La Grecia del mito e il mito della Grecia nella musica di Harry Partch

di Jacopo Conti

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale)

Abstract

Harry Partch è stato uno dei compositori più rivoluzionari del secondo dopoguerra americano, soprattutto perché le sue opere sono eseguibili solo con gli strumenti da lui costruiti (il motivo è lo stesso per cui oggi raramente vengono proposte al pubblico). Uno dei tratti salienti del suo lavoro, ma anche uno dei meno dibattuti, è il continuo ricorso alla mitologia greca; questo saggio rende conto di tale caratteristica e dell’immagine idealizzata che il musicista aveva della “culla della civiltà occidentale” e propone una possibile collocazione di Partch nella Beat generation.

Harry Partch was one of the most revolutionary composers in American second Postwar, above all because his works can be performed only with the instruments he built (this is why nowadays they are seldom offered to the audience). One of the main traits of his œuvre, yet one of the least debated, is his continuous resort to Greek mythology; this essay accounts for this characteristic and for the idealized image the musician bore of the “cradle of Western civilization” and it suggests Partch’s possible role within the Beat Generation.

Dal momento che la figura di Harry Partch è tuttora poco conosciuta, è opportuno accennare molto rapidamente a qualche cenno biografico. Per le stesse ragioni, in appendice al presente testo sono stati inclusi la lista con tutti i dischi attualmente disponibili (solo undici) e qualche collegamento a risorse on-line, sperando che possano essere d’aiuto a chiunque voglia approfondire la conoscenza – tramite materiale scritto e audiovisivo – di un compositore dalla grande originalità e carica innovativa, ad oggi ancora semi-sconosciuto.

Brevi cenni biografici[1]

Harry Partch è nato nel 1901 a Oakland, in California, ma ha trascorso gran parte dell’infanzia in piccole cittadine circondate dal deserto in New Mexico e Arizona. I suoi genitori erano stati missionari presbiteriani in Cina, dalla quale scapparono nel 1900 a causa della rivolta dei Boxer. Trasferitosi a Los Angeles nel 1919, si iscrive alla University of Southern California, che lascia poco dopo. Nei primi anni Venti la lettura di On The Sensations Of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music di Hermann von Helmholtz[2] (1821-1894) scatena in lui un forte rifiuto nei confronti della suddivisione dell’ottava in dodici semitoni e del temperamento equabile. Per tutto il decennio studia temperamenti alternativi, in particolar modo quelli antichi, basati sui cosiddetti intervalli “giusti”, e si mantiene facendo il correttore di bozze. Compone e fa eseguire alcuni suoi lavori, che però brucia tutti nel 1930. Più o meno in quel periodo, costruisce il suo primo strumento, la viola adattata (corpo di una viola, manico di un violoncello, suonata con la postura di un violoncellista), e studia nuove diteggiature che consentano di ottenere note non previste dal sistema musicale occidentale tradizionale.

Al ritorno da un viaggio in Inghilterra, nel 1935, il suo rifiuto crescente nei confronti della società, oltre che verso la musica temperata, lo porta a lasciarsi tutto alle spalle per iniziare la vita del vagabondo, vivendo alla giornata, dormendo per strada o sui treni. Durante questi anni accumula una grande quantità di repertori musicali tradizionali, oltre che di iscrizioni sui guard-rail autostradali (che poi musicherà), approfondendo altresì la conoscenza delle diverse inflessioni dialettali degli Stati Uniti.

Poco prima della Seconda Guerra Mondiale inizia a comporre con maggiore frequenza, dedicandosi soprattutto all’adattamento della musica alle naturali inflessioni della voce (mentre nella nostra tradizione musicale avviene il contrario). Verso la fine del conflitto, sfinito dalle continue peregrinazioni e dalle grandi insicurezze che la sua condizione gli procura, comincia una fittissima attività autoriale, di teorico e di costruttore di strumenti – alla viola adattata se n’è aggiunta una grande quantità, tale da formare praticamente un’orchestra – presso varie università californiane sfruttando finanziamenti di fondazioni interessate alle sue composizioni. Sviluppa, inoltre, un sistema di notazione specifico per il suo temperamento (alquanto complesso, nel quale la nota è scritta come una frazione in rapporto alla frequenza della tonica data), che divide l’ottava (da lui chiamata aura) in 43 semitoni. Negli anni Cinquanta e Sessanta compone moltissimo, per il teatro musicale, per la danza e per il cinema indipendente.

In vita vede pubblicare solo un paio di dischi contenenti le sue composizioni, ma riesce ad eseguire, insieme ad amici musicisti, molti suoi lavori (quasi sempre presso le università che lo ospitavano). È morto nel 1974 a San Diego, California, a seguito di un attacco cardiaco.

Fig. 1. Copertina del disco Columbia del 1969 The World of Harry Partch 

L’opera

L’intero catalogo delle opere di Harry Partch comprende circa una trentina di titoli; naturalmente tale cifra non può che essere approssimativa, dal momento che il compositore stesso ha bruciato tutti i suoi lavori precedenti il 1930 – dopo quasi un decennio di studi dedicati alla ricerca di temperamenti diversi da quello equabile[3] – e che forse non tutta la sua produzione è stata eseguita o rinvenuta. Se consideriamo, però, che dal 1933 al 1942 il compositore ha vissuto da vagabondo senza comporre e aggiungendo ai lavori musicali anche la scrittura di trattati teorici[4], la costruzione di tutti gli strumenti e le esecuzioni delle sue opere, si può dire che i suoi poco più di trent’anni di attività siano stati piuttosto ricchi di avvenimenti.

Oltre all’uso esclusivo degli strumenti da lui creati – gli unici che consentissero l’impiego degli intervalli microtonali delle varie intonazioni giuste da lui elaborate – salta all’occhio l’impiego frequente che egli fa della voce: i suoi primi lavori puramente strumentali sono del 1946 (i Two studies on an ancient greek scale), successivi ad almeno undici pezzi cantati, e in generale solo altre quattro volte si è dedicato ad organici strumentali[5]. Per Partch la voce non è quella di un cantante vero e proprio, bensì quella del parlato colloquiale di tutti i giorni e proprio il suo interesse per le inflessioni vocali della comunicazione verbale è stato uno dei motivi che lo hanno spinto a studiare sistemi di intonazione alternativi a quello occidentale tradizionale e ad elaborarne di nuovi. Di fatto, il suo lavoro viene ricordato per queste due ragioni: gli strumenti originali e vagamente esotici che gli permettono di ottenere note altrimenti irraggiungibili[6] e, in seconda battuta, la ricerca di una musicalità nella lingua parlata[7].

Fig. 2. Cloud Chamber Bowls sullo sfondo; il compositore imbraccia la kithara

Probabilmente questi sono i motivi per cui spesso non si sottolinea la quantomeno curiosa ossessione che l’autore dimostrò nei confronti della mitologia e della musica dell’antica Grecia. È acclarato che l’autore conoscesse piuttosto bene molte culture lontane tra loro: i genitori erano stati missionari in Cina e, anche dopo il loro ritorno negli Stati Uniti, continuarono a leggere libri e a cantare canzoni cinesi, mentre nelle zone desertiche dell’estremo West in cui visse per lungo tempo da piccolo, ebbe modo di conoscere direttamente le musiche dei Nativi americani e dei Messicani[8]. Eppure si può tranquillamente asserire che la mitologia ed il teatro greci, insieme alla letteratura, siano la principale fonte di ispirazione per Partch. Di più: dando un veloce sguardo alla sua intera produzione, i riferimenti alla classicità greca assumono un aspetto quasi maniacale.È per questi motivi che «si insistette molto – e si insiste ancora oggi – sull’americanità di Partch e sul fatto che egli sarebbe il primo vero esempio di compositore genuinamente statunitense»[9]: e ancora «Partch’s early compositions […] are masterpieces of Americana [corsivo mio], employing the language in a natural style uninfluenced [corsivo mio] by European traditions»[10]. Vi possono essere dubbi riguardo al fatto che il compositore gradisse l’essere considerato un esempio di americanità estrema, ma certamente il suo pionierismo lo ha portato ad essere considerato una sorta di «eroe nazionale» nei ristretti circoli delle avanguardie musicali americane.

La Grecia del mito. Annotazioni sulle opere

Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, l’autore compone nell’ordine: Two studies on ancient greek scales nel 1946 (nel 1949 collocate come prime due delle Eleven Intrusions), Oedipus nel 1951, Castor and Pollux nel 1952 (prima delle tre Plectra and percussion dances), Ulysses at the edge nel 1955, Revelations in the Courthouse Park nel 1960 e Daphne & the dunes nel 1967.

Come già detto, i Two Studies sono il primo lavoro interamente strumentale a noi noto di Partch e di cui si parlerà più avanti. Con Oedipus comincia la sua prolifica attività di compositore teatrale: inizialmente basato sull’adattamento del poeta W. B. Yeats[11] (1865-1939) della tragedia di Sofocle, verrà poi riscritto dallo stesso Partch per la seconda e terza stesura. L’autore si riferirà in seguito a questa opera come «my version of Sophocles’ Oedipus»[12] e verrà considerato a tutti gli effetti uno dei primi esempi di quella che verrà chiamata corporeality, ossia ricerca di una mimesi completa tra suono e fisicità, tra intangibilità e materialità. Risale a circa un anno dopo Castor and Pollux – A Dance for the twin rhythms of gemini, che ne segna l’esordio come compositore per la danza: ispirato al mito dei gemelli Castore e Polluce, figli di Zeus e di Leda, e della durata approssimativa di un quarto d’ora, è diviso in due parti di 234 pulsazioni ciascuna, una per gemello; ciascuna delle due sezioni consta a sua volta di tre danze affidate a una coppia di strumenti («Leda e il cigno», «Concepimento» e «Incubazione»). A chiudere ognuna di esse, una quarta danza conclusiva richiama i sei strumenti insieme («Coro del parto»). L’autore definì questo lavoro un «ditirambo atonale-dinamico», e lo considerava, non senza ironia, «a situation, of course, where all the right heavenly houses are in conjunction, where – by dine effect – misfortune is impossibile. A reverse Oedipus»[13]. Le figure dei Dioscuri tornano in altri due lavori successivi del compositore, in «ruoli» affidati, però, ai soli strumenti, non a persone, come in And on the seventh day petals fell in Petaluma (1963-64) e in The Bewitched (1955), in cui le parti di Castore e Polluce sono affidate a due canoni armonici.

Revelations in the Courthouse Park è un lavoro teatrale in parte basato su Le Baccanti di Euripide e in parte su un parallelo moderno scritto dall’autore. La partitura richiede, oltre ai cantanti/attori e ai musicisti (con gli strumenti di Partch), la presenza sul palco anche di un gruppo di «intrattenitori» comprendente altri musicisti (questa volta con gli strumenti tradizionali delle orchestre da ballo), danzatori, majorettes, saltimbanchi e un coro; quest’ultimo ha praticamente la funzione che aveva nel teatro greco.

È l’autore stesso a confermare che l’origine di Daphne & The Dunes si trova nel mito di Apollo e Daphne. Il brano fu scritto per il film Windsong del 1958 di Madeline Tourtelot, e ne condivise il titolo per nove anni, fino a quando fu oggetto di una revisione. Il rapporto tra le due figure mitologiche nella pellicola – come nella musica – viene rappresentato solo simbolicamente: sullo schermo, accostando inquadrature di paesaggi naturali a corpi maschili e femminili; nella musica, attraverso l’assegnazione del «ruolo» di Apollo ai timbri degli strumenti a percussione e quello di Daphne agli strumenti a corda. Il simbolismo si spinge anche alle altezze delle note: il Fa 16/9 è associato al dio, mentre il Re 3/2 alla ninfa.

Fig. 3. Parte della tastiera del chromelodeon, con i rapporti intervallari scritti su ogni tasto

Di fatto Partch sembra incapace di comporre musica «assoluta», senza l’ausilio di una trama. Questa affermazione trova conferma nel fatto che la quasi totalità della sua produzione è stata dedicata al teatro musicale e, anche nei casi in cui si tratti di brani esclusivamente strumentali, è comunque possibile stabilire un canovaccio che definisca i singoli avvenimenti musicali. Riconoscere una narrazione è possibile quasi esclusivamente grazie ai titoli dei movimenti, di certo non all’evoluzione del discorso musicale: più che la necessità di un’impalcatura che gli consentisse di costruire tutta la composizione – anche per And on the seventh day petals fell in Petaluma, una raccolta di «Studi in tecniche, timbri, doppi ritmi, doppie tonalità» (quindi un lavoro a fini eminentemente tecnico-strumentali), furono inizialmente date delle linee guida, che, diversamente dalle altre volte, vennero eliminate dai titoli – questo sembra il bisogno di avere una descrizione da svolgere. Forse Partch avrebbe usato il termine «trama», ma per occhi (o orecchie) esterni può essere fuorviante: ci si trova sempre di fronte a storie sconclusionate, in cui il valore altamente simbolico delle azioni è più importante del plot, quindi della concatenazione degli eventi, dei luoghi, dei rapporti tra i personaggi.Tra le composizioni mature di Partch, l’unico pezzo a non essere stato concepito per gli strumenti da lui costruiti fu Ulysses At The Edge, del 1955. In realtà, la prima versione fu chiamata Ulysses Departs From The Edge Of The World e comprendeva contrabbasso a corde pizzicate, tre set di Boobams (percussioni temperate di bambù assemblate da un amico, che ispireranno la «bamboo marimba», chiamata per comodità Boo) e tromba[14]; la presenza di quest’ultimo strumento si spiega dal momento che la composizione fu elaborata per Chet Baker, che però a causa dei molti impegni non ha mai potuto eseguire il pezzo[15]. Il brano passò attraverso un’altra versione[16] prima di giungere a quella rimasta come definitiva. Il collegamento all’eroe dell’Odissea in realtà è molto debole: Ulisse altri non sarebbe che Partch nei suoi anni da vagabondo, come il compositore stesso ammise, e nulla più. Ciò aiuta a comprendere come di fatto la sua mente tornasse continuamente a figure mitiche dell’antica Grecia anche quando il collegamento poteva non essere dei più immediati, né apparire dei più attinenti.

Senza gli appunti e i libretti di sala dell’autore questo simbolismo sarebbe praticamente incomprensibile; in larga parte ciò è imputabile all’utilizzo non solo di sistemi simbolici, ma anche di grammatica musicale, notali, assolutamente privati, personali, isolati[17]. L’organizzazione sonora e timbrica differenti da qualsiasi altra cosa si sia mai sentita e il suo surrealismo ironico, quasi incomprensibile, suonano ancora oggi, come cinquanta anni fa, alieni, diversi, e certo l’interpretazione di figure esoteriche in essi nascosti passa in secondo piano. È vero che il suono della kithara o della diamond marimba possono far pensare alla ricostruzione di qualche cultura esotica, lontana nel tempo, ma i cluster microtonali, i densissimi agglomerati timbrici di alcuni passaggi o le intricatissime sovrapposizioni polimetriche e poliritmiche di pezzi come And on the Seventh Day Petals Fell in Petaluma smascherano il lavoro di un autore di avanguardia, svelano il gioco di uno sperimentatore accanito e instancabile. Uno spirito pionieristico tale da portare all’elaborazione di nuovi strumenti, nuove tecniche di rappresentazione, nuovi vocabolari tonali, richiede una base non solo di partenza, ma anche d’appoggio. Per Partch questa è, appunto, la mitologia greca.

Partch compositore beat. Il mito della Grecia

Il rifiuto assoluto nei confronti della società americana e la continua ricerca di «soluzioni» alternative all’ordine precostituito rendono Partch un antesignano del movimento beat (le sue idee e sperimentazioni cominciarono circa dieci anni prima di quelle di Borroughs, Ginsberg e Kerouac). A questo proposito, non si dimentichi la sua lunga permanenza e attività in California, patria dei beatniks. Inoltre, l’idea di una cospirazione secolare volta a nascondere la verità e la bellezza degli intervalli giusti, «puri»[18], lo avvicinano alla cosiddetta controcultura, che dalla beat generation ha preso le mosse. Una plausibile (forse la più corretta) chiave di lettura del rapporto di Harry Partch con la mitologia greca si può ricavare proprio da una considerazione di Umberto Eco sulla vicinanza tra la beat generation e lo Zen:

Il Beat Zen è […] lo Zen di cui si sono fatti una bandiera gli hypsters del gruppo di San Francisco, i Jack Kerouac, i Ferlinghetti, i Ginsberg, trovando nei precetti e nella logica (anzi nella “illogica”) Zen le indicazioni per un certo tipo di poesia, nonché i moduli qualificati per un rifiuto della american way of life; la beat generation si rivolta all’ordine esistente non cercando di cambiarlo ma ponendosene ai margini […]. I beatniks usano lo Zen come qualificazione del proprio individualismo anarchico[19]

e, ancora più precisamente: «Beat Zen, [ossia] uno Zen personalissimo [corsivo mio]»[20]. Tutto ciò si può applicare perfettamente, senza traslare alcun significato, alla figura di Partch che, fra l’altro, mette in musica poesie di Li Po, citato tra gli ispiratori della «Santa Follia» beat da Kerouac[21]. Ciò non vale solo con lo Zen, però, ma anche con la mitologia greca, sempre presente nella mente del compositore che, come abbiamo elencato, le dedica – più o meno direttamente – un gran numero delle sue opere (più che a qualsiasi altro soggetto); non si preoccupa assolutamente, però, di “tradurla” musicalmente in maniera lineare o comprensibile, e nemmeno di rispettarla in maniera filologica, esattamente come non si preoccupa di utilizzare strumenti o scale antichi. Semplicemente sa che questi non sono temperati, cioè non “corrotti”, e ciò gli basta per condurre la propria crociata contro il mondo contemporaneo. Certo, la predilezione per gli intervalli giusti deriva direttamente da una conoscenza dei temperamenti «naturali» impiegati nell’antica Grecia (come anche in altre culture), ma non si ferma ad essi, giungendo a un temperamento che prevede quarantatre microtoni all’interno di un’ottava, ben oltre i limiti di quello greco antico. Non fu “illuminato” da un testo sulla musica antica, ma ebbe un rifiuto alla lettura del trattato di Helmholtz On The Sensations Of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music[22], cioè si oppose al temperamento equabile.

L’antica Grecia non è altro che un pretesto, un ideale, un mito di purezza incontaminata, una specie di evoluzione musicale e paranoica della figura del “buon selvaggio”. Si consideri l’esempio dei già citati Two Studies on an Ancient Greek Scale, presentati rispettivamente come «Study in an ancient phrygian scale» e «Study in the ancient Greek enharmonic scale»[23]: pur conoscendo tante altre tradizioni musicali (antiche e moderne) sparse per il mondo, Partch sceglie, ancora una volta, l’antica Grecia. Naturalmente, per quanto evocativo possa essere, ciò che ascoltiamo non è altro che l’idea di un uomo contemporaneo di ciò che si poteva ascoltare anticamente, ma questo il compositore lo sa bene, come prova il fatto che non si sia mai proclamato «archeologo» musicale. In questa occasione abbiamo a che fare con due pezzi che più di ogni altro rappresentano la Grecia mitizzata, l’ideale di purezza incontaminata di Partch.

Fig. 4. Il compositore suona Boo, la marimba di bambù

The work I have been doing these many years parallels much in the attitudes and actions of primitive man. He found sound-magic in the common materials around him. He then proceeded to make the vehicle, the instrument, as visually beautiful as he could. Finally, he involved the sound-magic and the visual beauty in his everyday words and experiences, his ritual and drama, in order to lend greater meaning to his life. This is my trinity: sound-magic, visual beauty, experience-ritual[24].Nelle parole del compositore:

E Partch stesso è un nuovo e radicale self-made man che però, diversamente dall’originale, rifiuta l’affermazione sociale perché rifiuta la società in cui si trova, per cui non solo si è fatto da sé, ma ha anche costruito il proprio mondo e la propria “società” (cioè i propri strumenti e la propria sintassi musicale). È questa, ovviamente, la sua “americanità”: il radicale distaccamento dalle regole ereditate dalla “vecchia” Europa, di cui però la cultura greca è stata la culla. Ed è in questo senso che va interpretata l’affermazione tratta da “Newsweek” pubblicata sulla copertina di The World Of Harry Partch, una delle più celebri e calzanti definizioni del compositore, che sarebbe anche un’epigrafe perfetta:

Harry Partch is an American visionary and stubborn individualist.

Appendice 1: Discografia

Data la scarsità delle fonti discografiche comprendenti i lavori di Partch e la difficoltà del loro reperimento nel mercato discografico, si è deciso di segnalare i (pochissimi) dischi attualmente disponibili contenenti opere del compositore californiano. Qualora non fossero reperibili nei negozi, alla data di stesura di questo testo (settembre 2010), sono tutti disponibili presso rivenditori in rete.

  1. 17 lyrics by Li Po, Stephen Kalm, voce; Ted Mook, violino tenore. Tzadik 7012
  2. Enclosure Two. Historic Speech-music Recordings from the Harry Partch Archives. innova 401 (4 cd) (Con By The Rivers Of Babylon, 17 Lyrics By Li Po, Two Settings From Joyce’s «Finnegan’s Wake», Ring Around The Moon, Bless This Home, U.S. Highball, San Francisco, Barstow, O Frabjous Day!, Yankee Doodle Fantasy, Dark Brother, oltre a interviste e estratti di melodie da Bitter Music)
  3. Enclosure Five. innova 405 (3 cd) (con Ulysses Departs From The Edge Of The World, Revelation In The Courthouse Park, King Oedipus, The Bewitched)
  4. Enclosure Six: Delusion of the fury. innova 406
  5. Revelation in the Courthouse Park. Tomato Records 2696552
  6. The Harry Partch Collection Vol. 1. New World Records 80621-2 (con Eleven Intrusions, Castor & Pollux, Ring Around The Moon, Even Wild Horses, Ulysses At The Edge)
  7. The Harry Partch Collection Vol. 2. New World Records 80622-2 (con The Wayward, And On The Seventh Day Petals Fell In Petaluma)
  8. The Harry Partch Collection Vol. 3. New World Records 80623-2 (con The Dreamer That Remains, Rotate The Body In All Its Planes, Windsong, Water! Water!)
  9. The Harry Partch Collection Vol. 4. New World Records 80624-2 (con The Bewitched)
  10. The Wayward. Newband, Dean Drummond: direttore. Wergo 6638
  11. The World of Harry Partch. Columbia Masterworks P 751492 (rist., sempre in vinile, dell’originale del 1969; con Daphne & The Dunes, Barstow, Castor & Pollux)

Appendice 2: Risorse in rete

(aggiornate all’ottobre 2010)

Le ragioni per questa piccola appendice sono le stesse della discografia, però con una piccola, ulteriore annotazione: come molte altre figure considerate «progenitrici» dell’underground, anche Partch gode di un discreto pubblico di internauti (la qual cosa sarebbe da approfondire, magari in un altro studio).

Si segnala in primis il link per il download gratuito dal sito della New World Records (l’etichetta della Harry Partch Collection, la più recente raccolta dedicata al compositore) dei booklet dai quattro cd:

http://www.newworldrecords.org/liner_notes/80621.pdf

http://www.newworldrecords.org/liner_notes/80622.pdf

http://www.newworldrecords.org/liner_notes/80623.pdf

http://www.newworldrecords.org/liner_notes/80624.pdf

Due interessanti documentari (entrambi in inglese, senza sottotitoli) disponibili su YouTube:

The Outsider. The Story of Harry Partch (vedi nota 16), s.d., della BBC:

http://www.youtube.com/watch?v=4cKnTj2cyNQ (parte 1)

http://www.youtube.com/watch?v=WFtOKSl3zZs&feature=related (parte 2)

http://www.youtube.com/watch?v=5OH0WgLgaAM&feature=related (parte 3)

http://www.youtube.com/watch?v=HfCjWIQtm-M&feature=related (parte 4)

http://www.youtube.com/watch?v=pZV3zF-JpEc&feature=related (parte 5)

http://www.youtube.com/watch?v=MNqHH0N5vpw&feature=related (parte 6)

The Music Of Harry Partch, 1968, della KPBS-TV:

http://www.youtube.com/watch?v=mOHBqFevy0k&feature=related (parte 1)

http://www.youtube.com/watch?v=pv3S6eacR6U&feature=related (parte 2)

http://www.youtube.com/watch?v=g01kx_68ih0&feature=related (parte 3)

http://www.youtube.com/watch?v=br4I6OuDLYY&feature=related (parte 4)


[1] Le nozioni biografiche sono ricavate soprattutto da L. Conti, Suoni di una terra incognita. Il microtonalismo in Nord America (1900-1940), LIM, Lucca 2005; A. Ross, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, Bompiani, Milano 2009 (terza edizione) e dal sito dedicato al compositore http://www.harrypartch.com/aboutpartch.htm

[2] Il cui titolo originale è Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, ma è probabile che Partch lo conoscesse nella versione tradotta in inglese nel 1875.

[3] Ironia della sorte, in gioventù Partch si mantenne anche accompagnando la proiezione di film muti nei cinema suonando il pianoforte, lo strumento temperato per eccellenza.

[4] Exposition of Monophony venne riscritto cinque volte negli anni: la prima stesura è del 1927-28 (perduta), la seconda del 1930 (perduta anch’essa), la terza del 1931, la quarta del 1932 e la quinta del 1933 (pubblicata quell’anno e poi riedita, a pezzi, con vari titoli). Nel 1940 terminò Patterns of Music, iniziato nel 1926 e pubblicato nel 1949 con il titolo Genesis of a Music dopo ulteriori riscritture. Risalente al periodo di vagabondaggio è invece il diario Bitter Music, nel quale sono presenti anche trascrizioni di canti popolari; ad esso sono stati aggiunti altri saggi e libretti di sala in un’edizione del 1991.

[5] Quattro, contando come due pezzi distinti Windsong del 1958 e Daphne and the dunes del 1967, che di fatto sono il medesimo pezzo: la prima versione fu scritta per un film eponimo e suonata dal solo Partch (che sovraincise tutti gli strumenti in studio), mentre la seconda versione è quella pubblicata nel disco del 1969 The world of Harry Partch, questa volta eseguita con la partecipazione di altri dieci esecutori.

[6] Cfr. L. Conti, Suoni di una terra incognita… cit., p. 279 ss.

[7] Cfr. A. Ross, Il resto è rumore… cit.,p. 759.

[8] «come se Ives e Cowell, scegliendo a caso, non lo siano altrettanto». Ivi, p. 279.

[9] D. Mitchell, note di copertina di The World of Harry Partch, Columbia Masterworks, 1969 – P 751492

[10] Cfr, L. Conti, Suoni di una terra incognita… cit, p. 282.

[11] I due si conobbero in occasione di un viaggio in Europa del compositore nei primi anni Trenta. Cfr. A. Ross, Il resto è rumore… cit., p. 760.

[12] H. Partch, The Bewitched – Notes and Synopsis, nel booklet di The Harry Partch Collection Vol. 4, New World Records 80624-2, p. 8.

[13] Cit. in B. Gilmore, booklet di The Harry Partch Collection Volume 1, New World Records, 2004. Nella versione disponibile on-line all’URL  http://www.newworldrecords.org/liner_notes/80621.pdf , p. 4.

[14] Stando a quanto scrive Bob Gilmore, The Harry Partch Collection Volume 1, cit., questa versione non è mai stata incisa; un brano con questo titolo è però disponibile nel disco Enclosure Five. innova 405. Dal momento che è Gilmore stesso ad includere questa registrazione nella discografia del saggio, è possibile che essa sia in realtà Ulysses Turns Homeward From The Edge Of The World, cioè la seconda stesura del pezzo.

[15] Questa è la spiegazione fornita da Partch; nulla esclude la possibilità più maligna, e cioè che Baker non gradisse il brano.

[16] Cfr. nota 13.

[17] Nonostante siano tuttora attivi “discepoli” e amici del compositore, che non solo eseguono i suoi pezzi ma che continuano la sua opera di costruzione di nuovi strumenti microtonali, non si può certo dire che la corrente musicale cui Partch ha dato inizio sia oggi “maggioritaria”; la sua stessa figura è poco conosciuta negli Stati Uniti e, ancor meno, in Europa. Alcuni musicisti molto noti che si sono detti ammiratori della sua musica, come Philip Glass o Frank Zappa, non hanno mai utilizzato i suoi strumenti o impiegato il suo sistema tonale.

[18] Il termine cospirazione viene utilizzato nel bel documentario della BBC The Outsider. The story of Harry Partch visibile su YouTube. Per i link, si veda l’Appendice 2: Risorse in rete.

[19] U. Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano 1962 (ottava edizione 2009), p. 214.

[20] Ivi, p. 216. Corsivo mio.

[21] J. Kerouac, The Origins of Joy in Poetry, in “Chicago Review”, primavera 1958, cit. in U. Eco, Opera aperta. Forma… cit., p. 215.

[22] Cfr. nota 1.

[23] Le registrazioni si aprono con la voce del compositore che le presenta. The Harry Partch Collection Vol. 1. New World Records 80621-2.

[24] Da D. Mitchell, The World of… cit., p. 1.

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