L’implicito acustico e il collasso dell’interpretazione

di Mario Calderaro

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale) 

Abstract

In che modo è possibile parlare di un’immagine indiretta del suono? Questo articolo rende conto di una ricerca antropologica condotta nell’entroterra siciliano a proposito di alcune pratiche popolari che presuppongono una proiezione acustica nella forma di relazione tra paziente e guaritore. Inoltre, vengono analizzati aspetti cognitivi nello sviluppo del background emotivo legato all’esperienza estetica che consentono di concepire l’interpretazione delle linee di forza inespresse nel testo audiovisivo. È questa idea che in qualche modo viene testata nella breve analisi del rizoma sonoro immanente alla struttura di Non è un paese per vecchi di McCarthy nel film dei fratelli Cohen…

This article is about a feature of image-sound (an idea coming from Deleuzian philosophy) concerning the unheard presence of sound in a specific form of human interaction: the ancient remedies from common diseases of Sicilian folklore. From this issue it is possible to read the emotional dynamics of audiovisual perception as a result of underlying patterns in the development of a story. This way, the notion of indirect image becomes plausible and useful to describe many aspects of everyday experiences related to habits and memory, and to lead the analysis of motion pictures.

L’unica passione della mia vita è stata la paura
Thomas Hobbes
Per queste ragioni nel seguito del nostro discorso il linguaggio come comunicazione di significati attraverso parole ed enunciati non avrà nessuna parte. Sono convinto che anche così riusciremo a venire a contatto con aspetti rilevanti del nostro problema
Wolfgang Kohler
È il destino dell’astuzia di sembrare troppo ingenua a ingenui troppo dotti
Gilles Deleuze

Da non molto ho condotto una ricerca su alcune pratiche di guarigione popolare che sopravvivono nell’entroterra siciliano, dalle quali scaturisce il testo che segue, sotto forma di resoconto evolutivo e di riflessione dilatata: è così che ho esteso il concetto di psicologia dell’ascolto già formulato in termini di fruizione estetica e battezzato immagine-suono[1], impiegandolo nell’interpretazione di alcune esperienze che trovano espressione in un contesto relazionale; questo è strutturato sulla implicita condivisione di una proiezione di coscienza in termini sonori. Ho quindi sentito l’esigenza di inserire qui un paragrafo introduttivo con il compito di definire l’attitudine ed i contesti con cui ed entro cui una simile intuizione ha preso forma: in tal senso l’enunciazione in prima persona va intesa come un’ammissione della “colpa metodologica” di chi scrive, soprattutto ritenendo che manchi alla pratica qualsiasi prescrizione a priori concernente l’obiettività, l’estraneità biografica o qualsiasi altra forma di astensione per fini conoscitivi. Il fulcro dell’approccio antropologico trova spazio in un secondo paragrafo cinematografico attraverso alcune analisi compiute alla luce di questo modo d’intendere l’inudibile; mentre ho proposto in una terza e conclusiva trattazione l’inabissarsi del suono nel montaggio procedurale e la contemplazione acustica in relazione con l’innovazione delle strategie narrative del cinema audiovisivo nella recente produzione della coppia autoriale Cohen.

L’implicito acustico e le tecniche di fisiologia occulta

È stato nel 2009 che per un’involontaria convergenza si sono trovati riuniti sotto una stessa matrice “scientifica” tanto un personale interesse per la spiritualità orientale quanto la sollecitudine morale nel gettare adeguato discredito, laddove necessario, verso quelle forme di speculazione economica e ideologica delle pratiche più o meno ufficiali che da essa derivano. In quell’anno infatti, nel tentativo di sviluppare un’estensione interiore dell’immagine-suono, sino ad allora legata alla riflessione antropologica sul medium audiovisivo, mi sono ritrovato a perlustrare una pista etnologica già percorsa in Sicilia dai nomi illustri che hanno contribuito a rendere questo luogo uno tra i più documentati al mondo; mi rimprovero peraltro la trascuratezza filologica con cui, per l’ennesima volta, mi sono rivolto all’esperienza con una radicale predisposizione all’entusiasmo. È così che, francamente, mi sono presentato come paziente alla nonna di un conoscente di lunga data, nota costei per essere una delle poche persone della zona disponibile a ciermàre pubblicamente[2], ossia a praticare la guarigione dei malesseri quotidiani attraverso le “orazioni”. Spinto a frequentare la vasta produzione di Elsa Guggino, non l’unica ma la principale studiosa di fatto dell’esoterismo folklorico siciliano, sono mio malgrado costretto ad avanzare questa precisazione: in una significazione che prediligo pensare in termini deleuziani il verbo ciermàre si applica sulle Madonie in quanto “potenza” di un individuo, facoltà di trasmettere un movimento specifico tra due corpi: questo movimento è dato nel flusso benefico contenuto nell’orazione. La caratteristica essenziale è che questa non è concepita per essere ascoltata, bensì viene ripetuta a mente durante l’esecuzione di un rituale cinestesico, come struttura implicita di una performance relazionale. Colui che cièrma ha avuto “lasciato” questo potere da un parente o da una persona intima di sesso opposto, e riceve l’obbligo sociale di operare lì dove necessario; colui che viene ciermàto ha l’obbligo morale di non ringraziare ma di spinnàre il cièrmo, ossia di fare un’offerta qualsiasi che la Zia Michelina, la signora che ha cièrmato me, lascia intendere preferire in termini monetari. Forse è «la volontà di sapere» della narrazione “colta” che tende a sostantivare una comune possibilità dell’esperienza, o forse le figure incontrate dalla Guggino hanno in effetti ricevuto un battesimo dalla comunità qualificandosi come ciermavermi. Per quanto vissuto da me, la qualifica corrisponde ad una precisa intenzione lucrosa, ricevuta in seguito ad un iter o un particolare riconoscimento all’interno di un circuito sociale determinato: pertanto un’ipotesi genetica non esclude l’altra. Nel contesto in questione, i cièrmi li hanno ricevuti in tanti, chi un paio dal nonno, chi un buon numero dalla zia, ma non tutti vogliono praticarli ed alcuni li hanno dimenticati. Questa sostanziale frammentazione restituisce al cièrmo uno statuto condiviso ma instabile, in quanto implicito sonoro efficace laddove viene vissuta una fede e percepita la vita come fosse in balìa di eventi naturali da ritualizzare. Resta indubbia la pertinente distinzione fatta all’inizio de Il corpo è fatto di sillabe: «vi sono dei mali la cui valutazione inclina talvolta sul versante della casualità e della natura, e pertanto ci si rivolge ai ciarmavermi; talvolta sul versante della causalità e della cultura, ossia della volontarietà, e pertanto ci si rivolge ai maghi»[3]. Ed esiste un’indubbia comunanza tra le figure descritte in Un pezzo di terra di cielo[4] e la persona che io ho incontrato: essa comprende la tendenza ad investire il proprio passato di un profilo mitico fatto di dolore e difficoltà economiche. Di conseguenza il senso del cièrmo è l’”espresso” del rituale e non il significato dell’orazione, perché tutto il potere di suggestione della performance e del suo contesto è indissolubile dal protocollo appreso della “superstizione” medica, in una maniera che spesso mi ha creato un certo imbarazzo nel tentativo di mantenere incontaminata la fruizione estetica. Durante l’esecuzione del cièrmo si sta in silenzio e si ascolta il bisbiglio della declamazione “mentale” del curatore. Da questi si può essere esortati a rispondere in qualche maniera alla sollecitazione fisica: in ogni caso il corpo, in una sua parte o nella sua integrità, viene sentito e immaginato sotto l’azione del suono.

A questo punto è possibile confrontare alcuni tratti che la tradizione del cièrmo ha in comune con il contesto di lavoro degli operatori reiki ed in opposizione con alcune tecniche di meditazione dell’esoterismo indiano. Innanzitutto anche il reiki è stato divulgato per fini curativi e chi lo pratica comincia la seduta col paziente attraverso la recitazione mentale di un mantra specifico che ha funzione canalizzatrice dell’“energia cosmica”[5]. Anche il reiki nella sua propagazione occidentale tende a far assumere a chi lo pratica una funzione salvifica e talvolta una mitologia individuale. Pertanto ciò che viene messo in discussione in questa sede non è la dottrina spirituale in sé quanto il suo esercizio con finalità remunerative, dal momento che la quantificazione economica, anche nel caso del cièrmo, sembra rendere conto della sola necessità di condizionamento del paziente essendo venuto a mancare un contesto di credenze condiviso. Per converso, alcune tecniche di uno yoga variamente sconosciuto a molte scuole di stampo occidentale insegnano a dirigere, attraverso la respirazione, la concentrazione su alcune zone del corpo che vengono così sollecitate da un processo di sensibilizzazione interna. Alla visualizzazione che con la pratica si accompagna, segue la promanazione interiore di un suono specifico per ogni zona corporea soggetta alla stimolazione[6]. Nel definire tali proiezioni di coscienza “archetipi”, visivi e sonori, riconosco che buona parte del mio discorso volge in un baratro che è difficile ricondurre ad un’analisi compiuta in un breve ragionamento, anche perché la terminologia junghiana è compromessa a vari livelli nell’ordine del simbolico. Eppure spero che risulti più che in altri modi comprensibile la definizione più volte tentata dell’«immagine» come prodotto dell’espressione che, nelle forme della simultaneità virtuale appena descritta, si manifesta come un complesso audiovisivo in nuce. L’«archetipo sonoro» – come i Mantra del tantrismo – sarebbe un’immagine-suono sospesa tra l’articolazione in linguaggio e la “restituzione” in termini psicologici dei suoni non articolati provenienti dall’esperienza. Secondo il principio dell’«isomorfismo psicofisico» della Teoria della Gestalt: «unità di esperienza si accompagnano a unità funzionali dei sottostanti processi fisiologici»[7]. Il linguaggio, come «risultante periferica di antecedenti processi fisiologici»[8], non può rendere conto di tale derivazione se non attraverso la supposizione di un termine medio, l’archetipo sensoriale, che offra la materia plastica, il suono in primis, in cui l’ordine dinamico dei processi cognitivi si rifletta in forme primarie di articolazione di senso. Quindi lo stesso processo di estromissione di contenuti psichici in comportamenti sociali di stampo artistico segue all’origine le modalità efferenti dell’esperienza cognitiva.

Resta da verificare, adesso, come l’azione del suono nella sua occorrenza indiretta, ossia come retroscena di un’evenienza essenzialmente visuale o come campo della possibilità di «evento» in un contesto qualificato culturalmente, possa giocare una parte consistente nel condizionamento della nostra esperienza emotiva. E il territorio prescelto a questo disegno è quello del cinema perché tanto dal punto di vista dei procedimenti creativi che da quelli innescati durante la fruizione, vengono messi in gioco modelli esperienziali che si strutturano nella nostra dimensione inconscia, la cui stessa rappresentazione costituisce a volte una vera e propria testimonianza antropologica.

L’immagine-suono indiretta

Uno degli aspetti rimasti in ombra nei vari tentativi di esemplificazione dell’immagine-suono per mezzo di esempi cinematografici è quello che di fatto attiene maggiormente alla sfera emotiva. Sino a questo momento, sotto l’egida dell’immagine-movimento e dell’immagine-tempo, è stata suggerita una possibile conversione in termini deleuziani di quelle funzioni dell’ascolto che interessano la relazione tra la sensazione acustica ed il campo percettivo predisposto dal cinema, concernenti cioè un’esperienza diretta del suono: da un lato la porzione di movimento sonoro identificabile come unità sintagmatica (immagine-movimento del suono); dall’altro l’immagine-tempo: il nucleo di compresenza in cui non si esplicano effetti di compenetrazione o di disgiunzione, tra audio e video. Di un’immagine-tempo indiretta del suono si è parlato solo in quanto determinazione inconscia conseguente l’esposizione perdurata ad un paesaggio sonoro: nel film Aguirre furore di Dio (Werner Herzog, Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) una presenza acustica costante reifica l’«antagonista immaginario» del personaggio fondamentale. La differenza tra i due statuti in questione dell’immagine-tempo (diretta/indiretta) è già racchiusa nella frase di Jean-Louis Schefer che lo stesso Deleuze cita nel proprio testo: «il cinema è l’unica esperienza nella quale il tempo mi è dato come percezione»[9]. Se nell’immagine diretta del tempo viene avvertita come pregnante e significativa (come segno) la durata del percetto e non le sue determinazioni spaziali di luce e suono, in un’immagine indiretta tale consapevolezza non ha luogo. O meglio, nell’immagine-tempo viene presupposto un insight: avviene come un processo di appercezione dell’implicazione emotiva legata allo scorrere del tempo. Un esempio paradossale per la sua inequivocabile evidenza è la sequenza dello scorrere del minuto ne L’Ora del Lupo (Ingmar Bergman, Vargtimmen, 1968) il cui valore tautologico rende questa particolare immagine-tempo già qualcos’altro (come un’immagine dell’immagine-tempo vissuta nel testo dai personaggi). Viceversa è possibile identificare un’immagine-indiretta in molte esperienze che siamo abituati a riferire nei termini di apprendimento, abitudine, e ricordo. Nella vita quotidiana un’organizzazione sensoriale costante condiziona la nostra gamma del senso: il Paesaggio. Paesaggi olfattivi, paesaggi sonori, e via dicendo, accordano il nostro sistema nervoso delimitando al contempo l’orizzonte della pertinenza, cioè la nostra disponibilità a ricevere gli stimoli che il mondo ci offre. Nella psicologia della Gestalt i vari atteggiamenti intenzionati dell’io si concepiscono come vettori dipendenti tanto dall’io quanto dalla natura degli oggetti dati[10]. In questo modo si suppone che la propensione del soggetto rifletta il campo di forze in azione durante la percezione dell’oggetto. Quando si creano le condizioni per riconoscere qualcosa cui corrisponde in noi un determinato atteggiamento, le antiche tracce mnestiche legate all’orizzonte specifico della sensazione interessata attivano per intero il corredo sensoriale preesistente, non solo le strutture di paesaggio, ma il passato nel suo complesso. I vettori ostruiti nell’organizzazione compiuta dell’esperienza per effetto di una causalità psicologica si presentano in un secondo momento come background emotivo di situazioni analoghe (il déjà-vu). Dallo stesso meccanismo della «determinazione psichica» dipende l’associazione di un’emozione al ricordo di un’esperienza: il vettore pulsionale, una volta strutturato, diviene cosciente. Prima che avvenga tale “riconoscimento”, spesso sollecitato da un’impellenza ambientale, il processo appreso, l’abitudine sviluppata, sosta ad uno stadio virtuale come pura possibilità di ripetizione: l’immagine-indiretta, cioè non espressa, non esplicitata, non ricondotta ad un luogo della memoria.

Come un tassello lasciato vuoto, l’immagine-indiretta è l’elemento mancante di un contesto che la predispone. Come l’«archetipo sensoriale» si tratta della proiezione di una sensazione laddove questa non è data all’esperienza, e ancora più di esso concerne il condizionamento del piano di coscienza del soggetto che la esperisce. Per tornare al discorso da cui siamo partiti, l’esperienza del cièrmo si può considerare un’immagine indiretta del suono, non solo in ragione dell’implicito sonoro presupposto dal paziente, ma anche in virtù del vissuto emotivo predisposto dallo sviluppo della situazione sociale in atto. Anche stavolta, il cinema come struttura del pensiero dispiega il territorio fertile alla comprensione delle dinamiche di senso immanenti mostrando l’esperienza nel suo darsi. In un film si esperisce una totalità in divenire costituita da «eventi», punti salienti, e da toniche, dominanti sensoriali che compongono lo «sfondo» di queste singolarità. In quanto organismo temporale oltre a definire un proprio Immaginario, un reale di rappresentazione, ogni film edifica un proprio passato fatto di rimandi, ripetizioni, e costanti funzionali. Quando lo sviluppo dell’azione ripercorre un nodo semantico già espresso in precedenza è possibile che la differenza di potenziale simbolico tra situazioni correlate apparecchi la tabula cosciente all’insorgere di un’emozione. Per fare un esempio si scelga un film rinomato nella storia dell’analisi del suono cinematografico: Andreij Rubliov (Andreij Tarkovskij, 1965-69)[11]. Verso la fine del film, a due ore e quaranta minuti dello sviluppo narrativo, Rubliov capisce che è giunto il momento di porre fine al suo silenzio artistico durante l’inaugurazione di una campana che ha visto fondere ed edificare di sana pianta. Sulla scena gravano tre proiezioni emotive: quella di Rubliov, testimone speculare allo spettatore; quella del giovane fonditore che ha diretto i lavori e la cui vita dipende dalla possibilità che la campana suoni; e quella della comunità, tra cui il Duca e la sua corte, da cui dipende la sorte del ragazzo, in attesa di un’immagine-suono la cui funzione aggregatrice si rivela determinante per la coesione sociale[12]. L’immagine indiretta del suono della campana è già un implicito acustico da almeno mezz’ora, dacché il ragazzo si assume il compito di portare a termine la fusione diventando principale attante narrativo. La sua dedizione artigianale diventerà una metafora della missione spirituale dell’arte che Rubliov, insieme al pubblico, riferisce al proprio destino attraversato da una crisi mistica. L’immagine-suono della campana detona dopo un minuto intero di suspense in cui l’attenzione è ancorata all’oscillazione dell’enorme battente. Ma qualora l’implicito acustico non si fosse esplicitato in questa poderosa immagine-movimento del suono, la sua immagine indiretta sarebbe sopravvissuta con maggiore forza che non udita: l’esito fallimentare come risoluzione del climax avrebbe avuto sicuramente diverse conseguenze culturali e avrebbe inspessito di gran lunga la densità del vettore sensoriale in-audito. In tal modo la percezione si rivela intessuta e sostenuta da tutto un sistema di attese e previsioni il cui statuto non mediato – precedente la mediazione dell’organo di senso – è di natura emotivo. Questa “immediatezza” non riferita alla natura del dato fenomenico (face-value) riguarda le strutture prelinguistiche di senso, cioè quelle funzioni della memoria che sospinte da un vettore psichico pertinente al contesto di riferimento producono un default immaginario, la cui compromissione porta direttamente all’allucinazione sensoriale.

Il passato è per il tempo quel che il senso è per il linguaggio e l’idea per il pensiero. Il senso come passato del linguaggio è la forma della sua preesistenza, ciò in cui ci installiamo di colpo per comprendere le immagini di frase, distinguere le immagini di parole e anche di fonemi che sentiamo. […] Analogamente, ci installiamo di colpo nell’idea, saltiamo in questo o quello dei suoi cerchi per formare le immagini che corrispondono all’attuale ricerca[13].

L’emozione come passato dell’immagine è la forma della sua preesistenza.

L’astuzia nel distruggere la nitidezza con la nitidezza

Non è un paese per vecchi (Joel & Ethan Coen, No Country for Old Men, 2007) non è un film che si presta ad interpretazioni troppo sofisticate: il primo impatto per molti può rimanere anche l’ultimo. Non è un paese per vecchi non è peraltro un film musicale, eppure la musica, per qualche strano motivo, rimane una suggestione costante per l’intero arco del film: sarà il passato del genere western a risuonare in ogni paesaggio, sarà l’atmosfera di estrema tensione che sostiene il cromatismo spinto aldilà del chiaroscuro più buio nelle scene d’azione, resta il fatto che non un filo di musica, se non un monotono sottofondo quando muore uno dei protagonisti, è presente nel resto del film[14]. Di contro nel più recente A Serious Man (Joel & Ethan Coen, 2009) la musica offre la linfa vitale agli sviluppi narrativi della storia benché del suo costante intervento non permane che il motivo del ritornello di Somebody to Love dei Jefferson Airplane.

Per ritornare a quanto detto in precedenza sulle dinamiche dell’ascolto un tentativo d’analisi del sonoro di Non è un paese per vecchi potrebbe convincerci che dietro l’apparente semplicità del correlato acustico di un montaggio serrato – che potremmo definire procedurale per la meticolosa dissezione del movimento in sequenze di movimento senso-motorie – si cela tanto il tentativo di riprodurre cinematicamente lo stile scarno ed essenziale di Cormac McCarthy, quanto un’eccezionale dote illusionistica nel dare peso e volume al reale di rappresentazione che diventa un’esplicita esortazione all’audizione pura in A Serious Man. In pochissimi altri film probabilmente il continuum sonoro, pur mantenendosi su un piano di riferimento costante all’ordine visuale, mette in atto il corredo linguistico dell’enunciazione diretta. Premesso che in Non è un paese per vecchi a 5 minuti dall’inizio del film sono morte già due persone in due scene d’indecifrabile realismo. A 17 minuti il sibilo della ruota del pick-up che viene tagliata suona come un audio fuori-campo anche se, in maniera del tutto precaria, il veicolo è dentro l’inquadratura: manca una correlazione tra orizzonte visivo ed piano dell’ascolto. A 22 minuti la carta dello snack che si dispiega dall’accartocciamento dà luogo ad un’immagine-tempo in cui l’elemento sonoro con funzione deittica e autoreferenziale esprime un atto di fabulazione attraverso l’intercessione dell’ordine visivo[15]. A 40 minuti la riverberazione dello sparo sul ponte di metallo da suono generato in campo si trasforma in audio fuoricampo “extradiegetico” durante una panoramica dolly esprimendo un movimento di mondo riflessivo. Di questa scena nel libro leggiamo: «Lo sparo aveva colpito la ringhiera del ponte ed era carambolato via nella notte, e il parapetto emise un ronzio sordo nella scia della macchina e poi tacque»[16]. In questa trasformazione del suono troviamo la precisa corrispondenza del discorso libero indiretto con l’impersonalità dell’enunciazione audiovisiva. La fedeltà, non solo, ma anche la limpidezza con cui sono restituite le innumerevoli suggestioni sonore presenti nel libro, così come i «punti d’ascolto» espressi nei vari “rimase ad ascoltare”, soprattutto nella prima metà del film fino a quando la sceneggiatura segue in maniera precisa la storia del libro, lasciano supporre un’intenzione estetica forte dietro il progetto del disegno sonoro di questo film. Dello strano rumore del fucile, cupo e soffocato “come di uno che tossisce dentro un barile”[17], nella scena della sparatoria dentro il motel, abbiamo una percezione dalla marcata dominante sensoriale condizionata dal solo nitore acustico, in una sequenza che dura poco più di cinque secondi, il cui radicale cambio di luminosità dei controcampo e il gioco di accendi e spegni delle luci si risolve in una stroboscopia visiva (da 00:47:53 a 00:48:00).

Il cinema commerciale, come tutte le immagini che si danno al presente, è strutturato sulla linearità dello sviluppo narrativo, non fanno eccezione i clichés della rappresentazione dei salti temporali. Eppure si stenta a credere che la percezione di una doppia valenza delle immagini-suono di Non è un paese per vecchi abbia luogo unicamente come esito della fruizione. «Nella testa della spettatore non accade nulla che non provenga dal carattere dell’immagine»[18]. Che senso attribuire altrimenti all’iperrealismo sonoro della siringa che entra nella coscia di Chigurh ad un ora e dieci minuti? Supponiamo che l’intenzione di colpire lo spettatore si sia risolta nella particolare sottolineatura degli effetti sonori, e che la nitidezza di questi sia posta al servizio di un minimalismo narrativo tutto orientato ad evidenziare la natura dei personaggi… in ogni caso il continuum sonoro si rivela già altro che un mero attributo del concatenamento delle immagini-movimento. Al behaviourismo pavloviano del cowboy postmoderno ed al contributo di saggezza inerme dello sceriffo in pensione, si contrappone il solco gutturale della voce di Javier Bardem. Questa trascina a sé l’insieme dei suoni d’ambiente contagiando le zone acustiche limitrofe con la prospettiva straniante dell’assurda razionalità cui dà espressione. Anche nel caso di A Serious Man, alcune soluzioni acustiche, benché limitate all’estensione di poche scene, nei fratelli Cohen si rivelano il luogo privilegiato delle scelte di regia, deragliando le significazioni primarie su un piano della percezione che sul fronte visivo portano ad una strada chiusa[19]. Non è possibile peraltro compiere un’analisi completa di un film tanto oscuro quanto A Serious Man nello spazio che ci separa dalla conclusione di questo intervento. Gli unici aspetti che tratteremo riguardano il sonoro di due scene chiave il cui senso è possibile desumere e riferire all’universo delle catastrofi e dell’indeterminazione descrittovi. Una plausibile interpretazione non potrebbe neanche fare a meno di considerare le sedimentazioni della cultura ebraica che si nascondono dietro il pittoresco affresco di tale comunità nell’America degli anni sessanta. Eppure riteniamo che quanto sarà detto sul suono, nei casi delle due scene in questione, sia in qualche modo sintomatico oltre che emblematico dei significati arcani che questa cultura affida all’ascolto. L’unico problema potrebbe consistere nel fatto che tali significati passano attraverso la rappresentazione dell’alterazione di coscienza per effetto della marijuana.

A quasi due terzi della durata dell’intero filmico il protagonista viene invitato dalla vicina a scoprire gli effetti di un rilassamento “indotto”; la scena che segue parte dal dettaglio della testina del giradischi alla fine della traccia e lascia persistere il suono della ripetizione “a vuoto” del solco del disco per tutto il dialogo che segue nel minuto successivo. Durante il quale si parla di percezione. È come se il protagonista capisse che la sua vita disastrosa è vissuta da una prospettiva sbagliata, ciò che il primo rabbino gli aveva spiegato a suo modo. In realtà tanto a conclusione della scena quanto a conclusione del film le disgrazie continuano a capitare come se una punizione divina incombesse su chi non è in grado di affrontarle. In questa scena comunque viene palesato il potere estatico del suono attraverso la ripetizione e la sospensione psichica che una ritmica ipnotica determina. Anche se modesta avvertiamo un’immagine-movimento del suono che si trasforma in sottofondo (immagine-paesaggio) dei successivi movimenti audiovisivi stagliandosi, come nel caso della voce di Chigurh, su un piano di contemplazione a sé stante. Che poi la riflessione sulla percezione possa essere riferita tanto alla situazione contingente quanto al senso del passato filmico questo è un contenuto simbolico che si aggiunge ad un effetto di enunciazione audiovisiva elementare. Anche nel caso della scena solenne dello shabbat il ragazzino ha appena fumato con l’amico nei bagni della sinagoga e tutta la sequenza è costruita sulla sua visione distorta, ed imperniata su eventi sonori espansi. Intorno a sé cerca le parvenze dei pilastri delle proprie emozioni: la famiglia, l’amicizia, l’erotismo; ma rimane sospeso, come lo spettatore d’altronde, nella solitudine della persistenza sonora e delle riverberazioni al massimo della dilatazione. Anche in questo caso un implicito acustico condiviso, quello della comunità ebraica riunita, sostiene la proiezione collettiva di un’immagine-suono indiretta che lo spettatore ha già udito in precedenza ma che, come il ragazzo, in questo momento non può ricordare. L’intervento di uno degli anziani ufficianti il rito, come il solco del vinile, una prima, poi una seconda volta, instrada la coscienza del ragazzo sulla traccia mnestica della modulazione melodica appresa mettendo fine ad un’attesa divenuta quasi drammatica. Potremmo sbilanciarci parlando del vettore acustico negli stati di coscienza alterati ma ci trattiene tanto l’argomento di finzione quanto la conclusione incombente.

Inconcludenze

La paura del buio ha da sempre condizionato le credenze e le superstizioni delle culture popolari, sintomo di un’umanità a proprio agio unicamente nella possibilità di una chiara visione. Di contro affidando agli altri sensi, all’udito e all’olfatto in particolare, le matrici e le formanti delle emozioni. Per ogni immagine espressa, un integrale sensoriale viene infranto: è necessario un metodo di ricerca che tenga conto del negativo corporeo occultato nel momento stesso in cui l’immagine si staglia da un oscuro paesaggio della memoria. L’immagine-suono propone un paradigma alternativo all’ermeneutica cinematografica classica (fondata sulla supposizione di una semiosi a priori della visione)instradando su un assetto bimodale le istanze dell’enunciazione e delegando alle «strutture della determinazione audiovisiva» le dinamiche basilari della produzione di senso. Contemporaneamente la produzione più o meno intenzionale di esperimenti di logica multimediale, nel cinema commerciale così come nell’“arte da laboratorio”, nell’esaltazione della percezione attraverso le relazioni tra immagini sensoriali pure e la modulazione di impliciti sensoriali, potrebbe in futuro contribuire all’evoluzione della coscienza collettiva che l’uomo sbilanciato negli effetti collaterali dell’informazione visiva non sembra ancora possedere. Approntando il nuovo territorio della reciprocità e dell’implicita condivisione.

Indice ragionato dei riferimenti all’immagine-suono

Genesi dei concetti di immagine-suono, immagine-movimento del suono e immagine-paesaggio: L’immagine-suono di Linguaggio Audiovisivo, Mario Calderaro, tesi di laurea in Linguaggi Multimediali, relatore Prof. Febo Guizzi, Torino AA. 2005-2006.

Sulle possibili interazioni tra statuti di immagine come elementi di «logica audiovisiva» si veda: Mario Calderaro, Il Non-senso Audiovisivo: la «Sospensione» del Closure Multimediale, in Cinema e Fumetto / Cinema and Comics a cura di Leonardo Quaresima, Laura Ester Sangalli, Federico Zecca, Udine: Forum 2009.

Per il riferimento all’immagine indiretta del tempo, e le implicazioni dell’immagine-tempo con le problematiche dell’enunciazione audiovisiva si confronti Il Cinema dell’Ascolto: analisi di casi esemplificativi (Mario Calderaro, 2010) in corso di pubblicazione per La Valle dell’Eden.

Si ringrazia il Prof. Febo Guizzi per la paziente revisione del mio lavoro.


[1] Per un indice ragionato dei riferimenti all’immagine-suono si rimanda alla bibliografia in appendice.

[2] Dal Vocabolario Siciliano-Italiano Illustrato, di Antonino Traina con illustrazioni e inserti letterari a cura di Eugenia Bono e Antonino Uccello (II edizione), Società Regionale Editoriale, Palermo 1973: «Ciarmu [cièrmo]. S.m. Quegli atti e què falsi cicalamenti per cui crede altri ammaliare: malìa. || Attraenza, fàscino (Fr. charme)» e «Ciarmari [ciermàre]. V.a. Produrre effetto straordinario su alcuno per mezzo di malìa: ammaliare, affascinare (Fr. charmer)». “Pubblicamente” intende al di fuori della cerchia familiare, le ciermature si svolgono sempre in contesti domestici.

[3] Cfr. Elsa Guggino, Il corpo è fatto di sillabe, Sellerio, Palermo 1993, p.15.

[4] Ead., Un pezzo di terra di cielo, Sellerio, Palermo 1986.

[5] Anche in merito al reiki viene fatto riferimento ad esperienze vissute in prima persona, a Palermo, con un giovane maestro di III livello cui ho posto esplicitamente alcuni interrogativi riguardo la recitazione dei Mantra durante le sedute. Rimando pertanto ad un testo da questi consigliato: Giuseppe Zanella, Reiki. Il Vortice della Vita, Atlantide Edizioni, Milano 1999.

[6] Tra gli studi antropologici sullo yoga, oltre ai classici di Mircea Eliade (Tecniche dello Yoga del 1948 e Yoga del 1954), l’unico testo che mi sento in dovere di citare è il celebre Il Potere del Serpente del 1968 di Arthur Avalon (Ed. Mediterranee, 2002) che rimane la più attendibile fonte di informazioni sull’esoterismo indiano di mia conoscenza.

[7] Cfr. Wolfgang Köhler, La Psicologia della Gestalt, Feltrinelli, Milano 1989, p.49 in corsivo nel testo.

[8] Ivi, p.50.

[9] Cfr. Jean-Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinema, citato in Gilles Deleuze, Cinema2 – L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 2004, p.50.

[10] Cfr. Wolfgang Köhler, La Psicologia della Gestalt, cit. p.193.

[11] Cfr. Michel Chion, L’Audiovisione. Suono e Immagine nel Cinema, Lindau, Torino 2001, p.27.

[12] Steven Feld, uno dei nomi fondamentali dell’antropologia del suono, dopo avere concluso la famosa ricerca presso la popolazione Kaluli della Papua Nuova Guinea a partire dalla quale coniò il termine «epistemologia acustica», da anni porta avanti un censimento dei paesaggi sonori del sud Europa dove i riferimenti principali sono i suoni delle campane di chiese e templi, dei campanacci delle greggi, e delle maschere di rituali festivi che indossano o sostengono campane.

[13] Cfr. Gilles Deleuze, Cinema2 – L’immagine-tempo, cit. p.114.

[14] Un tentativo di musica intradiegetico si trova ad 1 ora e 5 minuti, quando Moss si risveglia in territorio messicano circondato da una banda folkloristica: alla vista della camicia inzuppata di sangue questi cessano di suonare. Questa scena, che comunque sottolinea l’urgenza della situazione, si rivela una scelta autoriale comparata la sceneggiatura con il testo originale di Cormac McCarthy da cui il film è tratto: l’aiuto che nel libro viene chiesto ad uno spazzino diventa nel film come un’intimazione ad esautorare lo svago dalla fruizione estetica.

[15] Come accennato all’inizio del secondo paragrafo caratteristica dell’immagine-tempo è la compresenza di contenuti sonori e visivi in cui non si esplicano né effetti di «compenetrazione» tra immagini-movimento e immagini-paesaggio né di «disgiunzione» tra stessi statuti di immagini.

[16] Cormac McCarthy, Non è un paese per vecchi, Einaudi, Torino 2007, p.80.

[17] Ivi, p.84.

[18] Gilles Deleuze, Cinema2 – L’immagine-tempo, cit. p.119.

[19] Emblematica è una battuta di Chigurh, descritto in precedenza come essere totalmente privo del senso dell’umorismo, data al contabile nell’ufficio del magnate che ha appena ucciso: alla domanda terrorizzata di questi sull’intenzione o meno di sparargli Chigurh risponde «Dipende… Tu mi hai visto?». Anche questo dialogo, non presente nella storia originale, può essere interpretato in senso metalinguistico come se in certe situazioni, per ironia della sorte, sembrerebbe più conveniente attribuire potere di verità all’udibile piuttosto che attendibilità alle sembianze.

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