La manifattura Lenci e i rapporti con la cultura mitteleuropea

di Stefania Cretella

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale)

Abstract 

La produzione ceramica della manifattura Lenci, sebbene sia nota al grande pubblico soprattutto per la ricca varietà di statuine femminili colte nei più svariati atteggiamenti, presenta un interessante nucleo di ceramiche che rivelano evidenti legami con la più aggiornata cultura mitteleuropea. Influenze nordiche sono riscontrabili non solo in alcune sculture ideate dalla co-fondatrice della ditta Elena König Scavini, non a caso di origine tedesca e amica di Cläre Burchart, progettista e modellatrice per la manifattura di porcellane Rosenthal, ma anche in lavori di altri protagonisti della manifattura, provenienti da percorsi formativi e artistici molto differenti. Il confronto con le novità introdotte in ambito tedesco, austriaco e danese porta gli artisti ad elaborare linguaggi originali e indipendenti, in linea con le contemporanee tendenze internazionali.

The ceramic production of Lenci manufacture, spite being well known to public at large, especially for its great variety of female statuettes in the most diverse attitudes, features an interesting group of ceramics revealing a clear connection with the most up-to-date Mitteleuropean culture. Nordic influences are blatant not only in some sculptures designed by the firm co-founder Elena König Scavini, not coincidentally of German descent and friends with Cläre Burchart, designer and modeller for Rosenthal porcelain manufacture, but also in the works of other exponents of the manufacture, who came from very different formative and artistic backgrounds. The comparison with the novelties brought about in German, Austrian and Danish milieus led the artists to elaborate original and independent languages – in keeping with contemporary international trends.

L’avventura della manifattura Lenci ha inizio nel 1919, quando Elena König e il marito Enrico Scavini fondano a Torino una ditta specializzata nella produzione di giocattoli in legno, articoli di moda, capi di vestiario, decorazioni per l’arredamento e mobili per camere di bambini[1]. Il marchio “Ars Lenci” diventa ben presto noto in tutto il mondo soprattutto grazie alla creazione di pupazzi e bambole in panno colorato, lavorato mediante una particolare tecnica messa a punto dal cognato Harald König, che consiste nel dare forma agli scampoli di feltro pressandoli a caldo all’interno di stampi metallici. Nel 1927, dopo una fase preliminare di sperimentazione tecnica intrapresa nel corso dell’anno precedente[2], la manifattura comincia il suo percorso nel campo della ceramica, inaugurando un’intensa stagione produttiva che le consente di inserirsi con successo nel complesso e articolato mercato della ceramica artistica[3].

Come dichiarato dalla stessa Elena König Scavini nella sua raccolta di scritti autobiografici, in cui aneddoti di vita privata si intrecciano con la storia romanzata della ditta, la nuova attività nasce dal desiderio di tradurre in ceramica le famose bambole di panno: «non il capolavoro d’arte, ma un oggetto piacevole che potesse stare in tutte le case; il piccolo dono per la fidanzata o per la sposa»[4]. Elena Scavini inizia a creare piccole figure femminili che, pur rimanendo fedeli al puro “stile Lenci”, leggero e scanzonato, rivelano sottili rimandi alla coeva produzione mitteleuropea. La signora Scavini conosceva molto bene il repertorio di motivi e forme della ceramica nordica: di padre tedesco e madre austriaca, cresce a Torino in un ambiente raffinato e culturalmente ricco di stimoli, e in seguito alla morte del padre si trasferisce prima in Svizzera e poi in Austria, Ungheria e Germania. Dopo essersi diplomata alla Scuola d’Arte Applicata di Düsseldorf, apre un suo studio fotografico, occupandosi anche di batik e stampa su tessuto, ed entra in contatto con Cläre Burchart, progettista e modellatrice per la manifattura di porcellane Rosenthal. L’iniziale amicizia con Cläre si trasforma dapprima in fondamentale fonte di ispirazione[5], per poi evolversi in un rapporto di vera collaborazione intorno al 1928, quando Elena Scavini invita l’amica a Torino per affiancarla nella nuova impresa[6]. Partendo da questo importante bagaglio di esperienze internazionali, la signora Lenci riesce a formulare un linguaggio moderno perfettamente funzionale a una produzione di sculture d’arredo rassicuranti e piacevoli, di immediato successo critico e commerciale, capaci di rispondere alle esigenze di un pubblico borghese in cerca di oggetti eleganti e altamente decorativi, facilmente collocabili all’interno dei salotti e delle camere da letto.

Fig. 1. Elena Konig Scavini per la manifattura Lenci, Colpo di Vento, 1929 (dal catalogo della manifattura, 1933-1935, n. 363)

Accanto alla più conosciuta serie di nudi femminili e statuine vestite con abiti alla moda che rappresentano il prototipo dell’adolescente e della donna contemporanea, sportiva e smaliziata, mutuata direttamente dall’immaginario cinematografico e pubblicitario, la manifattura presenta fin dal suo esordio soluzioni più audaci e innovative, pubblicizzate sulle principali riviste italiane, esportate in tutto il mondo grazie ad una fitta rete di negozi ed esposte in occasione di diverse manifestazioni pubbliche[7]. La ricchezza e la varietà di soggetti e di stili che contraddistinguono il catalogo Lenci durante il decennio 1927-1937 deriva soprattutto dalla compresenza di pittori, scultori e grafici che, lavorando indipendentemente gli uni dagli altri o collaborando a progetti comuni, hanno saputo mantenere i caratteri distintivi della propria personalità artistica, sfruttando sapientemente le possibilità tecniche messe a disposizione dai coniugi Scavini. Il gruppo composto in particolare da Mario Sturani, Gigi Chessa, Felice Tosalli, Giovanni Grande, Sandro Vacchetti e Giulio Da Milano fornisce una sorprendente quantità di progetti di altissimo valore artistico, affini alle contemporanee tendenze déco, orientaliste, novecentiste, cubiste e futuriste, che denunciano un mondo di riferimenti culturali quanto mai aggiornato e all’avanguardia[8]. Non deve perciò sorprendere se negli archivi della manifattura, visionati da Silvana Pettenati prima della loro chiusura definitiva, erano custoditi ritagli tratti da “Vogue”, dalla “Gazette du Bon Ton” e da “Die Dame”, illustrazioni di Charles Martin, argenti di Dagobert Peche, rilegature di Robert Bonfils e Pierre Legrain, vetri di Venini, cristalli boemi incisi, fotografie dell’alta società e di eleganti signorine in costume[9]. Questo ricco ed eterogeneo materiale, a cui si devono certamente aggiungere i cataloghi delle esposizioni e gli articoli di riviste italiane e straniere dedicate all’architettura e all’arredamento della casa moderna, quali “Domus”, “Emporium”, “La casa bella”, “Jugend” e “The Studio”, andava a costituire un indispensabile patrimonio di soggetti, forme e decori che ciascun artista poteva assimilare e adattare alle proprie specifiche esigenze.

Per i primi collaboratori della manifattura, il confronto con la ceramica nord europea, e in particolare con la produzione della Wiener Keramik, il settore ceramico delle Wiener Werkstaette fondato nel 1905 da Michael Powolny e Bertold Löffler, diventa un momento fondamentale per lo sviluppo del loro immaginario figurativo[10]. Già in occasione dell’esposizione monografica organizzata nel dicembre 1929 presso la galleria Pesaro di Milano, Ugo Ojetti, autore del saggio introduttivo alla mostra, aveva messo in luce il rapporto della manifattura torinese con la contemporanea produzione europea. Dopo aver ricordato quanto sia stato rilevante per i coniugi Scavini «l’esempio della fortuna che le porcellane danesi figurate e le ceramiche viennesi delle Wiener Werkstaette hanno ormai nel mondo»[11], Ojetti individua con puntualità le fondamentali differenze esistenti tra i prototipi austriaci e i progetti della manifattura torinese:

Le figure ceramiche delle Wiener Werkstaette, specie quelle modellate e colorite dall’indiavolata Wally Wieselthier, sono vere terrecotte “invetriate”, più rozze, volutamente infantili o paesane; e la Lenci ha fatto bene a scegliere, poiché è una fabbrica italiana, una materia più fine e a cercare smalti sempre più netti e più lucidi e vernici sempre più trasparenti. Certe ruvide bizzarrie non sono pel nostro pubblico, che presto se ne stancherebbe[12].

In effetti, le terraglie smaltate e invetriate di Lenci si caratterizzano per la raffinatezza tecnica e l’eccezionale qualità pittorica della decorazione che nulla hanno in comune con il modellato ruvido e i colori violenti del repertorio viennese. L’unica eccezione all’interno della produzione Lenci è rappresentata dai nudi di gusto arcaico ideati da Gigi Chessa, che abbandona la morbida levigatezza dei suoi colleghi a favore di superfici scabre, colori decisi, volumi architettonici e impasti spessi e corposi[13].

Il legame con le Wiener Werkstaette non è dunque da ricercarsi nella definizione plastica o nel dato tecnico, bensì nel ripetersi dei modelli iconografici. Confrontando il catalogo dei disegni a matita delle ceramiche prodotte in esemplare unico dalle Wiener Werkstaette tra il 1920 e il 1931appaiono evidenti i numerosi richiami e le citazioni dirette che si possono rilevare in molte delle opere create dagli artisti italiani[14]. A titolo esemplificativo, si ricorda che il gruppo Le due sorelle di Gigi Chessa deriva da un disegno di Jacob Löw del 14 giugno 1921, raffigurante due figure femminili nude e abbracciate[15], mentre l’origine delle scatole con coperchio figurato di Giovanni Grande è da individuare in una serie di oggetti progettate da Reni Schaschl-Schuster, Erna Kopriva e Susi Singer[16]. Giulio Da Milano ripropone con fedeltà alcune invenzioni nate all’interno dei laboratori viennesi, come dimostrano il taglio compositivo, la postura del corpo, la fisionomia del volto e le masse compatte della Donna con cactus derivati da uno schizzo di Susi Singer del 1921[17], o la Donna che canta associabile a un soggetto di Erna Kopriva[18].

Fig 2. Gigi Chessa per la manifattura Lenci, Le due sorelle, 1929 (da C. A. Felice, Arte decorativa 1930 all’Esposizione di
Monza, Casa editrice Ceschina, Milano 1930, tav. 66)

Fig. 3. Giulio Da Milano per la manifattura Lenci, Donna con cactus, 1929 (dal catalogo della manifattura, entro la fine degli anni Venti, n. 153)

Neppure Mario Sturani, il più originale e prolifico tra i collaboratori Lenci, resta indifferente al fascino esercitato dalle creazioni viennesi, con le quali entra in contatto fin dai tempi della sua formazione giovanile[19]. La prima scoperta dei modelli mitteleuropei risale agli anni tra il 1924 e il 1927, durante i quali segue con ottimi risultati i corsi dell’Istituto Superiore delle Arti Decorative di Monza[20]. Fin dal periodo monzese, le esperienze secessioniste tedesche, così come gli stimoli provenienti dalla grafica pubblicitaria, dal futurismo, dal cubismo, dall’espressionismo, dal déco e dalle novità pontiane, vengono sempre filtrate attraverso la sua inesauribile fantasia e sono restituite mediante un perfetto controllo della forma. La figura che lo introduce alla scoperta del mondo artistico austriaco e tedesco è Ugo Zovetti, professore del corso di decorazione dell’I.S.I.A. Il maestro, formatosi presso la Kunstgewerbeschule di Vienna con Josef Hoffmann e Koloman Moser, fondatori delle Wiener Werkstaette, prima di giungere a Monza era stato assistente di Moser e membro del Werkbund austriaco. La permanenza a Monza offre a Sturani l’opportunità di frequentare liberamente la Seconda e la Terza Esposizione Internazionale delle Arti Decorative, organizzate nel 1925 e nel 1927 da Guido Marangoni nei locali della villa Reale[21]. Durante la Seconda Biennale il giovane artista ha quindi modo di visitare la mostra di arti grafiche della sezione austriaca e le sale allestite dal Werkbund tedesco, mentre nell’edizione successiva può vedere la mostra della Sezione Germanica, le ceramiche di Arturo Martini e la sala della Casa d’Arte Futurista Depero; in entrambe le Biennali erano poi presenti i lavori ideati da Ponti per la Società Ceramica Richard-Ginori e da Guido Andlovitz per la Società Ceramica Italiana di Laveno.

Il suo originale modo di fare propri riferimenti culturali differenti emerge con chiarezza nelle teste monumentali delle Quattro stagioni, nella Maschera – Candeliere e nella Maschera per lampada elettrica, che rivisitano in chiave moderna i busti e le erme di tradizione classica secondo una personale interpretazione capace di fondere i principi estetici delle maioliche dipinte di Vally Wieselthier[22], Hedwig Schmidl[23], Gudrun Baudisch[24] e Lotte Calm[25], con le fisionomie tipiche dei ritratti di Amedeo Modigliani, dei dipinti di Felice Casorati e delle figure elaborate da Pablo Picasso durante la cosiddetta fase del “ritorno all’ordine”. Anche la Ciotola – quattro cavalieri, appartenente a una serie di scodelle emisferiche attraversate da strutture a ponte sulle quali sono disposti due o più personaggi, ideate da Sturani tra il 1929 e il 1930, è chiaramente ispirata a un esemplare delle Wiener Werkstaette, in quanto le quattro figure sedute a cavallo di una lunga zebra sono riconducibili alla maiolica di Kitty Rix-Tichacek Cavallo con due cavalieri, datata 1929[26].

Fig. 4. Mario Sturani per la manifattura Lenci, Maschera per lampada elettrica, 1930 (dal catalogo della manifattura, entro la fine degli anni Venti, n. 177)

Fig. 5. Mario Sturani per la manifattura Lenci, Ciotola – quattro cavalieri, 1930 (da 3 ceramiche di Lenci, in “Domus”, III, 36, dicembre 1930, p. 50)

Felice Tosalli, raffinato ceramista e scultore specializzato nella raffigurazione, allo stesso tempo naturalistica e decorativa, del mondo animale è un altro dei protagonisti operanti per la ditta Lenci capace di formulare uno stile indipendente e immediatamente riconoscibile[27]. Il suo interesse per le tematiche zoomorfe, coltivato attraverso lo studio dei manuali di zoologia e il confronto con la scultura francese romantica e contemporanea, trova ancora riscontro in ambito ceramico nelle opere della manifattura Rosenthal (con cui, tra l’altro, collabora a partire dalla metà degli anni Trenta), così come negli animali della danese Bing & Gröndhal e della Manifattura Reale di Porcellane di Copenaghen. Accanto alla serie di animali, pensati sia come figure isolate che come ornamenti per oggetti d’uso, Tosalli affronta anche soggetti tratti dalla mitologia classica, esemplificati dal gruppo ceramico Centauro e da sculture lignee raffiguranti satiri, ninfe, fauni e sfingi colti in una grande varietà di atteggiamenti ed espressioni. Questo secondo filone tematico, che gli permette di affrontare contemporaneamente il problema della rappresentazione della figura umana e del mondo animale, riconduce nuovamente verso una riflessione sulle fonti viennesi, e in particolare sui lavori di Erna Kopriva, a cui si devono aggiungere le suggestioni mitologiche che emergono in ambito Jugendstil e nel simbolismo monacense di pittori come Arnold Böcklin e Franz von Stuck[28].

Fig. 6. Felice Tosalli per la manifattura Lenci, Barbagianni ed ermellino, 1928 (dal catalogo della manifattura, entro la fine degli anni Venti, n. 127)

Fig. 7. Felice Tosalli per la manifattura Lenci, Centauro, 1929 (dal catalogo della manifattura, entro la fine degli anni Venti, n. 148)

Fig. 8. Arnold Böcklin, Lotta tra i centauri (da G. Hirth (a cura di), Dreidausend Kunstblatter der Munchner “Jugend”, 1908, p. 18, n. 146)

Fig. 9. Georgi, Centauri romani (da G. Hirth (a cura di), Dreidausend Kunstblatter der Munchner “Jugend”, 1908, p. 119, n. 936)

Giovanni Grande, che nella semplificazione volumetrica, nella scarsa attenzione per il dettaglio anatomico e nella carica espressiva di stampo teatrale si lega alle scelte formali di Arturo Martini, predilige temi letterari, mitologici, popolari e amorosi, affrontati ora con tono ironico e caricaturale, ora in chiave di più intima partecipazione emotiva. Sebbene l’universo culturale del pittore sia più vicino alle esperienze italiane e francesi, la matrice nordica è certamente rintracciabile in uno dei suoi primi capolavori, il Trionfo di Bacco del 1928, associabile al Bacco briaco di Jean Gauguin, figlio di Paul, prodotto nello stesso periodo dalla Bing & Gröndhal di Copenaghen. Rispetto all’opera danese, modellata in una particolare materia definita “roccia ceramica”, il monumentale gruppo di Grande non si limita a raffigurare il dio romano in groppa all’asino di Sileno, ma mette in scena un vero e proprio corteo di satiri e menadi, stremati dopo uno dei tanti celebri banchetti a base di vino, musica e danze. Le due sculture sono invece accomunate dallo stesso spirito ironico e leggero, che interpreta perfettamente «la paciosa, soddisfatta e ben nutrita bontà»[29] di Bacco, mollemente riverso sulla schiena del povero animale, la cui sofferenza è suggerita dagli occhi spalancati e dal muso contratto in un raglio disperato replicati in entrambi gli esemplari.

Fig. 10. Giovanni Grande per la manifattura Lenci, Scatola Tobiolo, 1930 (da C. A. Felice, Arte decorativa 1930
all’Esposizione di Monza, Casa editrice Ceschina, Milano 1930, tav. 66)

Fig. 11. Giovanni Grande per la manifattura Lenci, Trionfo di Bacco, 1928 (dal catalogo della manifattura, 1933-1935, n. 1)

Fig. 12. Jean Gauguin per la manifattura Bing & Gröndhal, Bacco briaco, 1928 (da C. A. Felice, Bacco e la pittura murale,
in “Domus”, I, 10, ottobre 1928, p. 27)

La fase più interessante della manifattura si sviluppa entro un breve arco di tempo: l’apertura internazionale e la straordinaria spinta innovativa che caratterizzano gli anni d’esordio si esauriscono rapidamente, ostacolate anche dalle sempre più gravi difficoltà economiche, che nel 1933 costringono i coniugi Scavini a far entrare nella società il commercialista Pilade Garella e il fratello Flavio, divenuti gli unici proprietari nel 1937. Incapace di contenere i danni provocati dalla profonda recessione economica esplosa nel 1929, di ridurre gli alti costi di produzione e di contrastare la concorrenza delle numerose manifatture fondate dagli stessi ex dipendenti, desiderosi di replicare il successo iniziale di casa Lenci, la nuova gestione non riesce a ricreare le eccezionali condizioni di lavoro e il particolare clima di collaborazione che avevano stimolato la creatività dei diversi artisti[30]. Anche Mario Sturani, che rimarrà alle dipendenze della famiglia Garella fino al 1964, perde l’originaria freschezza inventiva e vive il lavoro con frustrazione, come un male necessario per garantire il sostentamento della famiglia. Lenci continuerà comunque a produrre figurine e oggetti in ceramica per molti anni, ma si limiterà per lo più a ripetere stancamente i modelli che in precedenza avevano ottenuto buoni riscontri commerciali, senza riuscire a soddisfare appieno il gusto di un’epoca ormai in rapida evoluzione.


[1] Sulla storia della produzione ceramica Lenci cfr. A. Panzetta, Le ceramiche Lenci 1928-1964. Catalogo generale dell’archivio storico della manifattura, Umberto Allemandi, Torino 1992; L. Proverbio, Lenci. Ceramiche da collezione, Tipostampa, Torino 2001; M.G. Gargiulo, I racconti della Lenci, Fioranna, Napoli 2008; Lenci. Sculture in ceramica 1927-1937, catalogo della mostra a cura di E. Pagella e V. Terraroli, Umberto Allemandi, Torino 2010.

[2] Il periodo di sperimentazione è stato confermato dal ritrovamento in due collezioni private di una piastra decorativa di Sandro Vacchetti e di un disegno di Gigi Chessa per un gruppo ceramico, entrambi datati 1926 e mai entrati in produzione.

[3] Per le problematiche relative alla ceramica del Novecento si rimanda a V. Terraroli (a cura di), Ceramica italiana d’autore 1900-1950, Skira, Milano 2007.

[4] E. König Scavini, Una bambola e altre creazioni, Neos, Rivoli 2007, p. 115.

[5] Elena Scavini ricorda: «Mentre li sfogliavo [i libri] in cerca di ispirazioni, vidi delle riproduzioni di ceramiche italiane di Della Robbia, di Capodimonte e poi, in un altro volume, trovai riproduzioni delle porcellane della Rosenthal. Erano le statuette che la mia amica Cläre aveva fatto per la loro fabbrica.» (E. König Scavini, Una bambola e… cit.,pp. 113-114).

[6] A. Pansera, Il “caso” Lenci, in “Faenza”, LXXI, 4-6, 1985, p. 331.

[7] Dopo i successi ottenuti dalle bambole Lenci alle Biennali di Monza (1923 e 1927) e all’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi (1925), la manifattura continua a organizzare e a partecipare a mostre collettive e personali. Nel 1928 espone nel padiglione dei ceramisti e vetrai e collabora all’allestimento della “Casa degli architetti” all’Esposizione Nazionale Italiana di Torino. L’anno seguente si svolge una prima mostra nella galleria Guglielmi di Torino, seguita poi da due mostre monografiche, una presso la galleria Pesaro di Milano, l’altra nella londinese Callows Gallery. Nel 1930 prende parte alla Triennale di Monza, mentre alla Triennale di Milano del 1936 viene esposta una serie di coppe e vasi smaltati. L’ultima comparsa pubblica della ditta risale al 1938, in occasione della mostra svolta a Buenos Aires.

[8] Per approfondire i legami della produzione Lenci con la contemporanea ceramica italiana e con le arti figurative dei primi decenni del XX secolo si rimanda a Lenci. Sculture in ceramica… cit., in particolare al saggio V. Terraroli, Sculture d’arredo. Artisti per Lenci e la ceramica italiana ed europea tra gli anni Venti e gli anni Trenta, pp. 11-20 e alle schede di catalogo delle opere.

[9] S. Pettenati, Le ceramiche: dal progetto all’oggetto, in M.M. Lamberti (a cura di), Mario Sturani 1906-1978, Torino 1990, p. 93.

[10] Sulle Wiener Werkstaette cfr. W. J. Schweiger, Wiener Werkstatte. L’artigianato diventa arte 1903-1913, Rizzoli, Milano 1990; G. Fahr-Becher, Wiener Werkstaette 1903-1932, Taschen, 2003; Yearning for Beauty. The Wiener Werkstaette and the Stoclet House, catalogo della mostra (Bruxelles, Centre for Fine Arts, 17 febbraio – 28 maggio 2006), a cura di P. Noever, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit 2006.

[11] U. Ojetti, Mostra delle ceramiche di Lenci, (Milano, Galleria Pesaro, dicembre 1929), Edizioni della Galleria Pesaro, Milano 1929, p. 23.

[12] Ivi, p. 28.

[13] Sulla collaborazione di Gigi Chessa con Lenci cfr. M. M. Lamberti, Gigi Chessa “inventor di ceramiche”, in Gigi Chessa, 1898-1935, catalogo della mostra (Torino, Mole Antonelliana, 14 novembre 1987 – 14 febbraio 1988), a cura di M.M. Lamberti, Fabbri Editori, Milano 1987, pp. 50-72.

[14] Una significativa raccolta di questi disegni è stata pubblicata nel catalogo di W. Neuwirth, Die Keramik der Wiener Werkstatte. Originalkeramiken 1920-1931, Selbstverlag Dr. Waltraud Neuwirthi, Vienna 1981.

[15] W. Neuwirth, Die Keramik der… cit., p. 129, n. 5439.

[16] Ivi, pp. 121, 123, 140-141, 145.

[17] Ivi, p. 149, n. 5500.

[18] Ivi, p. 161, n. 5534.

[19] M.M. Lamberti (a cura di), Mario Sturani 1906-1978, Umberto Allemandi, Torino 1990 e, in particolare, per l’attività dell’artista presso la manifattura Lenci si rimanda al saggio S. Pettenati, Le ceramiche: dal progetto all’oggetto, pp. 91-137.

[20] Per l’Istituto Superiore delle Arti Decorative di Monza cfr. R. Bossaglia (a cura di), L’ISIA a Monza. Una scuola d’arte europea, Associazione Pro Monza, Monza 1986 e V. Terraroli, Appunti sul dibattito delle arti decorative negli anni Venti in Italia: da Ojetti a Papini, da Conti a D’Annunzio, da Sarfatti a Ponti, in Id., F. Varallo (a cura di), Arte nella storia. Raccolta di studi in onore di G. C. Sciolla, Skira, Milano 2000, pp. 131-140.

[21] Sulle Biennali di Arti Decorative di Monza cfr. 1923-1930. Monza, verso l’unità delle arti. Oggetti d’eccezione dalle Esposizioni internazionali di arti decorative, catalogo della mostra (Monza, Arengario, 14 marzo – 9 maggio 2004), a cura di A. Pansera e M. Chirico. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004 e S. Cretella, C. Mondino, A. Pennazio, Le esposizioni internazionali di arti decorative di Monza, in V. Terraroli (a cura di), Lombardia moderna. Arti e architettura del Novecento, Skira, Milano 2007, pp. 165-180.

[22] Yearning for Beauty… cit., p. 302; G. Fahr-Becher, Wiener Werkstaette… cit., p. 150. Si veda inoltre M. Hörmann, Vally Wieselthier 1895-1945. Wien-Paris-New York. Keramik-Skulptur-Design der zwanziger und dreßiger Jahre, Böhlau, Wien-Köln-Weimar 1999.

[23] Yearning for Beauty… cit., p. 303.

[24] G. Fahr-Becher, Wiener Werkstaette… cit., p. 149.

[25] Ivi, p. 151.

[26] Yearning for Beauty… cit., p. 349.

[27] Su Felice Tosalli cfr. A. Panzetta, Felice Tosalli, 1883-1958, Umberto Allemandi, Torino 1989.

[28] A tal proposito, si ricorda che tra i testi di storia dell’arte conservati nella biblioteca personale di Tosalli compare anche Dreidausend Kunstblatter der Munchner “Jugend”, il volume curato da Georg Hirth, fondatore della rivista “Jugend” e ideatore del termine “Secessione”. Il catalogo, riccamente illustrato, raccoglie una vasta selezione di dipinti, manifesti e bozzetti eseguiti tra il 1896 e il 1909 dai maggiori artisti simbolisti e modernisti europei, tra cui la Lotta tra i centauri di Böcklin (p. 18, n. 146), la Faunetta di Feldbauer (p. 98, n. 781) e i Centauri romani di Georgi (p. 119, n. 936) rivelano stringenti legami con la ceramica di soggetto mitologico ideata da Tosalli per Lenci.

[29] C. A. Felice, Bacco e la pittura murale, in “Domus”, 10, ottobre 1928, p. 27.

[30] Si citano, a titolo d’esempio, Le Bertetti di Clelia Bertetti, la Essevi di Sandro Vacchetti, la C.I.A. di Manna, l’Ars Pulcra di Bartolo Camisassa e la Igni di Nello Franchini.

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