Vuotando l’acqua vuotandola. L’acqua nel cinema di Jean Renoir

di Claudio Di Minno

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale)

Abstract

L’acqua ricopre un ruolo importante nel cinema francese degli anni Venti e Trenta. In particolare, l’opera di Jean Renoir è letteralmente percorsa dall’elemento liquido sino a diventare fondamentale per la comprensione di alcuni momenti chiave della sua carriera, dagli esordi del muto, passando per le essenziali prove di Boudu sauvé des eaux e Partie de campagne, sino alla “rinascita” di The River.
È lo stesso regista francese ad affermarlo chiaramente nelle sue memorie: «Je ne conçois pas le cinéma sans eau».

Water plays an important role in French cinema in the Twenties and Thirties. Notably, Jean Renoir’s œuvre is literally imbued with this liquid element thus becoming fundamental to the understanding of some key points in his career, from the beginning with his silent films, to the essential results Boudu sauvé des eaux and Partie de champagne, to the “rebirth” of The River.
It is the French director himself who clearly stated this in his memoir: «Je ne conçois pas le cinéma sans eau».

Spirit on the water
Darkness on the face of the deep
I keep thinking about you baby
I can’t hardly sleep […]
I’d forgotten about you
Then you turned up again […]
Can’t explain
The sources of this hidden pain
You burned your way into my heart
You got the key to my brain […]
Life without you
Doesn’t mean a thing to me
If I can’t have you,
I’ll throw my love into the deep blue sea.
Bob Dylan, Spirit of the Water (2006)
 
Tutto quanto il cuore desidera può sempre ricondursi all’immagine dell’acqua.
Paul Claudel, Posizioni e proposizioni (1934)
 
Una pozzanghera contiene un universo.
Gaston Bachelard, Psicanalisi delle acque (1942)

Senza arrivare a sostenere che anche il “primo” film a soggetto della storia del cinema, L’arroseur arrosé (L’innaffiatore annaffiato, 1895), compreso nel programma della prima proiezione pubblica del cinematografo, a Parigi, nella nota serata del 28 dicembre del 1895, ad opera di Auguste e Luis Lumière, sia una pellicola fortemente caratterizzata dall’acqua e dalle conseguenze da essa prodotte, è indubbio che nel suo complesso il cinema francese ha sempre mostrato una particolare attenzione verso la dimensione acquatica e liquida in generale.

Basterebbe citare un rapido elenco di pellicole, scelte in maniera piuttosto casuale nell’arco dei primi decenni del Novecento, per provare la precedente affermazione: L’hirondelle et la mésange, di André Antoine (1920), La belle nivernaise, di Jean Epstein (1923), Taris ou la natation (1931) e L’Atalante, di Jean Vigo (1934), Remorques, di Grémillon (1938)[1].

Alcune importanti riflessioni in merito sono condotte da Gilles Deleuze che definisce l’immagine del cinema francese dell’anteguerra un’ “immagine liquida”[2].

Anche nel cinema americano e nel cinema sovietico è segnalabile una vivida presenza dell’acqua, tanto come elemento favorevole quanto come elemento devastatore, ma, nella buona o nella cattiva sorte, è riferita a finalità organiche, materiali. È appunto la scuola francese che affranca l’acqua, assegnandole, sempre secondo Deleuze, finalità proprie e facendone la forma di quanto non ha consistenza organica. Per Deleuze è l’intero cinema francese dell’epoca a essere dominato dal movimento incessante dell’acqua[3]. Film che vedono costantemente la presenza di fiumi, canali, laghi e mari: Jean Epstein dedica all’acqua marina alcuni dei suoi lavori più profondi, come Finis Terrae, 1929, e Mor Vran, 1931, in cui arriva ad elevare la materia liquida a dato sensibile, paragonabile alla natura degli individui, e ancor prima di lui Marcel L’Herbier arriva a progettare Le torrent, pellicola in cui l’acqua sarebbe stata la sola protagonista dell’opera. In fondo, nel 1920 lo stesso L’Herbier gira L’homme du large, film in cui il mare non è solo «oggetto di percezione particolare», per usare le parole di Noël Burch[4], ma è letteralmente un apparato di percezione differente dal sistema delle percezioni terrestri. Infatti, come scrive Deleuze, «Ciò che la scuola francese trovava nell’acqua, era la promessa o l’indicazione di un altro stato di percezione: una percezione più che umana […]. Una percezione più sottile e più vasta, una percezione molecolare, propria di un cineocchio»[5].

Con L’Atalante Vigo raggiunge la vetta di questa “percezione acquatica”, quando, nel momento dell’immersione del protagonista maschile in cerca dell’amata perduta, questa gli si palesa in acqua: la percezione liquida è in grado di portare a visioni di preveggenza: infatti, la donna presto ritornerà davvero nella “vita terrestre” dell’uomo[6].

Anche in esperienze cinematografiche apparentemente più distanti dal mondo naturale nel quale la presenza acquatica correntemente s’iscrive, come quella di Marcel Carné, regista eminentemente “metropolitano” nelle ambientazioni e nelle tematiche, non manca un forte immaginario liquido. La prima pellicola di Carné, Nogent, Eldorado du dimanche, 1929, è infatti un cortometraggio realizzato ai bordi della Marna, luoghi su cui si affacciano numerose guinguettes, spazi di ritrovo di migliaia di parigini che ogni domenica vi trascorrono il proprio tempo libero. Ma anche nel pieno degli anni Trenta, al culmine degli anni in cui Parigi diventa lo scenario ideale per le sue storie di banlieue, Carné non manca di far ritornare, almeno in due occasioni piuttosto importanti, l’acqua come elemento determinante per l’atmosfera delle sue pellicole: è il caso di Le quai des brumes (Il porto delle nebbie) e di Hôtel du Nord, entrambi del 1938. In quest’ultimo film, sono addirittura i titoli di testa, con i nomi di attori e tecnici, a scorrere su uno sfondo liquido sovraimpresso sullo schermo: il canale parigino su cui si affaccia l’albergo che dà titolo all’opera.

Ma è sicuramente Jean Renoir ad aver assegnato all’acqua «una dimensione molto particolare»[7].

Nella sua biografia dedicata al padre Pierre-Auguste, Renoir ricorda numerosi episodi che hanno a che fare con l’acqua: in particolare, il regista riporta alla memoria le gite di pesca sul fiume Ource, a Essoyes, nell’Aube, paese natale del noto pittore, insieme al suo amico Paul Cézanne (anch’egli figlio del celebre artista). Il futuro cineasta trascorre intere giornate a bordo di una piccola barca e nel rilassarsi, appoggiando la testa sul bordo, a pochi centimetri dall’acqua placida, spia, di tanto in tanto, i movimenti dei grossi pesci.

Anche nella sua autobiografia Ma vie et mes films, Renoir rammenta episodi legati all’acqua nelle estati ad Essoyes: «Poi ci allungavamo sul fondo piatto dell’imbarcazione che lasciavamo scivolare con la corrente. Era divino […]»[8].

In generale, è lo stesso regista a riconoscere l’importanza dell’acqua nella sua formazione:

Un elemento che senza dubbio ha influenzato la mia formazione in quanto autore di film è l’acqua. Nel movimento del film c’è un aspetto ineluttabile che lo accosta alla corrente dei ruscelli, allo scorrere dei fiumi. La mia è solo una poco abile spiegazione di una sensazione. In realtà i legami che collegano il cinema al fiume sono più sottili e più forti perché inesplicabili[9].

Un’affermazione importante perché l’intera carriera cinematografica di Renoir è attraversata dall’acqua, tanto che il regista affermerà a chiare lettere «Je ne conçois pas le cinéma sans eau»[10]: «Non posso concepire il cinema senz’acqua»[11].

Il primo a notare le connessioni tra il cinema renoiriano e l’acqua è André Bazin, che in uno dei testi fondamentali per l’edificazione del “mito” Renoir (nonché per la formulazione del concetto di autore cinematografico), il saggio Renoir français[12], esalta le riprese condotte a bordo di piccole imbarcazioni che ritraggono personaggi intenti anch’essi a solcare i corsi d’acqua della campagna francese.

Sono almeno quindici i film di Renoir in cui l’acqua è fondamentale, dai suoi esordi sino all’ultimo Le petite théâtre de Jean Renoir, 1969.

La fille de l’eau, 1925, presenta la storia di Virginie, figlia del proprietario di un battello fluviale (morto ad inizio film), che, minacciata da Jeff, lo zio perverso, fugge per incontrare sulla sua strada uno zingaro, Le Ferret, che diventa il suo mentore, iniziandola al furto.

Girato nell’estate del 1924 tra la residenza dei Renoir a Marlotte e La Nicotière (la tenuta provenzale dei Cézanne) e interpretato da amici e parenti del regista, presenta molti riferimenti all’acqua, in particolare nella sequenza della fuga finale di Jeff nel fiume. Come scrive Daniele Dottorini, in La fille de l’eau è manifesta la «volontà di fare del fiume la cifra di una visione che trasforma il reale in una forma di visione poetica. Il reale è trasfigurato, fantastico; in una parola, il reale è impressione»[13].

Anche Boudu sauvé des eaux (Boudu salvato dalle acque, 1932) presenta sin dal titolo il chiaro riferimento a quello che sarà l’elemento costitutivo dell’opera. Nell’acqua, infatti, il clochard Boudu cerca la morte, gettandosi da un ponte sulla Senna, ma viene salvato dal libraio Lestingois che lo accoglie in casa sua con l’intento di renderlo parte del vivere borghese. Sarà sempre nell’acqua che Boudu si getterà, nel giorno del suo matrimonio (ennesima e apparentemente definitiva tappa del suo ingresso nel mondo della norma civile), al fine di riconquistare la libertà perduta. Il clochard se ne farà letteralmente trasportare: «Dei quattro elementi, solo l’acqua può cullare. È lei l’elemento cullante. Un altro tratto del suo carattere femminile: culla come una madre»[14].

L’intero passaggio colpisce l’attenzione di Bazin, che gli dedica le parole che seguono:

La caduta di Boudu resterà un gesto. E ben presto Boudu dimentica il gesto per il fatto e il vero oggetto dell’immagine cessa a poco a poco di essere le intenzioni di Boudu per diventare lo spettacolo del suo piacere, cioè del piacere che si prende Renoir per quello del suo eroe. L’acqua non è più “dell’acqua” ma, precisamente, l’acqua della Marna nel mese d’agosto, gialla e glauca. Michel Simon vi fa il morto, si volta e soffia come una foca, gode quest’acqua di cui percepiamo a poco a poco la qualità, la profondità e anche il tepore. Quando Boudu arriva all’argine, una straordinaria lenta panoramica di 360 gradi guarda il paesaggio per noi. Ma tale effetto, a priori banalmente descrittivo e che potrebbe significare lo spazio e la libertà ritrovati, è di una poesia senza pari. Ciò che ci tocca e ci colpisce non è che quel paesaggio sia diventato il dominio di Boudu, ma la bellezza intrinseca di quelle rive della Marna, la sua ricchezza di dettagli mai elusi[15].

Come scrive Venturi Ferriolo, «quando l’uomo si rivolge alla natura senza fini utilitaristici, la natura diventa libera, affrancata dallo sfruttamento»[16]. Per usare le parole di un teorico del paesaggio quale Rosario Assunto, in Boudu l’acqua diventa «la manifestazione della libertà umana nella natura»[17]. Qui il fiume assume le caratteristiche di quello che André Gardies definisce “paysage-expression”, che si ritrova quando si verifica «una forma di osmosi, perfino di fusione, tra personaggio e paesaggio»[18]. In sintesi, l’acqua diventa «vettore dell’attività connotativa del film»[19].

Il film renoiriano degli anni Trenta in cui l’acqua (e più in generale la natura, il paesaggio) ricopre un ruolo fondamentale, necessario, è certamente Partie de campagne, 1936. Deleuze, scrivendo a proposito del cinema francese di quel decennio «Se avessero avuto l’idea di una cinepresa passiva, l’avrebbero installata davanti all’acqua che scorre», forse non aveva in mente Partie de campagne[20]. Infatti, se c’è un film in cui la macchina da presa diventa un reuma «perché si attualizzava in una percezione fluente e perveniva così a una determinazione materiale, a una materia-flusso»[21], questo è proprio il mediometraggio che Renoir gira durante l’estate del 1936 a Marlotte e dintorni, lungo il corso del fiume Loing, nuovamente con amici e collaboratori fidati. Una produzione che non vedrà la distribuzione per ben dieci anni: solo nel 1946, infatti, il film verrà mostrato nelle sale parigine, diventando, nel breve volgere di poche proiezioni, punto di riferimento per le nascenti generazioni di ciné-fils.

L’intera seconda parte della pellicola è girata lungo il fiume. La macchina da presa non si limita a porre la dimensione acquatica (e naturale in generale) come sfondo, ambiente, set della vicenda dei protagonisti (in particolare la storia della giovane Henriette), ma diventa letteralmente protagonista, manifestando il suo carattere femminile ed erotico[22]: infatti, che cos’è il film se non un inno alla libertà individuale di riconnettersi alla natura anche e soprattutto attraverso il trasporto sessuale?

In Partie de campagne l’acqua «non è un oggetto, un luogo, ma è piuttosto un’esperienza»[23]. Qui l’esperienza del paesaggio acquatico e naturale – ci riferiamo prevalentemente alle inquadrature prettamente non diegetiche, a-temporali, sospese, che vedono protagoniste le due coppie formate dalle donne di città e dai giovani incontrati in campagna, nonché ad una serie di inquadrature naturali – ambientate sull’isola del fiume Loing – del tutto estranee ad ogni esigenza e funzionalità tradizionalmente riconosciuta- permette di discernere chiaramente quel modello di mise-en-scène che, come ha scritto Monica Dall’Asta a proposito del cinema di Renoir degli anni Trenta, «ci fa sentire l’immagine come registrazione di un’esperienza concreta, quella della lavorazione stessa del film»[24].

Fotogrammi tratti da L’Atalante (Fig. 1), Remorques (Fig. 2), Boudu sauvé des eaux (Fig. 3), Toni (Fig. 4), Partie de campagne (Fig. 5-7), Swamp Water (Fig. 8), The Southerner (Fig. 9-10) e Le déjeuner sur l’herbe (Fig. 11)

Riprendendo la nota definizione di plan-tableau formulata da Pascal Bonitzer, ovvero quel piano isolabile dalla continuità del montaggio e particolarmente segnato dalla sua dimensione plastica, che rappresenta e dà vita ad un incontro tra cinema e pittura, Natali parla di piano-paesaggio, che individua, proprio come il plan-tableau, in quell’inquadratura che, arrestando il flusso narrativo, si definisce per la sua essenziale a-narratività. Proprio come il plan-tableau, anche il plan-paysage, laddove esso «s’integra alla finzione, ne diviene un elemento importante, ma in una maniera del tutto particolare e segreta»[25]. Conseguentemente, è facile accogliere la definizione secondo cui il piano-paesaggio si presenta come «una configurazione mobile, impura, attraversata da mille somiglianze fantomatiche»[26], descrizione perfetta dell’acqua e del suo spazio che in Partie de campagne diventa “spazio della possibilità”, elemento naturale “pericoloso” da percorrere ma anche da guardare, in quanto «conduce oltre i personaggi, oltre la storia, oltre il film»[27].

Anche in un’opera apparentemente molto lontana dal regime naturale come La Marseillaise, ancora una volta l’acqua è al centro di una sequenza chiave. Infatti, è a bordo di una barca al largo del Castello d’If (che sorge su una minuscola isola dell’arcipelago marsigliese di Frioul) che Renoir gira la sequenza in cui Bomier comunica agli amici pescatori Arnaud e Cuculière il suo scetticismo sulla canzone da poco scelta come inno del gruppo di uomini diretti verso Parigi (la Marseillaise, per l’appunto): «Il y a quelque chose dans cette chanson qui ne me plait pas», dice con convinzione del brano che diventerà presto il simbolo di un Paese intero e un manifesto per ogni rivoluzionario.

Anche negli Stati Uniti il regista non sottovaluta il “potere” dell’acqua.

Nel suo esordio hollywoodiano, Swamp Water, 1941, è l’acqua paludosa dell’Okefenokee Swamp ad essere al centro della vicenda e a svolgere «una funzione ambigua»[28], come mostra già la prima inquadratura del film, con un teschio immerso nell’acqua della palude, «acqua posta sotto il segno del pericolo e della morte»[29]. L’acqua di Swamp Water è stagnante e capace d’imprigionare e di uccidere, proprio come capiterà nel film ai fratelli Dorson, «un’acqua pesante, più profonda, più morta, più addormentata di tutte le acque dormienti, di tutte le acque morte, di tutte le acque profonde che si trovano in natura»[30].

Nel cinema di Renoir c’è un precedente in questa direzione: in Toni, 1934, Marie, la moglie del protagonista eponimo, tenta di suicidarsi in una laguna, dicendo al marito «Tu me pousses dans l’eau». Come scrive Bachelard, l’acqua come «elemento della morte giovane e bella, della morte fiorita, e nei drammi della vita e della letteratura, è l’elemento della morte senza orgoglio né vendetta, del suicidio masochista»[31].

In The Southerner, 1944, l’acqua ha un valore ambivalente. Da un lato, è simbolo vitale del passare del tempo, la cui prima apparizione è un «[…] plan général très lumineux, d’un bel équilibre compositionnel, très classique. Le cadre est partagé en diagonale par l’eau à gauche et la rive à droit, avec un arbre en premier plan encadrant la scène: au bord de la rivière tranquille se trouvent Nona et ses enfants, image empreinte d’une sereine douceur pastorale»[32]. Un simbolo di vita perfettamente rappresentato dallo scorrere del fiume che collega spazialmente la fattoria dei Tucker e quella di Devers, il vicino insensibile e violento. Dall’altro, è segno di distruzione, perfetta incarnazione di quell’ “acqua violenta” di cui parla anche Bachelard[33]: infatti, a fine film, un potente diluvio distrugge il duro lavoro della famiglia Tucker. Durante la lunga serata di danze e bevute per celebrare il matrimonio della madre del protagonista Sam, inizia a piovere. La macchina da presa mostra, ponendo in rapporto stretto l’interno dell’emporio con l’esterno, l’acqua che scende e inonda le strade della cittadina.

Renoir sceglie poi di presentare, attraverso un fitto montaggio analitico, prima vari luoghi del centro urbano battuti dalla pioggia, i tetti, le auto, le finestre; poi vari luoghi della campagna circostante: campi, arnesi da lavoro abbandonati a terra, stalle e fattorie.

Ad osservare la furia degli elementi, la protagonista femminile Nona che, preoccupata, è alla finestra. Il modo in cui viene descritta e presentata l’avvicina a quel personaggio faulkneriano che «sbattendo gli occhi, il viso corso dalla pioggia; di nuovo guarda in su verso il cielo con quell’aria di muta indignazione rimuginante e allo stesso tempo di conferma, come se non si fosse mai aspettato niente di diverso»[34].

Proprio come i romanzi di Faulkner, anche il film è percorso da un senso ineluttabile di fatalità incombente. Come prevedibile, anche la proprietà dei Tucker è colpita violentemente dalla furia degli elementi: all’alba, ritornati a casa, Sam e Nona (accompagnati dall’amico Tim) osservano sconsolati la distruzione che li circonda: tutto il loro lavoro è andato perduto[35].

I due uomini si mettono quindi alla ricerca della vacca, che salveranno (non dopo aver rischiato essi stessi di morire) dalla corrente del fiume che ormai ingrossato ha invaso boschi, strade e campi.

La sequenza del salvataggio dell’animale è tra le maggiormente rivelatrici dello stile renoiriano. La macchina da presa si muove fluida lungo il corso del fiume, in un movimento libero e incessante.

Come scrive Frank Curot, in The Southerner «La présence constante de l’eau dans les images exprime l’importance qu’elle a dans l’espace vital et la vie quotidienne des personnages: leur destin en dépend»[36].

In The River, Il fiume (1951) prima pellicola realizzata dopo il cosiddetto “periodo americano”, Renoir, per raccontare l’India e «il tempo che scorre, sospendendolo nel suo inesorabile fluire»[37], ricorre al suo simbolo più noto, il Gange. In questo film che apre una nuova e importante fase del cinema renoiriano, il regista mostra la vita e la morte intese come parte di un unico grande disegno della natura. L’acqua è nascita, crescita e fine, in un movimento ciclico[38].

Una volta ritornato in Francia, qualche anno dopo la fine della guerra, Renoir, realizzando Le déjeuner sur l’herbe (1959), si riallaccia in modo esemplare a Partie di campagne: nella seconda metà del film, infatti, il regista si “dimentica” completamente della “storia” – elemento che, come noto, a Renoir è sempre interessato ben poco – lasciando ampio spazio a riprese naturali (e acquatiche: basti citare quella in cui Nenette si bagna nelle placide acque di un piccolo lago della Provenza) che diventano il vero centro della pellicola. Siamo ancora una volta di fronte ad una funzione del paesaggio acquatico che, sulla scorta di una distinzione avanzata da Sandro Bernardi, possiamo definire come pittorico. Lo studioso distingue infatti due categorie di paesaggio: un paesaggio narrativo e uno pittorico. Il primo consiste nel «paesaggio integrato e funzionale alla narrazione», mentre il secondo definisce «quello caratterizzato da uno sguardo riflessivo, meta-narrativo». Inoltre, lo spazio pittorico «è interessato alla descrizione dei luoghi senza storia o con tante storie possibili», quello narrativo «tende invece alla trasformazione del luogo in spazio di azione, attribuendogli un senso definito, chiuso e funzionale alla storia raccontata»[39]. In questo senso, Gardies ha utilizzato l’espressione sintetica di paysage catalyse[40], alludendo ad un paesaggio in grado di dar vita ad un significativo mutamento delle strutture del visibile e soprattutto del narrato. Lo stesso spettatore subisce una forte destabilizzazione: con la differenza che di fronte ad un regime di rappresentazione tradizionale, chi guarda si trova gettato letteralmente di fronte alla possibilità, di fronte al mutamento repentino, di fronte ad uno spazio non controllato e gerarchizzato.

Il cinema di Renoir, attraversato in questo testo in maniera sommaria, presentandolo sotto il segno dell’acqua, mostra quanto il regista la pensi esattamente come Bachelard, secondo il quale l’acqua è l’elemento transitorio per antonomasia[41].

Il cineasta che prima di ogni altro ha approfondito la prassi del movimento di macchina e della profondità di campo, ha investito, sia simbolicamente, sia nell’atto stesso della ripresa, nell’acqua che è per eccellenza «l’ambiente in cui si può estrarre il movimento della cosa mossa, o la mobilità del movimento stesso»[42]. Quello stesso movimento reso perfettamente da William Faulkner in una delle pagine più renoiriane della sua opera: «Poi lui esce dall’acqua. Esce su lento parecchio prima delle mani ma deve averla deve averla se no come faccio a sopportarlo. Poi le sue mani vengono su e tutto quanto lui fuori dell’acqua. Non riesco a smettere. Non ho il tempo di provarmici. Ci proverò quando posso ma le sue mani sono venute fuori dall’acqua vuote vuotando l’acqua vuotandola»[43].


[1] Thouvenel compie un’approfondita ricognizione sull’immaginario acquatico nel cinema francese degli anni Venti individuando nell’acqua una vera e propria costanza tematica e concettuale, vedi E. Thouvenel, Les images de l’eau dans le cinéma français des années 20, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2010.

[2] G. Deleuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Editions de Minuit, Paris 1983, trad. it. L’immagine movimento, Ubulibri, Milano 1984, p. 59.

[3] Per la precisione, il filosofo scrive «Tutto è per il movimento», in Ivi, p. 61.

[4] N. Burch, Marcel L’Herbier, Seghers, Paris 1973, p. 68.

[5] G. Deleuze, L’immagine movimento… cit., pp. 100-101.

[6] «Pourquoi se souvient-on si bien des scènes aquatiques? Le cinéma serait-il la mémoire de l’eau?», si domandano, a proposito del potere evocativo dei passaggi acquatici, Jacques Gerstenkorn e Carol Le Berre nel loro 24 gouttes par seconde, in “Vertigo”, speciale “Plans d’eau”, 8, 1991, p. 6.

[7] G. Deleuze, L’immagine movimento… cit., p. 98. In vero, nel suo cinema Renoir ricorre a tutti gli elementi primari, acqua, terra, fuoco rivelandone le strutture archetipiche, ma è proprio con l’acqua che approfondisce il suo discorso.

[8] J. Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, Paris 974, trad. it. La mia vita, i miei film, Marsilio, Venezia 1992, p. 35.

[9] Ivi, p. 60.

[10] Nelle sue memorie, nell’edizione originale succitata, a p. 60.

[11] J. Renoir, La mia vita, i miei film… cit., p. 60.

[12] A. Bazin, Renoir français, in “Cahiers du cinéma”, 8, gennaio 1952. Ora anche in Id., Jean Renoir, Lebovici, Paris 1989, p. 75. La traduzione italiana (dal titolo Renoir francese) è presente in G. Grignaffini (a cura di), La pelle e l’anima. Intorno alla Nouvelle Vague, La casa Usher, Firenze 1984, pp. 93-101.

[13] D. Dottorini, Jean Renoir. L’inquietudine del reale, Ente dello Spettacolo, Roma 2007, p. 38.

[14] G. Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Corti, Paris 1942, trad. it. Psicanalisi delle acque, Red Edizioni, Milano 2006, p. 148.

[15] A. Bazin, Renoir francese, in G. Grignaffini (a cura di), La pelle e l’anima… cit., p. 98.

[16] M. Venturi Ferriolo, Joachim Ritter e la teoria del cosmo come “fondamento del paesaggio”, in J. Ritter, Paesaggio. Uomo e natura nell’età moderna, Guerini, Milano 1994, p. 17.

[17] R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica. Arte, critica e filosofia, vol. II, Giannini, Napoli 1973, p. 3.

[18] A. Gardies, Le paysage comme moment narratif, in J. Mottet (a cura di), Les paysages du cinéma, Editions Champ Vallon, Seyssel 1999, p. 152.

[19] Ivi, p. 154.

[20] G. Deleuze, L’immagine movimento… cit., p. 98.

[21] Ivi, p. 101.

[22] Sul carattere “femminile” dell’acqua, si veda G. Bachelard, Psicanalisi delle acque… cit., p. 21.

[23] S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Marsilio, Venezia 2002, p. 22.

[24] M. Dall’Asta, Visibilità/Memoria, in “La Valle dell’Eden”, Dossier Cinema e visibilità, 4, 2000, p. 192 (l’intero saggio è alle pp. 185-198). Sul rapporto spettatore-film in Partie de campagne si veda anche R. Odin, L’entrée du spectateur dans la fiction, in J. Aumont, J-L. Leutrat (a cura di), Théorie du film, Editions Albatros, Paris 1980, pp. 198-213.

[25] P. Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, Cahiers du cinéma-Editions de l’Etolie, Paris 1985, p. 31.

[26] M. Natali, L’Image-paysage. Iconologie et cinéma, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 1996, p. 47.

[27] S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano… cit., p. 72.

[28] G. De Vincenti, Jean Renoir, Marsilio, Venezia 1996, p. 217.

[29] Ibid.

[30] G. Bachelard, Psicanalisi delle acque… cit., p. 58.

[31] Ivi, p. 96.

[32] F. Curot, L’eau et la terre dans le films de Jean Renoir, Minard-Études cinématographiques, Paris-Caen 2003, p. 31.

[33] G. Bachelard, Psicanalisi delle acque… cit., p. 151.

[34] W. Faulkner, As I Lay Dying, Mentre morivo (1930), Adelphi, Milano 2000, p. 72.

[35] Un’inondazione è anche al centro del racconto di Faulkner Old Man (che, lo ricordiamo, è anche il nome che nel Sud veniva dato al Mississippi), uno dei due scritti che costituiscono il volume The Wild Palms, Palme Selvagge. Un passaggio faulkneriano che manifesta in modo esemplare il senso di ineluttabilità è il seguente, tratto da Mentre morivo: «Pa’ lo sta a guardare, sbattendo gli occhi, il viso corso dalla pioggia; di nuovo guarda in su verso il cielo con quell’aria di muta indignazione rimuginante e allo stesso tempo di conferma, come se non si fosse mai aspettato niente di diverso», Ibid.

[36] F. Curot, L’eau et la terre dans le films de Jean Renoir… cit., p. 34.

[37] D. Dottorini, Jean Renoir. L’ambiguità del reale… cit., p. 102.

[38] La pellicola si pone da subito sotto il segno della circolarità. Nell’inquadratura-prologo del film, la camera mostra un pavimento sul quale alcune mani femminili lavorano della polvere di riso, come viene spiegato dalla voce fuori campo. Progressivamente, la polvere “costruisce” una figura simile ad un fiore, al centro del quale si staglia una forma circolare. Si tratta di un rangoli, un disegno che le donne indiane disegnano sul pavimento per celebrare gli ospiti.

[39] S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano… cit., p. 37.

[40] A. Gardies, Le paysage comme moment narratif, in J. Mottet(a cura di), Les paysages du cinéma… cit., p. 148.

[41] G. Bachelard, Psicanalisi delle acque… cit. In particolare, rimandiamo al capitolo dal titolo Purezza e purificazione. La morale dell’acqua, pp. 151-169.

[42] G. Deleuze, L’immagine movimento… cit., p. 98.

[43] W. Faulkner, Mentre morivo… cit., p. 136.

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