugualmente di «rigido determinismo storico» e una «riduzione schematica dei fenomeni artistici a un bipolarismo semplificato»[7].

Millard Meiss nel 1949 pubblicò una scrupolosa recensione, mettendo in evidenza le debolezze di questa visione storica schematizzata e sottolineando le divergenze rispetto alla propria lettura[8]. I problemi, prima considerati da Antal unicamente sotto il profilo stilistico, erano reinterpretati ora in una nuova chiave sociologica accolta positivamente da Meiss, se non fosse per l’ortodossia marxista che la caratterizzava[9]. Primo, le differenze stilistiche – come quelle tra Siena e Firenze – non potevano essere motivate solamente con la diversa composizione sociale[10]. Secondo, i problemi di committenza erano, secondo Meiss, molto più complessi e il pubblico molto meno omogeneo di quanto prospettato da Antal. Terzo, sembrava improbabile che gli artisti percepissero e, soprattutto, traducessero nelle proprie opere ogni cambiamento socio-politico, escludendo così ogni loro libertà nell’atto creativo[11]. Infine, se per le classi dominanti poteva beneficiare di fonti scritte più estese e accessibili, per il proletariato Antal aveva applicato all’arte idee formulate a priori[12].

Meiss, quale allievo di Panofsky, provò la fallibilità di questo schema sociologico applicato allo studio iconografico citando un esempio: l’autore collocava nella sfera popolare (quindi conservatrice) quelle variazioni iconografiche del Trecento – come la Madonna dell’Umiltà o l’Uomo dei Dolori – che Meiss riteneva manifestazioni dei valori della classe media toscana[13]. L’americano aveva riscontrato la loro presenza principalmente in chiese domenicane, e non francescane come pensava Antal, e aveva dimostrato che i primi esempi erano documentati in classi sociali non coincidenti con il filone popolare[14]. In conclusione, al fine di stemperare il tono negativo della recensione, riconobbe di aver adottato un punto di vista analogo nell’individuare i legami tra la pittura del tardo Trecento e i cambiamenti sociali dell’epoca[15].

Dalle successive reazioni della critica anglosassone si evince una sostanziale sintonia con la posizione assunta da Meiss.

Gronau sulle pagine de “The Burlington Magazine” condivise le stesse riserve riguardo al metodo adottato[16]. Mommsen accostò “impostazione sociologica” rivendicata da Antal alla recente tendenza degli studi rinascimentali a guardare alla sociologia – con particolare riferimento a Hans Baron[17]. Un’osservazione interessante, se si pensa che lo storico tedesco Hans Baron influenzò considerevolmente anche le ricerche sull’arte della seconda metà del XIV secolo intraprese da Meiss[18]. Entrando nel merito dell’opera, veniva rimproverata ad Antal la sua eccessiva concentrazione sulla realtà fiorentina, che lo aveva portato a ignorare la compresenza di alcuni caratteri in altre realtà[19]. Inoltre, ogni definizione ideologica relativa ai diversi strati sociali si scontrava, secondo Mommsen, con una demarcazione interclasse poco netta e una carenza di documenti per ricostruirne la mentalità[20]. Martin Weinberger – storico dell’arte tedesco che insegnò all’Institute of Fine Arts di New York, celebre per gli studi su Michelangelo – attaccò Antal sotto il profilo più teorico: il volume di Antal era un’eccellente ricostruzione delle “circostanze”, ma proprio in quanto tali non potevano avere nulla a che fare con la creazione artistica. Quindi risalì alle radici dell’approccio di Antal, a partire dalle teorie sul milieu di Taine e Comte, passando per l’attenzione alla storia culturale di Karl Schnaase[21]. Laddove poteva essere d’accordo con l’autore nello stabilire una relazione tra la classe sociale e il soggetto dell’opera, molto più scettico era invece nel definire lo stile come unione di forma e contenuto[22]. Senza cadere nell’esplicito formalismo, Weinberger riteneva che l’elemento stilistico non potesse essere completamente trascurato, come Antal aveva fatto[23].

Sebbene Meiss avesse con il proprio intervento preso le distanze dal determinismo antaliano, appena pochi mesi dopo lo studioso ungherese pubblicò Remarks on the Method of Art History: un intervento conciliatorio di immediata risonanza, il quale evidenziava gli aspetti di coesione dei diversi metodi che allora andavano sviluppandosi, che vanificò ogni tentativo di differenziazione dell’americano[24].

Opponendosi al formalismo di Wölfflin,  Antal rivalutò criticamente il metodo di Riegl e del suo maestro Dvořák, affondando dunque le proprie radici nella Geistesgeschichte, ovvero nello sviluppo stilistico spiegato alla luce di fattori extra-artistici[25]. Tracciò un profilo storico della Kulturgeschichte, secondo lui particolarmente fiorente negli Stati Uniti, e menzionò quali esempi gli studi di Herbert Read, Richard Krautheimer, Meyer Schapiro, Ernst Gombrich, Anthony Blunt, Siegfried Giedion e appunto Millard Meiss[26].

Di Meiss, in particolare, osservò:

Quando fa l’elenco delle caratteristiche della pittura Toscana nella seconda metà del Trecento – abbandono della tridimensionalità e della prospettiva, limitazione del movimento delle figure, colori contrastanti, espressioni ascetiche o emotive – definisce queste caratteristiche manifestazioni di uno stato d’animo generale, nel quale si avvertono gli effetti della crisi economica, iniziatasi dopo il 1340, e dello spostamento di potere, dai mercanti ai banchieri, alle corporazioni minori e alla piccola borghesia, rappresentanti di una cultura più conservatrice.

Quindi, ammise che era giunto indipendentemente ai medesimi risultati e non riconobbe le loro differenze metodologiche di fondo[27].

Di fatto Antal mostrò la stessa predisposizione alla Kulturgeschichte meissiana che ebbe per la Geistesgeschichte di Riegl e Dvořák in virtù del condiviso rifiuto per il formalismo tout court, ma chi scrive ritiene che ciò non possa essere sufficiente per assimilare due mondi teorici e culturali comunque diversi[28].

A questo proposito, Castelnuovo notò che i «Todos Caballeros» evocati da Antal avevano una caratteristica in comune: tutti avevano studiato le conflittualità in ambito artistico e avevano spiegato le diversità stilistiche alla luce del diverso appoggio sociale degli artisti[29].

Più in generale, il riconoscimento della Kulturgeschichte americana rispondeva alla volontà di smorzare i toni più marxisti dalla propria impostazione[30]. I Remarks giungevano come un bilancio retrospettivo, in cui Antal cercava di armonizzare l’orientamento stilistico dei primi articoli e il determinismo sociale dei seguenti contributi[31]. Gli storici dell’arte citati segnerebbero, quindi, non già una giustificazione della propria impostazione dogmatica, ma un’apertura alla storia della cultura per lasciare una possibile eredità[32] – sebbene lo storico dell’arte ungherese non sia riuscito a creare una vera e propria scuola[33].

Come preannunciato nella recensione, Meiss nel 1951 pubblicò il celebre Painting in Florence and Siena after the Black Death – saggio che, come si vedrà, fu percepito in modo diverso dalla critica anglosassone e da quella italiana, proprio in relazione ad Antal[34].

Meiss trattò un periodo cronologico più limitato e geograficamente circoscritto: l’arte senese e fiorentina nella seconda metà del Trecento. Il revival stilistico di forme pregiottesche arcaicizzanti e la ricorrenza di specifiche iconografie, che accentuavano l’aspetto rituale a discapito di quello narrativo, furono posti in relazione al clima culturale e psicologico successivo alla crisi economica culminata nella Peste Nera. Non impostò, quindi, la propria tesi unicamente su coordinate socio-economico-politiche, ma queste furono prese in considerazione come motore di un rinnovato senso di religiosità collettiva, che ebbe un riflesso nella letteratura e nelle opere d’arte[35].

Ernst H. Gombrich – che aveva manifestato la propria opposizione nei confronti del metodo sociologico in una celebre recensione a Storia sociale dell’arte di Arnold Hauser[36] – recensì il saggio di Meiss, inserendolo nella tradizione riegliana, e, pur con qualche riserva, non lo accostò al filone di studi Antal-Hauser[37]. Non solo, Robert Oertel affermò che Pittura a Firenze a Siena dopo la Morte Nera aveva superato la visione deterministica di Antal, riuscendo a coniugare i fattori materiali con quelli spirituali nella propria analisi[38]. Persino lo storico Wallace K. Ferguson, che tuonò contro i radicalismi della storia sociale e della Geistesgeschichte proprio nella recensione allo scritto di Meiss, non lo tacciò di materialismo storico[39].

Eppure, mentre la critica anglosassone aveva ben chiare le differenze, buona parte di quella italiana assimilò il punto di vista dei due studiosi, considerati campioni della lettura sociologica dell’opera d’arte e invisi agli ambienti più crociani. Questo pregiudizio, peraltro, potrebbe essere uno dei fattori che determinarono la tardiva fortuna di Meiss – il cui destino fu legato anche alle forti resistenze incontrate dall’iconologia – in Italia[40].

Ragghianti scrisse un articolo nel 1955 sulla storia sociale dell’arte che condizionò fortemente il giudizio sul saggio di Meiss. Dopo essersi soffermato su Huizinga, Dvořák e Antal, esaminò Painting in Florence and Siena after the Black Death, visto sostanzialmente come un completamento del volume di Antal[41]. Lo storico dell’arte lucchese stroncò il saggio, tacciandolo di «genericità» ed «eccessivo semplicismo» e ne criticò la selezione arbitraria di alcuni fenomeni artistici, rimpiangendo la maggiore completezza di Antal[42]. Secondo Ragghianti, l’insieme di «indicazioni analitiche […], impressioni soggettive, immediatezze naturalistico-psicologiche, interpretazioni iconologiche ed illazioni culturali, elementi formalistici astratti» aveva condotto Meiss all’«alienazione dell’arte verso altre forme della vita storica»[43]. Per questo motivo, paradossalmente, era preferibile il limite del rigore marxista di Antal, comunque meno meccanicamente evoluzionista, allo schematismo di Meiss[44].

Lo seguì Giampaolo Gandolfo che, in un articolo su Taddeo Gaddi, fece cenno al saggio in questione biasimandone «le costruzioni formalistico-sociologiche» che portavano a un’«astrazione della realtà»[45].

Parallelamente, Antal godette di una maggiore considerazione in Italia, soprattutto nell’ambiente della rivista “Società”[46]. Roberto Battaglia vi presentò una propria recensione, in cui richiamava il modello di Burckhardt, e, pur ammettendo coincidenze con il metodo marxista, ritenne lo studioso comunque alieno al materialismo storico, nonché  vicino ancora alla Geistesgeschichte tedesca, proprio per l’importanza data alla filosofia[47]. Anche Corrado Maltese allontanò Antal dalla scuola marxista, collocandolo in ambito «materialista» in seguito al contatto con l’empirismo inglese[48]. Roberto Salvini recensì nel 1950 su “Commentari” i Remarks, anziché Florentine Painting and Its Social Background, in quanto scritto più prettamente teorico e istituì una significativa identità tra storia dello spirito e storia sociale – che portò avanti in scritti successivi[49]. Non solo, “Società” li pubblicò pochissimi anni dopo in traduzione italiana, sulla scorta del dibattito sulla prospettiva sociologica avviato da Corrado Maltese negli anni Cinquanta[50], consacrando, alla luce di quanto sopra analizzato, definitivamente l’associazione Antal-Meiss[51]. Una miopia critica che fu corretta solo in anni più recenti da Enrico Castelnuovo, il quale mise a fuoco la specificità della lettura offerta da Meiss dell’arte tardo trecentesca[52].

In conclusione, rimane da stabilire se sia corretto utilizzare il termine Kulturgeschichte per descrivere il metodo di Meiss – mantenendo la definizione datane da Antal.

Bruno Toscano parlò di «solido empirismo estensivo e multipolare» per definire la concezione di Meiss, maturata in contrasto al «monismo» di Antal e all’interno dell’America di Roosevelt dominata dall’economia keynesiana[53]. Tuttavia, il termine più tradizionale di Kulturgeschichte sembra essere una migliore definizione per descrivere la sua attenzione alla ricostruzione del contesto culturale, un indirizzo metodologico condiviso da altri studiosi della sua generazione – come Meyer Schapiro, George Kubler, Lewis Mumford e Rennslear Lee[54]. La propensione americana al pragmatismo culturale, infatti, aveva portato la teoria artistica ad aprirsi all’antropologia, alla linguistica e alle scienze sociali nella ricerca di maggiore scientificità, considerata sinonimo di democraticità[55].

Da un lato, il maggior peso dato alle humanities nei curricula universitari americani[56] e la parallela crescente influenza dell’iconologia panofskiana e, dall’altro, la diffidenza ideologica verso tendenze marxiste in un clima ormai avviato alla Guerra Fredda decretarono negli Stati Uniti l’assimilazione della storia sociale dell’arte alla storia culturale[57]. Ciò è dimostrato dalla strenua difesa del concetto di libertà e originalità della creazione artistica, contro il determinismo storico ohne Nahmen[58]. Dunque, anche la critica americana di “sinistra” trovò la propria strada nella Kulturgeschichte per un senso di irrinunciabilità al significato della singola opera d’arte e in questo senso andrebbe riletto l’orientamento proposto da Meiss nel suo saggio[59].

Millard Meiss coniugò la connoisseurship del suo primo maestro Richard Offner con il metodo iconologico, cui approdò grazie all’incontro con Panofsky, ma la sua inclinazione per la storia culturale sin qui delineata e l’attenzione per l’aspetto tecnico dell’opera costituiscono il suo originale apporto teorico nel segno di una “Kunstgeschichte American style”[60].


[1] Per un profilo di Antal, vedi F.D. Klingender, Frederick Antal (1887-1954), in “Società”, X, 5, 1954, p. 763; J. Berger, Frederick Antal. A Personal Tribute, in “The Burlington Magazine”, XCVI, 617, 1954, pp. 259-260 (trad. it. Id., Frederick Antal (1887-1954), in Obituaries: 37 epitaffi di storici dell’arte nel Novecento, a cura di S. Ginzburg, Electa, Milano 2008, pp. 86-88); G.C. Sciolla, La critica d’arte del Novecento, UTET, Torino 1995, pp. 240-243, 259; D.L. Krohn, Antal and His Critics: A Forgotten Chapter in the Historiography of the Italian Renaissance I the Twentieth Century, in Memory and Oblivion. Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art, Atti del convegno, Amsterdam 1-7 settembre 1996, a cura di W. Reinink, J. Stumpel, Kluwer, Dordrecht 1999, pp. 95-99; K. Kokai, Impulse der Wiener Schule der Kunstgeschichte im Werk von Frederick Antal, in M. Theisen (a cura di), Wiener Schule. Erinnerung und Perspektiven, Böhlaus, Wien 2005, pp. 109-119; P. Stirton, Frederick Antal, in A. Hemingway (a cura di), Marxism and the History of Art. From William Morris to the New Left, Pluto Press, London 2006, pp. 45-66.

[2] F. Antal, Florentine Painting and Its Social Background: the Bourgeois Republic before Cosimo de’ Medici’s Advent to Power; XIV and Early XV Centuries, Kegan Paul, London 1948 (trad. it. Id., La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento, Einaudi, Torino 1960).

[3] F. Antal, Gendanken zur Entwicklung der Trecento-und-Quattrocento Malerei in Siena und Florenz, in “Jahrbuch für Kunstwissenschaft”, II, 1924-1925, pp. 207-239; Id., Studien zur Gotik in Quattrocento, in “Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen”, XLVI, 1925, pp. 3-32.

[4] L. Lamberti, Nota, in F. Antal, La pittura fiorentina… cit., p. XXVII: «Un razionalismo borghese, sobrio, severo e mondano, proprio delle classi colte e che si esprime nello stile logico e monumentale di Giotto; un atteggiamento emotivamente religioso dei ceti piccolo-borghesi, che informa tanta pittura bidimensionale, illustrativa ed edificante del secondo Trecento; una nostalgia feudale che coglie le classi borghesi sullo scorcio del Trecento e che si riscontra in certi aspetti goticheggianti e fastosi della pittura della stessa epoca».

[5] Questo schema rifletteva pienamente l’assunto teorico di Antal: «Possiamo capire le origini e la natura di stili coesistenti solo studiando la società nei suoi vari strati, ricostruendo di essi le diverse filosofie e da queste passando alla loro arte», in F. Antal, La pittura fiorentina… cit., p. 8.

[6] D.D. Egbert, English Art Critics and Modern Social Radicalism, in “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, XXVI, 1, 1967, pp. 29-46, in particolarep. 39: «[…] The author characteristically adopted an approach to art history which can best be described as that of an independent historian with a basically Marxist approach rather than that of a particular party line – for, although sympathetic to communism, he never actually subscribed to any party. In his Florentine Painting and Its Social Background, for instance, he stressed in only a general Marxist way the social class of the artist’s patron as a determining factor in Florentine art».

[7] G.C. Sciolla, La critica d’arte… cit., p. 241.

[8] M. Meiss, Frederik Antal, Florentine Painting and Its Social Background, in “The Art Bulletin”, XXXI, 2, 1949, pp. 143-150, in particolare p. 145: «His monist conception of class as the sole determinant (along with ecclesiastical allies or agents) of the character of art leads him to schematize the texture of history».

[9] Nel 1964 Frederick Hartt commentò: «There is little to add to Meiss’s evaluation save my own feeling that Antal never presents a convincing motivation for the very social changes he considers so important to the development of style», in F. Hartt, Art and Freedom in Quattrocento Florence, in L. Freeman Sandler (a cura di), Essays in Memory of Karl Lehmann, Institute of Fine Arts, Augustin in Komm., New York 1964, pp. 114-132, in particolare p. 115.

[10] F. Antal, La pittura fiorentina… cit., pp. 169-170: «Importanti sopra tutte furono Firenze e Siena, ognuna con un suo spirito particolare, conforme alla loro struttura sociale, che del resto si riflette in modo ben marcato nell’arte dei due centri. Firenze aveva un’alta borghesia oligarchica potentissima, mentre Siena era piuttosto una democrazia piccolo-borghese».

[11] M. Meiss, Frederick Antal… cit., p. 145: «it seems unlikely too that the leading painters were so closely and so constantly attuned to the outlook of the ruling class that they expressed immediately every shift in its political and economic fortunes». Meiss qui mostrava tangenze con il metodo panofskiano, volto a considerare i riflessi del contesto storico sulla singola personalità artistica piuttosto che a pensare a una sua assimilazione completa ai caratteri dell’epoca storica.

[12] Ivi, p. 147.

[13] Ivi, pp. 147-148. Lo storico dell’arte americano si era, infatti, occupato di questi argomenti in un articolo (successivamente riproposto), vedi M. Meiss, The Madonna of Humility, in “The Art Bulletin”, XVIII, 4, 1936, pp. 435-464, riedito in Id., Pittura a Firenze e Siena dopo la morte nera: arte, religione e società alla metà del Trecento, Einaudi, Torino 1982 (ed. or. Id., Painting in Florence and Siena after the Black Death. The Arts, Religion and Society in the Mid-Fourteenth Century, Princeton University Press, Princeton N.J. 1951), pp. 207-245.

[14] M. Meiss, Frederick Antal… cit.,  p. 148.

[15] Ivi, p. 150: «I have in fact already proposed a connection somewhat similar to Antal’s between later Trecento painting and (among other things) the social movements of the time».

[16] H.D. Gronau, Florentine Painting and Its Social Background, in “The Burlington Magazine”, XC, 547, 1948, pp. 297-298, in particolare p. 298: «Unfortunately Dr Antal directs his researches into the narrow channels of class-conscious dialectics, which confuse and disappoint to an extent that makes objective criticism a difficult and irritating task. A tendency to over-simplify facts, so as to suit the pattern, and to misunderstand or to undervalue certain traits of the Florentine character which are evident to this day, such as civic pride and a love of display shared by all classes, are only some of the points which test one’s patience.  […] To appreciate what Dr Antal has to say, one must penetrate a mass of Marxist verbiage, for only then does the considerable merit of this book, which has been written with prodigious industry, emerge».

[17] T.E. Mommsen, Antal’s Florentine Painting, in “Journal of the History of Ideas”, XI, 3, 1950, pp. 369-379, in particolarenota 3, p. 370. Vedi H. Baron, A Sociological Interpretation of the Early Renaissance in Florence, in “The South Atlantic Quarterly”, XXXVIII, 4, 1939, pp. 427-448; Id., The Crisis of the Early Italian Renaissance. Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny, Princeton University Press, Princeton N.J. 1955 (trad. it. Id., La crisi del primo Rinascimento italiano: umanesimo civile e liberta repubblicana in un’età di classicismo e di tirannide, Sansoni, Firenze 1970).

[18] C. Eisler, Kunstgeschichte American Style: A Study in Migration, in D. Fleming, B. Bailyn (a cura di), The Intellectual Migration. Europe and America, 1930-1960, Harvard University Press, Cambridge MA 1969, pp. 544-629, in particolare p. 613. Per un profilo di Baron vedi D. Hay, The Place of Hans Baron in Renaissance Historiography, in A. Mohlo, J.A. Tedeschi (a cura di), Renaissance Studies in Honour of Hans Baron, Sansoni, Firenze 1971, pp. XI-XXIX; E. Garin, Le prime ricerche di Hans Baron sul ‘400, in Ivi, pp. LXI-LXX.

[19] T.E. Mommsen, Antal’s Florentine Painting cit., p. 373: «Dr. Antal focuses his attention to such an exclusive degree on Florence that he is bound to misjudge, or at least to exaggerate, the “uniqueness” of certain Florentine conditions».

[20] Ivi, p. 376: «Even in regard to the ideologies of the various classes of modern industrial society the historian has to proceed in his generalizations with great caution, although he has much richer and more diverse sources of information at his disposal than the medievalist».

[21] M. Weinberger, Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background, in “College Art Journal”, X, 2, 1951, pp. 199-202, in particolare p. 200.

[22] Ivi, p. 201: «“A specific combination of the elements of subject and form” seems to be a rather crude over-simplification of the very complex process that transforms “subject” into “form” in a work of art. […] Form is an unavoidable convention to Dr. Antal, something beyond which we can penetrate to something deeper, the conception of life of the upper middle class».

[23] Ibid.: «While we agree with Dr. Antal in condemning L’Art pour l’Art theories, this turning of the tables on form in favour of subject matter (even if such a distinction could be made once subject matter has been absorbed) seems to be the opposite extreme».

[24] F. Antal, Remarks on the Method of Art History, in “The Burlington Magazine”, XCI, 551-552, 1949, pp. 49-52, 73-75 (trad. it. Id., Osservazioni sul metodo della storia dell’arte, in Id., Classicismo e Romanticismo, Einaudi, Torino 1975, pp. 204-221).

[25] Ivi, pp. 205-206.

[26] Ivi, p. 209: «I diversi autori che lavorano in questo campo rappresentano sfumature individuali e punti di vista molto diversi; ciò nondimeno, storicamente parlando, condividono tutti una stessa tendenza». Anthony Blunt, in particolare, sarebbe potuto diventare il vero allievo di Antal, ma in realtà passò in seguito sotto l’influenza di Rudolf Wittkower, che lo indirizzò verso l’arte e architettura del XVII secolo, vedi A. Chastel, Anthony Blunt, art historian (1907-1983), in “The Burlington Magazine”, CXXV, 966, 1983, pp. 546-549, in particolare p. 547.

[27] F. Antal, Osservazioni sul metodo… cit., pp. 209-210.

[28] Cfr. D.D. Egbert, English Art Critics… cit., p. 40: «Antal mastered this methods of seeking to establish the relationship between the ideological trends of an epoch and its pictorial expression, but applied it perceptively in all his books on the basis of Marxian philosophy».

[29] E. Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni. Temi di storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1985, p. 5.

[30] Come notato in precedenza, Antal definì la propria interpretazione “sociologica”, sebbene fosse chiaro che dipendesse da una dottrina estetica di stampo marxista, vedi T.E. Mommsen, Antal’s Florentine Painting cit.,nota 3, p. 370.

[31] Cfr. A. Neumeyer, Frederick Antal, Classicism and Romanticism, with other studies in art history,  in “Art Journal”, XXVII, 2, 1967/1968, pp. 226-227.

[32] Cfr. F. Haskell, Classicism and Romanticism, with other studies in art history, in “The Burlington Magazine”, CX, 780, 1968, pp. 161-162, in particolare p. 161: «The supposition in tempting not only because the scholars whom he evokes as exemplars – Warburg, Saxl, Wind, Gombrich and many others – have never been associated with the methods he had himself applied so strictly, but also because it is in the light of these extremely valuable and suggestive Remarks that his most famous articles, which are dated between 1935 and 1941 and which give their title to the present volume now read disappointingly».

[33] P. Stirton, Frederick Antal cit., p. 65-66.

[34] M. Meiss, Frederick Antal… cit., p. 150: «[…] Our views of the nature of this connection and our reading of the art are different. These differences will become apparent in my forthcoming book on Florentine and Sienese painting». M. Meiss, Pittura a Firenze e Siena… cit.

[35] Ivi, pp. 256-257: «La tensione che caratterizza l’arte e la letteratura degli anni 1350-1375 nasce dal conflitto fra due modi diversi di vivere e di pensare, uno vecchio e uno nuovo. Il conflitto accompagnò inevitabilmente lo sviluppo del mondo nuovo, ma fu assai acuito dai turbamenti e dalle sciagure del tempo. […] In nome della società medievale e della cristianità medievale, essi misero subito tutto in dubbio, il nuovo individualismo, il nuovo laicismo, il nuovo ordine economico. Sotto tale aspetto, quindi, questo fu un periodo di crisi: la prima crisi di quello che possiamo chiamare, nel suo significato più lato, umanesimo».

[36] E.H. Gombrich, Arnold Hauser, The Social History of Art, in “The Art Bulletin”, XXXV, 1, 1953, pp. 79-84, riedito come La storia sociale dell’arte, in Id., A cavallo di un manico di scope. Saggi di teoria dell’arte, Einaudi, Torino 1971 (ed. or. Id., Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, Phaidon, London 1963), pp. 131-143, in particolare p. 131: «Se per “storia sociale” dell’arte intendiamo una cronaca dei mutamenti nelle condizioni materiali in cui l’arte fu commessa e create nel passato, essa è senz’altro uno dei desiderata nel nostro campo di studi. […] Purtroppo, i due volumi di Arnold Hauser non si perdono in simili quisquiglie». Vedi anche Ivi, p. 138: «Il gran pericolo della Geistesgeschichte è proprio quello di attribuire allo Zeitgeist di un’epoca le caratteristiche fisiognomiche che troviamo nei tipi artistici in esso dominanti. Non si può negare che qui si nasconde un autentico problema. È un fatto che esistono climi mentali, atteggiamenti che in certi periodi o in certe società s’infiltrano ovunque, ed inevitabilmente l’arte e gli artisti reagiscono a certi mutamenti dei valori dominanti. Ma com’è possibile che qualcuno, in pieno Novecento, sostenga sul serio che categorie semplicistiche come la “sensualità” o la “spiritualità” corrispondono a realtà psicologiche identificabili?».

[37] E.H. Gombrich, Meiss, Millard, Painting in Florence and Siena after the Black Death, in “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, XI, 4, 1953, pp. 414-416, in particolare p. 415: «Granted that events may and must have their effect on art, need art also ‘express them’? Is not the effect of such a trauma on personality much less predictable than one might at first expect?».

[38] R. Oertel, Millard Meiss, Painting in Florence and Siena After the Black Death, in “Kunstchronik”, VII, 7, 1954, pp. 194-198, in particolare p. 195: «Er zeichnet ein reiches und differenziertes Gesamtbild der geistigen und gesellschaftlichen Zustandes um die Jahrhundertmitte, und erst auf diesem Hintergrund unternimmt er es, die stilistischen und ikonographischen Besonderheiten der Malerei dieser Zeit zu deuten. […]Dort werden vorwiegend soziale und wirtschaftliche Erscheinungen zum Ausgangspunkt genommen, und ihre Rollen als bestimmende Faktoren für die künstlerische Entwicklung wird weit überschätzt».

[39] W.K. Ferguson, Millard Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, in “The Art Bulletin”, XXXIV, 4, 1952, pp. 317-319, in particolare p. 317.

[40] Non a caso, mentre Antal fu tradotto da Einaudi già nel 1960, il saggio di Meiss apparve in Italia solo nel 1982.

[41] C.L. Ragghianti, Artisti e “civiltà”, in Id., Il pungolo dell’arte, Neri Pozza, Venezia 1956, pp. 56-90, in particolare pp. 65-66: «Un completamento ulteriore dell’opera dell’Antal vuol essere il lavoro di un altro egregio studioso, non marxista questo, ma sostanzialmente vicino al metodo praticato dal precedente, e cioè l’altrettanto compatto ed elaborato volume Painting in Florence and Siena after the Black Death (Princeton, 1951) dell’americano Millard Meiss».

[42] Ivi, p. 72-75.

[43] Ivi, pp. 78-83.

[44] Ivi, p. 84.

[45] Cfr. G. Gandolfo, Per Taddeo Gaddi. Storia del problema critico, in «Critica d‘Arte», 13-14, 1956, pp. 32-55, in particolare p. 53.

[46] In realtà, neppure la recensione più critica di Giorgio Castelfranco non fu così negativa, vedi G. Castelfranco, Arte e società, in “Paragone”, I, 9, 1950, pp. 50-62.

[47] R. Battaglia, Recensione a F. Antal, La pittura fiorentina, in “Società”, VI, 1950, pp. 546-553, in particolare pp. 546-548. Vedi anche Ivi, p. 552: «Il legame fra cultura e economia è posto dall’Antal in modo solo illusoriamente concreto: e a questa deformazione principale corrisponde un ancor più accentuato e caratteristico travisamento del significato dell’arte; la quale deriva – come egli stesso esplicitamente avverte – dalla filosofia […]. L’Antal qui riproduce letteralmente l’errore della scuola viennese del Dvorak, a cui infatti è molto vicino, e anche di molti critici che si sono posti il problema dei rapporti fra arte e società e l’hanno risolto attribuendo alla filosofia una specie di funzione demiurgica nel mondo delle idee».

[48] C. Maltese, F. Antal, Florentine Painting and Its Social Background, in “Emporium”, LVI, 662, 1950, pp. 93-94, in particolare p. 94: «Non mi pare di riscontrare nella sua opera la qualità “marxistica” di cui si è parlato. […] Converrà meglio dunque collocare il metodo dell’Antal, formatosi alla scuola dello Dvořák, ma modificatosi forse a contatto dell’empirismo inglese, entro un ambito genericamente materialistico». In ambito italiano, si ricorda anche la breve recensione positiva di Margherita Moriondo, non presa in considerazione per l’assenza di riflessioni a carattere metodologico, vedi M. Moriondo, F. Antal, Florentine Painting and its Social Background, in “Rivista d’Arte”, s. III, XXVII, 2, 1951-1952, pp. 253-254.

[49] R. Salvini, F. Antal, Remarks on the Method of Art History, in “Commentari”, I, 2, 1950, pp. 132-133. Vedi anche Id., Significato e limiti di una storia sociale dell’arte, in Id., Medioevo Nordico e Medioevo Mediterraneo 1964-1985, Studio per Edizioni Scelte, Firenze 1987, vol. II, p. 423-435.

[50] C. Maltese, Materialismo e critica d’arte: saggi e polemiche, Dell’Incontro, Roma 1956. Cfr. S. Lux, Appunti bibliografici… cit., pp. 129-131.

[51] F. Antal, Osservazioni sul metodo della storia dell’arte, in «Società», X, 5, 1954, pp. 749-762. Non a caso, “Società” ospitò anche un necrologio di Antal firmato da Francis D. Klingender, vedi nota 1.

[52] E. Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni… cit., p. 18: «Il fenomeno veniva quindi messo in rapporto con una generale modificazione di atteggiamenti, di visione del mondo, non con il modificarsi di un equilibrio sociale e il conseguente prevalere di un nuovo gruppo. Per giunta il rapporto proposto tra stile pittorico e sentimento religioso era infinitamente meno urtante di quello proposto da Antal».

[53] B. Toscano, Saggio introduttivo, in M. Meiss, Pittura a Firenze e Siena… cit., pp. XVII-LIV, in particolare p. XXXIX.

[54] G.C. Sciolla, La critica d’arte… cit., p. 304: «In quel periodo, infatti, si afferma in alcuni centri di ricerca statunitensi un nuovo modo di fare storia dell’arte che, insoddisfatto di un’impostazione formalista e filologica tendeva a collegare e a spiegare i fatti figurativi con il contesto storico e culturale in cui questi eventi si avverano».

[55] Cfr. C. McCorkel, Sense and Sensibility: An Epistemological Approach to the Philosophy of Art History, in “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, XXXIV, 1, 1975, pp. 35-50, in particolare p. 39; C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto. Per una storia del pensiero iconologico, La Nuova Italia, Roma 1994, p. 135.

[56] M.R. Orwicz, Critical Discourse in the Formation of a Social History of Art: Anglo-American Response to Arnold Hauser, in “Oxford Art Journal”, VIII, 2, 1985, pp. 52-62, in particolare pp. 52-53: «This notion, which situated the art work and artist within selected cultural practices of a given historical period, was largely stimulated by the re-emergence of the ‘humanities’ in American postwar scholarship. […] The cultural history conception of art history obstructed the constitution of a social approach within the discipline. It legitimized appropriating the methods and notions which belonged to other fields, precisely because it protected art history’s traditional objects. The materiality of the art work, the emphasis on its production, its form and its autonomy all remained intact».

[57] Ivi, p. 52; J.S. Ackerman, Western Art History, in Id., R. Carpenter, Art and Archaeology, Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs NJ, 1963, p. 224. E. Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni… cit., p. 22. Julian Gardner, in un recente contributo, ha sottolineato il peso della Guerra Fredda nella concezione del saggio di Meiss, vedi J. Gardner, Painting in Florence and Siena after the Cold War, in Medioevo: arte e storia, atti del Convegno Internazionale di Studi, Parma 18-22 settembre 2007, a cura di A.C. Quintavalle, Electa, Milano 2008, pp. 662-668.

[58] Cfr. E.W. Rannells, Art in the Humanities, in “College Art Journal”, VIII, 4, 1949, pp. 256-267; J.R. Martin, Marxism and the History of Art, in “College Art Journal”, XI, 1, 1951, pp. 3-9.

[59] M.R. Orwicz, Critical Discourse… cit., p. 59: «The left, while situating the work within broader social and economic histories, nevertheless sought its singular, authentic ‘meaning’, one whose unity was thought to be fixed in its initial conditions of production, its materiality, its form and the artist’s intent. Their ultimate aim was to explain the work itself and recover its historical significance. Here the left’s social history of art joined that of conventional art history, for in both the privileged status of the work remains intact and only the nature of the evidence changes».

[60] La definizione riprende il titolo del saggio: C. Eisler, Kunstgeschichte American Style: A Study in Migration cit.

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