Epifanie e metamorfosi del mito nel cinema indiano: un’introduzione

di Aelfic Bianchi 

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale) 

Abstract

Patrimonio comune di un Paese che ha nella molteplicità il suo tratto saliente, i grandi poemi epici sanscriti, Mahabharata e Ramayana, offrono i modelli perfetti e gli ideali supremi ai quali l’intera produzione cinematografica indiana, indipendentemente dalle coordinate geografiche e linguistiche e dal filone di appartenenza, da sempre si ispira e si conforma. Decisivo si rivela infatti il loro influsso (a livello sia ideologico sia strutturale) non soltanto sui film di genere mitologico e religioso (ancora piuttosto numerosi, soprattutto negli Stati meridionali del Subcontinente), ma anche, e in misura spesso inattesa e sorprendente, sugli stessi masala movies bollywoodiani nelle loro innumerevoli epifanie (dalla commedia sentimentale alla fantascienza) e persino sui lavori dei registi che si chiamano a vario titolo al di fuori del mainstream commerciale, rivendicando esplicite aspirazioni di ordine artistico e sociale, nonché un’apertura “internazionalistica” che parrebbe in apparenza escludere a priori ogni legame con la tradizione e il “color locale”.

Under many respects and in various and frequently unexpected ways, Mahabharata and Ramayana – the major Sanskrit epics – constitute the perfect models of and offer the supreme ideals to Indian cinema in its totality, whatever its centre of production or language or gender. Their ideological and structural influence can be identified not only in mythological and religious films (still very popular, especially in the southern States of the country), but also, surprisingly enough, in Bollywood masala movies with their multifaceted and polychromous ramifications (romantic comedies, curry westerns, thrillers, science fiction, etc.), and even in the productions of many directors working for different reasons outside the leading commercial mainstream, who covertly care for an explicit artistic and social intent and often choose an international approach seemingly eradicated from traditions and local colour.

La cinematografia indiana trae fin dalle sue origini più remote ampia ispirazione dall’immenso patrimonio di miti e di leggende offerto dai grandi poemi epici: non è dunque un caso che il primo lungometraggio girato nel Subcontinente, Raja Harishchandra di Dadasaheb Phalke (1913), sia incentrato proprio su un episodio del Mahabharata e che, sebbene gradualmente questo genere abbia perduto il suo iniziale predominio, esso conservi tuttora intatto il suo vigore, come dimostra lo straordinario successo ottenuto dal serial Ramayan di Ramanand Sagar sul finire degli anni Ottanta, un successo replicato nel 2008 dal suo omonimo remake, a sua volta assai apprezzato dal pubblico e dalla critica. Patrimonio comune di un Paese che ha nella molteplicità il suo tratto saliente, Mahabharata e Ramayana offrono i modelli perfetti e gli ideali supremi cui la stessa Bollywood, in coerenza con la sua radicata e programmatica vocazione didascalica, invita il pubblico a uniformarsi, fornendo l’ennesima riprova di un legame profondissimo con la tradizione che il tempo sembra sempre più rinsaldare.

Paradossalmente, il loro influsso risulta decisivo persino nella nascita della moderna commedia romantica hindi, come dimostra il film Prapancha Pash (A Throw of Dice), diretto nel 1929 da Franz Osten, che ne anticipa la classica struttura e per taluni versi ne definisce addirittura le marche di genere. L’intreccio riecheggia e rielabora infatti un episodio cruciale del Mahabharata (la drammatica partita a dadi tra Duryodhana e Yudhishthira), sebbene l’attenzione del regista tedesco si orienti in maniera preponderante sui risvolti romantici più che sulle componenti epiche, soffermandosi soprattutto sulle dinamiche interne del triangolo amoroso che viene a crearsi tra i protagonisti e insistendo su quegli aspetti – dall’opposizione quasi manichea tra buoni e cattivi all’inevitabile appagante lieto fine – che ricorreranno fino alla noia nel cinema commerciale esportato nel mondo dall’industria di Mumbai.

Il retaggio dei due poemi si palesa con analoga evidenza nella contrapposizione – così tipica della produzione bollywoodiana – tra la donna sottomessa al marito, pia e devota, legata alle radici, e la donna “corrotta” dall’Occidente, moderna, indipendente ed emancipata. Avvolta in coloratissimi e castigati sari tradizionali l’una, provocatoria nel suo utilizzo di audaci minigonne e abiti succinti l’altra, le due rivali si contendono l’amore del protagonista, in una guerra dal percorso obbligato, destinata fatalmente a concludersi con il trionfo della prima, in ossequio a una Weltanschauung che individua il più alto ideale della femminilità nel concetto di pativrata, la moglie virtuosa e fedele, votata a consacrare il marito come suo dio: un concetto la cui ipostasi primigenia e perfetta è appunto Sita, sposa di Rama, autentico archetipo di incrollabile e monolitica devozione.

È d’altronde risaputo che «there is of course good evidence that Hindi films have evolved from village traditions of epic narration, and the dramas and the characters, as well as the structure, of the mythological epics are regularly and openly drawn upon. Filmmakers often insist that: “Every film can be traced back to these stories” and even that “There are only two stories in the world, the Ramayana and the Mahabharata”»[1]. Se dunque «the prominent cultural role of the two classical Indian epics […] can hardly be exaggerated. Both remain highly visible in contemporary society both as multiform texts and as bodies of visual art and performance. Moreover, in the voluminous scope of their Sanskrit redactions, with their complex main plotlines and baroque profusion of subsidiary tales, each seems to aspire to a sort of encyclopaedic or “mother-of-all-stories”»[2], non deve sorprendere la portata del loro influsso sulla cinematografia del Subcontinente, riscontrabile in forma indiretta ma non meno evidente (citazioni, riferimenti, accostamenti, paralleli) anche in lavori che non intendono trasporne i contenuti sullo schermo. In particolare, «allusions to the epics, especially through dialogue and the names of characters and less commonly through narrative situations, abound in popular Hindi films»[3].

Alla luce di tali considerazioni emergono con assoluta chiarezza le ragioni in virtù delle quali «Ramayana has served as the formula on which the Indian film industry was nourished since its infancy in the early twentieth century. Every decade since has produced many movies on Ramayana, most of which are simple retellings of the ever-popular epic through the newly found medium of film»[4]. Il poema di Valmiki, così radicato nell’humus condiviso del Paese, contiene infatti già tutti gli ingredienti necessari alla realizzazione di uno “spettacolo totale”, un “pacchetto” per l’intrattenimento di massa che rispecchi il gusto e soddisfi le aspettative di un pubblico vastissimo ed eterogeneo: l’amore, il dramma, l’avventura e i miracoli, oltre ovviamente all’imprescindibile bagaglio di valori morali e filosofici. Conseguenza pressoché necessaria di simili premesse, la persistente vitalità del filone mitologico è ben documentata dalle parole che lo studioso Bhagwan D. Garga dedica al fenomeno Ramayan proprio negli anni in cui il serial andava scatenando una vera e propria “febbre” collettiva:

Ramanand Sagar è salito recentemente alla ribalta grazie a un popolarissimo serial basato sul racconto mitologico Ramayana, profondamente conosciuto in ogni parte del paese. La mitologia è sempre stata parte essenziale nella vita di ogni indiano e  Sagar non ha fatto altro che puntare su questo fattore con grande successo anche economico. Andando indietro nel tempo, non può sfuggire il fatto che, 75 anni fa, quando il cinema fece la sua prima apparizione in India, il primissimo film, Raja Harishchandra, era un film mitologico, così come lo furono i film che seguirono. È la popolarità di questi film che ha determinato il successo del cinema in India. Si dice che la gente arrivasse da ogni parte, lontana o vicina, per restare accampata intorno ai teatri nei quali questi film venivano proiettati e, non appena i loro “idoli” apparivano sullo schermo, una pioggia di danaro e fiori veniva ad accoglierli. Qualcosa di simile sta accadendo anche per la televisione, dove persino i ciechi stanno seduti di fronte al teleschermo, per udire almeno le voci dei loro idoli che recitano nel serial Ramayana[5].

Sebbene quindi sul piano squisitamente numerico le versioni cinematografiche e televisive delle grandi saghe epico-religiose siano ormai confinate a imponenti ma sporadici kolossal o a «occasional low budget “B-grade” releases aimed at niche markets of pious grandmothers and rustics»[6] (talora peraltro coronati da un successo tanto eclatante quanto inatteso, come nel caso emblematico di Jai Santoshi Maa[7]), il modello strutturale e l’impalcatura ideologica definiti dal Mahabharata e soprattutto dal Ramayana continuano a costituire la “ricetta” imprescindibile alla quale si conformano in ultima analisi tutti i film popolari indiani, pur con le ovvie varianti intrinseche a una produzione che – per la sua natura oltremodo frammentaria e composita – sfugge a ogni possibilità di essere irrigidita in uno schema univoco.

Specchio fedele di un Paese proteiforme e contraddittorio, essa affonda peraltro le sue radici, aldilà delle innumerevoli ramificazioni (che si concretizzano in una moltitudine di cinematografie locali, differenziate nell’ideologia, nelle tematiche e nella lingua stessa[8]), in un sostrato comune e condiviso: una tradizione millenaria di insospettabile “nobiltà” e acclarata eccellenza, che spazia dalla drammaturgia sanscrita ai poemi epici classici, dalla lirica amorosa al teatro parsi.

Se incontrovertibile ne appare sul piano formale la filiazione diretta dai canoni esposti con scientifico rigore e dettagliatissima dovizia di particolari dal Natyasastra[9], come emerge con cristallina perspicuità dalla sua struttura convenzionale (che prevede uno spettacolo nel quale siano presenti simultaneamente “recitazione”, “musica” e “mimica” e abbondino le “emozioni”, imitate, ricreate e convogliate dall’attore con il preciso obiettivo di suscitare nello spettatore – attraverso un obbligatorio “lieto fine” dove tutti i conflitti vengono risolti e armonizzati con il trionfo del Bene e la vittoria dell’eroe – una particolare “esperienza estetica”, denominata rasa); altrettanto palese si dimostra la derivazione delle sue coordinate tematiche fondamentali dall’impianto narrativo del Mahabharata e del Ramayana, enucleabile dalla pressoché costante riproposizione di un intreccio fisso, incentrato su una serie in ultima istanza piuttosto limitata di topoi (il triangolo amoroso, gli ostacoli e le peripezie che si frappongono tra i protagonisti e il coronamento dei propri sogni, l’esaltazione dei valori indiani per eccellenza, primi fra tutti l’amicizia e la lealtà) e di personaggi in linea di massima così stereotipati da giustificarne la classificazione in vere e proprie “maschere” (l’Eroe e il Cattivo, l’Eroina e la sua Migliore Amica, il Padre Affettuoso e la Matrigna Crudele, per citarne soltanto alcuni).

Sia pure nel contesto di locations che non richiamano in alcun modo il mitico universo raccontato dai poemi epici tradizionali (magari le montagne elvetiche, locus amoenus per antonomasia della cinematografia hindi, ormai a tutti gli effetti parte integrante della fantasia collettiva del suo vastissimo pubblico, e ambientazione prediletta delle sequenze canore alle quali è deputato il compito di rendere sullo schermo le scene d’amore), si dipanano infatti con ben poche varianti le inenarrabili peripezie affrontate dall’Eroe, ovviamente dotato di ogni possibile virtù, all’insegna di una piena kalokagathia di cui è modello perfetto, nel suo tentativo di riconquistare l’amata, strappatagli con proditoria perfidia dal Cattivo di turno: la moderna rivisitazione della storia di Rama, insomma. Se le proporzioni di un simile influsso risultano persino macroscopiche nelle commedie sentimentali, che della produzione popolare hindi costituiscono senza dubbio l’asse portante, si rivelano non meno rilevanti nel contesto di pellicole inscrivibili in altri filoni (benché talora non identificabili con pari immediatezza), come d’altronde è lecito attendersi da una vicenda assurta nei secoli ad autentico archetipo, al punto da ispirare persino il nome che Gandhi attribuì al suo concetto di Stato ideale: Rama Rajya, ovvero il regno di Rama[10].

La piena adesione a un simile retaggio ideologico contribuisce in maniera decisiva a delineare il carattere squisitamente indiano di film che affrontano i generi più disparati, dal kung-fu movie al thriller, dal dramma sociale al noir. In tale prospettiva, gli stessi frequenti remakes (di grandi successi internazionali, ma anche di misconosciuti B-movies statunitensi distribuiti solo nel mercato home video), si limitano a trasporre e a innestare in un contenitore di fatto svuotato e ridotto a mero scheletro contenuti radicati in profondità nell’immaginario degli spettatori. Così, uno dei prodotti più “impegnati” realizzati da Bollywood negli ultimi anni, Swades: We, the People, diretto da Ashutosh Gowariker nel 2004, nel misurarsi con la storia di uno scienziato NRI[11] della NASA che torna dagli Stati Uniti per portare la luce elettrica in uno sperduto villaggio del Subcontinente, può a buon diritto essere letto in chiave di moderna riscrittura del Ramayana. Illuminanti risultano al riguardo le parole di Sunthar Visuvalingam:

Ashutosh Gowariker’s movie Swades (“Homeland”) is best appreciated as a creative retelling of the Râmâyana that makes it relevant to modern sensibilities and the collective task of ushering in a new order that preserves the spirit of the timeless epic.
The archetypal figure of the earth-goddess (Shrî-Draupadî in the Mahâbhârata) is split in Swades into the neglected foster-mother (Kaveriamma) and the scornful bride-to-be (Gîtâ). By remaining faithful to and actively seeking out the former in his homeland, the NRI hero (Mohan) not only wins over the latter but undergoes a profound inner transformation that makes him sacrifice his self-centered pursuit of material gains (artha) for a romantic love that has become indistinguishable from duty to the larger whole (dharma). […]. Having ridiculed her for ‘high-flown’ ideals that would scare off any “realistic” suitor, he finds himself repeating her very words to persuade others to acquiesce in their own uplifting (“are a woman’s hands good only for ornamenting with henna?” etc.). In this “win-win” resolution, Mohan has fallen in love not just with Gîtâ but with his own pre-figuration in the heartfelt prayers of this abandoned Sîtâ, and Gîtâ not just with Mohan but with the (self-) fulfilment of her dreams of service (sevâ) through the agency of this long-exiled contemporary Râma. The lovers begin to realize that they never knew who they “really” were (and could be) until mutual love compels them to recognize the self in the other[12].

Sulla base di simili premesse, non deve quindi sorprendere che persino i curry western[13], pur se in un contesto radicalmente diverso, ripropongano al proprio interno, soprattutto in sede strutturale, le logiche e gli schemi tipici dei film mitologici, con i quali d’altronde condividono le matrici prime e l’originaria fonte d’ispirazione. Non a caso, il capolavoro conclamato di questo filone, Sholay[14], diretto nel 1975 da Ramesh Sippy e ormai assurto al rango di vera e propria icona cinematica, è stato accostato da Philip Lutgendorf al Ramayana:

Philip Lutgendorf, a professor of Hindi and modern Indian studies at the University of Iowa has shown Sholay to his students. A few years ago Lutgendorf taught an entry level freshman and sophomore course entitled From Valmiki to Bollywood:  Three millennia of storytelling. The course started with a version of the Ramayana, but later the students watched Sholay. For the end of the term, the students had to turn in a paper comparing the Ramayana to Sholay.
«That is quite easy», Lutgendorf said when I spoke to him about his class. «Jai and Veeru are very much like Ram and Lakshman in their temperament. You have Gabbar Singh as Ravana. The town is called Ramgarh and the women in Sholay are fairly marginalised. There is even a Sita like character in Radha»[15].

Assodato quindi che the «two main traditional Indian epics […] are of fundamental importance to all Indian films»[16], indipendentemente dalle tematiche affrontate, e che l’interesse per la mitologia (vissuta peraltro non già in chiave di “leggenda”, bensì di “sacra scrittura”) si è mantenuto intatto negli anni, imponendo una serie di irrinunciabili regole convenzionali alle quali l’intera cinematografia del Subcontinente si conforma, può essere interessante rilevare come numerose pellicole tendano a operare una curiosa commistione di epopee classiche e racconti tradizionali di impronta popolare. È del resto risaputo che:

there are several versions of the Ramaayana in India, from the well known, mainstream versions (Valmiki, Tulsi, Kamban etc) to the richly diverse folk tellings of rural India. Sort of like Linux, you know. A more or less common kernel with a thousand or more flavours evolving over a period of time. It’s almost as if the Ramaayana was composed open-source style. Perhaps there was somebody like Jimmy Wales who set up a wiki (short for Walmiki in those days) platform and invited poets and bards from all over India to collaboratively author the epic[17].

A questo serbatoio inesauribile e composito, qui descritto con toni umoristici e vagamente canzonatori, attinge infatti la maggior parte dei film religiosi spesso catalogati, in maniera fin troppo sbrigativa, in termini di B-movies rivolti a un pubblico di «pie vecchiette e contadini»: un filone ricchissimo e prolifico che ha partorito e partorisce tuttora molti prodotti di successo, primo tra tutti il già menzionato Jai Santoshi Maa, non a caso oggetto di un remake omonimo nel 2006 ad opera di Ahmed Siddiqui. Né deve meravigliare che, in perfetta adesione all’etichetta di masala movie, così ben rappresentativa della tipica tendenza indiana ad assorbire e rivisitare le influenze e le suggestioni esterne, all’insegna di un eclettismo che si risolve non già in supina e pedissequa accettazione, bensì in creativa e originale rielaborazione, sovente al loro interno si fondano in un solo immenso calderone motivi devozionali di differente matrice: induista, musulmana, sikh e talora persino cristiana. Accolti con entusiastico favore dal pubblico popolare (che ne apprezza in particolare le innumerevoli canzoni, riutilizzate in chiave di autentiche preghiere), salvo sporadiche e rare eccezioni essi si attirano gli strali della critica, nonostante la parziale rivalutazione posta negli ultimi anni in atto da alcuni suoi esponenti; eppure, la loro apparente plebea superficialità, scevra di aspirazioni artistiche dichiarate, sottende in maniera compiuta proprio quel genuino “spirito” indiano che meglio incarna la natura poliedrica – e non di rado, anzi, conflittuale – di un Paese dalle innumerevoli sfaccettature, da sempre caratterizzato da una società multietnica, multireligiosa e multiculturale.

Alla luce di simili considerazioni e ancor più in ragione di un atteggiamento di fatto pregiudiziale (frequente non soltanto in ambito occidentale) che tende a operare una distinzione pressoché manichea tra film catalogati alla stregua di mere operazioni commerciali e prodotti ritenuti a pieno titolo artistici (dai capolavori di Satyajit Ray, Ritwik Ghatak e Mrinal Sen alle pellicole dirette dai registi indipendenti contemporanei), ma in linea di massima privi di ingredienti autenticamente locali, sorprende invece constatare come non pochi di questi ultimi evidenzino in realtà un incontrovertibile interesse per la sfera mitologica, o quantomeno risentano di un suo più o meno evidente influsso.

Emblematico in tal senso risulta l’esempio di Matrubhoomi: A Nation Without Women. Primo lungometraggio realizzato da Manish Jha (2003), premiato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e al River to River – Florence Indian Film Festival, affronta la piaga dell’aborto selettivo femminile (ancor oggi di drammatica attualità nel Subcontinente, nonostante il silenzio dei media), ipotizzando una distopia ambientata in un futuro imminente: un villaggio (o forse un mondo) senza donne, dominato da una violenza sia castale sia sessuale. Inscrivibile a pieno titolo nel novero della cinematografia d’autore o parallela e incentrato su una tematica oltremodo difficile, trattata peraltro con toni e accenti volutamente sgradevoli, il film, osteggiato in patria, dove suscitò scandalo e repulsione, ma assurto al rango di autentico cult-movie in Occidente, evita in toto i tipici cliché bollywoodiani, eliminandone appieno le marche di genere; eppure costituisce per molti versi una rilettura – senza dubbio ardita e portata all’estremo – proprio del più classico dei poemi epici indiani, il Mahabharata.  La figura della protagonista, Kalki, è infatti plasmata con trasparente perspicuità sul modello di Draupaudi, eroina della ciclopica opera mitologico-religiosa, che, come lei, viene data in sposa a cinque fratelli: l’ennesima riprova dell’assidua e costante persistenza di un patrimonio immemoriale, il cui retaggio ineludibile riaffiora e si ripropone in tutti gli ambiti della cultura indigena, incidendo con forza sulla loro struttura e sulle loro coordinate narrative.

L’incontro tra secolare tradizione e moderna tecnologia si concretizza così con particolare evidenza proprio in “The Marvel of the Century” (con questo appellativo la settima arte fu salutata da “The Times of India”), alimentando l’incessante esplorazione di territori nuovi e sconosciuti. Significativamente, il primo lungometraggio in computer grafica 3D realizzato dalla Maya Digital Media, una delle principali società indiane nel settore dell’animazione digitale e degli effetti visivi, racconta appunto la storia di Rama: diretto dall’esordiente Chetan Desai, Ramayana: The Epic – la cui lavorazione, durata più di due anni, ha coinvolto oltre 400 tra tecnici e artisti – è uscito nelle sale il 15 ottobre 2010, in occasione della festività di Dussehra[18]. Distribuito dalla Warner Bros. India, il film – la versione inglese del quale verrà lanciata sul mercato nordamericano nel 2011 – ha suscitato l’apprezzamento degli spettatori e dei critici, come dimostrano i numerosi articoli celebrativi  che gli sono stati tributati. Elogiandone la carica innovativa, il principale quotidiano del Paese pone per esempio l’accento sulla sua capacità di rompere gli schemi tradizionali, ormai fin troppo fossilizzati, offrendo una versione del poema che «makes you sit back and savour the eternal superhero story that’s told with Spielbergian panache» e addirittura «works like magical pop art: An Andy Warhol version of an eternal Indian superhero»[19]. L’inevitabile premessa è tuttavia che: «Everybody agrees that the Ramayana and the Mahabharata are the best stories that can ever be told. In terms of characters, drama and emotions, they are the quintessential potboilers that can never go wrong…»[20], a ribadire ulteriormente il peso di un retaggio mitologico e religioso che il tempo sembra sempre più rinvigorire.

Se tuttavia Ramayana: The Epic si avvale di tecniche sofisticatissime (e rivoluzionarie per i parametri indiani) per raccontare con grande fedeltà le avventurose peripezie del settimo avatara[21] di Visnu, le Itihasa[22] hanno ispirato anche rivisitazioni ben più ardite e originali, a cominciare dalla vera e propria “reinvenzione del divino” posta in atto dalla serie a fumetti Ramayan 3392 A.D. Ideata da Deepak Chopra (il popolare medico esperto in medicina alternativa, salito agli onori della cronaca anche in Occidente grazie ai suoi numerosi saggi e soprattutto alle sue frequenti apparizioni televisive) e da Shekhar Kapur (celebre regista del cult-movie Bandit Queen, 1994, e dei pluripremiati Elizabeth, 1998, e Elizabeth: The Golden Age, 2007), la pubblicazione, che si avvale dei testi di Shamik Dasgupta e dei disegni di Abhishek Singh e ha dato vita a un seguito, dal titolo Ramayan 3392 A.D.: Reloaded, trasporta la vicenda classica di Rama in un lontano futuro post apocalittico. Principe dell’ultimo regno rimasto agli umani in una Terra devastata dal conflitto nucleare e ormai quasi completamente caduta nelle mani dei demoni (esseri creati con la nanotecnologia dalle fazioni in lotta per l’egemonia ai tempi della guerra), il protagonista combatte una strenua battaglia volta a detronizzare il malvagio Ravan, asura[23] a capo del continente di Nark. A fronte di un’accoglienza discordante (secondo alcuni, lo spirito e la filosofia del testo di riferimento vengono eccessivamente traviati), è già in programma la trasposizione filmica della serie, che dovrebbe essere realizzata dalla Mandalay Pictures e prodotta da Mark Canton (al quale si devono parecchi blockbusters, primi tra tutti 300 e The Spiderwick Chronicles).

Una simile incursione nel terreno della fantascienza, alquanto insolita nel contesto della cultura e in particolare della cinematografia indiana, rappresenta in ultima analisi soltanto l’aspetto più appariscente di una tendenza incontrovertibile: espressione di un Paese da sempre sospeso tra la fedeltà a un passato arcaico e rurale e l’ansia di innovazione e di cambiamento, tra l’imitazione e il rifiuto dell’Occidente e dei suoi valori, tutte le sue forme d’arte, pur facendo tesoro delle esperienze e delle tecniche moderne, non dimenticano gli insegnamenti di una tradizione estetica, etica e filosofica antichissima, che ne costituisce anzi tuttora l’ossatura. Pressoché inevitabile alla luce di tali premesse appare dunque l’attenzione estrema dedicata al patrimonio mitologico e religioso dall’intera produzione filmica del Subcontinente, a cominciare da quella bollywoodiana, ormai dominante. Inserendosi a pieno titolo nell’alveo di un «grand syntagm (grande syntagmique) that functions as one heterogeneous text under the sign of a transcendental dharmik principle»[24], essa porta infatti sullo schermo non già l’essere, bensì piuttosto il dover essere, che si traduce nella rappresentazione di un mondo ideale al cui interno agiscono e si muovono “modelli perfetti”, plasmati proprio sulla falsariga degli eroi leggendari, in linea con la poetica del teatro sanscrito del quale è l’erede conclamata[25]. Il mondo fiabesco, dove tutto è perfetto e «everything out there in the real world – be it a house, a piece of furniture, a stretch of street, a court-room or a prison, must be reshaped, sandpapered, painted and varnished before it becomes a part of a film»[26], che il cinema popolare mira a offrire agli spettatori, deve quindi giocoforza essere regolato da leggi tanto ferree di ordine etico ed estetico. Perché, come nell’utopico Rama Rajya, in un simile “Paese delle Meraviglie” non possono esistere la povertà e l’ingiustizia, ma il destino è benigno e Dio si preoccupa del suo gregge; e gli eroi positivi, sempre bellissimi, ricchissimi e virtuosissimi, non possono che essere premiati, superando ogni ostacolo per quanto in apparenza insormontabile e trionfando su ogni avversità, mentre i loro antagonisti, le cui peculiarità ne costituiscono l’esatta e puntuale antitesi, possono soltanto andare incontro a una sconfitta certa e mai in discussione, in un lieto fine a pieno titolo “rituale”.


[1] Rosie Thomas, Indian Cinema: Pleasures and Popularity, in Dimitris Eleftheriotis e Gary Needham (a cura di), Asian Cinemas. A Reader and Guide, Edinburgh University Press, Edinburgh 2006, p. 287.

[2] Philip Lutgendorf, Bending the Bharata. Two uncommon cinematic adaptations, in Heidi R. M. Pauwels (a cura di), Indian Literature and Popular Cinema. Recasting Classics, Routledge, Abingdon 2007, p. 19.

[3] Ibid.

[4] Vidyut Aklujkar, Family, feminism, and film in remaking Ramayana, in Heidi R. M. Pauwels (a cura di), Indian Literature… cit., p. 42.

[5] Bhagwan D. Garga, India: rapporti cinema – TV dalla produzione cinematografica di massa alla TV per le masse, relazione tenuta in occasione di “Il villaggio globale: quell’Asia non tanto misteriosa”, V Convegno internazionale di studio di Teleconfronto, Mostra Internazionale del Telefilm, Chianciano Terme, 28-29 maggio 1987.

[6] Philip Lutgendorf, Bending the Bharata… cit., in Heidi R. M. Pauwels (a cura di), Indian Literature… cit., p. 19.

[7] Il film evento del 1975: girato da Vijay Sharma con un budget estremamente ridotto, ottenne un successo straordinario, soprattutto presso il pubblico femminile e delle campagne, non di rado accompagnato da vere e proprie scene di isteria collettiva (donne che si prostravano all’ingresso del cinema come se si accingessero a varcare la soglia di un tempio, bruciavano incenso e lanciavano monete e fiori sullo schermo; e, di fronte all’attrice Anita Guha, interprete della dea Santoshi, si prostravano adoranti, smaniose di poterle toccare i piedi nel gesto tradizionale di venerazione).

[8] L’India è un’Unione di Stati, caratterizzati da lingue e culture sovente assai diversificate, pur se con tratti comuni: non è pertanto corretto parlare di “cinema indiano”, bensì di “cinema indiani”, ovvero delle cinematografie che si esprimono nelle lingue, nelle culture e nelle forme delle numerose regioni del Subcontinente. Se il cinema hindi, universalmente noto con l’appellativo di Bollywood (le cui aspirazioni panindiane si traducono appunto nell’adozione della lingua ufficiale, la Hindi, “contaminata” peraltro dall’innesto di frequenti termini in Indian English), domina il mercato interno in termini di fatturato e ha ormai acquisito ampia visibilità e risonanza anche in Occidente, non possono essere trascurate le produzioni dei tanti Stati che compongono l’Unione. Tra queste, meritano di essere segnalate almeno le cinematografie in Telugu (la cosiddetta Tollywood), a maggior ragione in virtù del fatto che, secondo stime recenti, essa occupa la prima posizione nel Subcontinente per numero di film prodotti, precedendo addirittura quella bollywoodiana; in Tamil (ribattezzata Kollywood); in Bengali; in Kannada (talvolta definita “Sandalwood”, in quanto il Karnataka è famoso per il suo legno di sandalo); in Malayalam (talora chiamata Mollywood); in Marathi; e in Oriya.

[9] Vero e proprio cardine della drammaturgia sanscrita, il Natyasastra, attribuito a Bharata, è ritenuto unanimemente il più profondo ed esaustivo trattato dell’antichità sul teatro e sull’arte della rappresentazione. A differenza della stessa Poetica di Aristotele (alla quale esso è peraltro spesso accostato), esamina infatti in maniera minuziosissima tutti gli aspetti del teatro, a cominciare da quelli di ordine pratico, come per esempio l’arte dell’attore.  Spaziando con rigore e disciplina dalla drammaturgia all’arte della rappresentazione, dalla direzione alla produzione di uno spettacolo, dalle teorie estetiche alle analisi dei vari sentimenti nonché del modo di rappresentarli, esso fornisce inoltre i precetti per la preparazione dell’attore, enumerando persino le posizioni del corpo, i movimenti del collo, del petto, degli occhi, lo stile del portamento, i colori, il trucco, i costumi e gli ornamenti.

[10] Può non essere privo di interesse a tale proposito ricordare che «among his critics on the left, Gandhi’s practice of Ramanama, his invocation of the name of Ram and similarly of the concept of “Ram Rajya”, was construed as a sign, if not of his partiality towards the Hindu faith, at least of political naivete. Gandhi was sometimes said to have alienated the Muslims by the evident display of his adherence to Hinduism and particularly Hindu symbols, though his critics were willing to concede that Gandhi had a rather expansive conception of his faith», come opportunamente sottolinea lo studioso Vinay Lal (“Hey Ram”: The Politics of Gandhi’s Last Words, in “Humanscape” 8, n. 1, gennaio 2001, p. 37). Per un’analisi più approfondita del concetto di Ram Rajya nel pensiero di Gandhi si veda Bulchand Bhojraj Lala, Mahatma Gandhi’s Ram-rajya Scheme: Alias, Divine Scheme, Showing How Bharat-Bhumi (Indian Land) and the World Can Be Turned into Heaven on This Earth, Universal Divine Mission, Baroda 1962.

[11] Acronimo di Non-Resident Indian, locuzione utilizzata per indicare un cittadino indiano emigrato in un altro Paese, un individuo di origine indiana nato all’estero o un individuo di origine indiana che risiede permanentemente fuori dal Subcontinente. Se per decenni le iniziali del loro status anagrafico (NRI, appunto) furono spesso maliziosamente declinate come “not required Indians”, perché i loro connazionali deshi (“autoctoni”, ovvero ben radicati nella madrepatria, dei cui valori e ideali si ritengono gli unici veri depositari) li consideravano di fatto alla stregua di disertori, nel 1998 tale atteggiamento mutò in maniera repentina e radicale, grazie a un’emissione speciale di titoli riservata ai non residenti varata dal governo indiano, che portò a raccogliere la cifra record di 4 miliardi di euro solo per finanziare progetti di investimento nelle tecnologie avanzate in India.  Questo evento diede inizio a un sempre più imponente flusso di ritorno di NRI, tra i quali numerosi imprenditori informatici che fornirono un impulso decisivo alla trasformazione del Paese nella Nuova India tecnologica e industriale, proiettata alla conquista dei mercati mondiali.

[12] Love, devotion, and service: Retelling the Râmâyana in Gowarikar’s Homeland (Swades), relazione tenuta il 6 novembre 2009 in occasione di “Dimensions of Dharma: Practice and Engagement”, 7° Convegno della Dharma Association of North America (DANAM), Montreal, 6-7 settembre 2009.

[13] Nato sulla scia del massiccio interesse per gli spaghetti western sviluppatosi in India negli anni Sessanta (che indusse molti registi indigeni a realizzare film ispirati ai prodotti italiani a basso budget appartenenti a questo filone), il curry western, mescolando sequenze alla Sergio Leone (un autore letteralmente idolatrato dai cineasti del periodo) con elementi di schietta matrice locale (dalle romantiche canzoni d’amore agli spettacolari numeri di danza, sempre nel più rigoroso rispetto dei più autentici valori tradizionali), si impose all’attenzione del pubblico del Subcontinente, dominando le sale negli anni Settanta con alcuni popolarissimi blockbusters per poi subire un rapido e inesorabile declino a partire dal decennio successivo. Il genere è di recente tornato alla ribalta grazie al grande successo ottenuto da Quick Gun Murugun (diretto da Shashanka Ghosh nel 2009), interessante potpourri di western e comicità demenziale.

[14] Tenuto in programmazione nelle sale cinematografiche per oltre sette anni e tuttora ricordato e amato dal pubblico, Sholay, che ha per lungo tempo detenuto il record per la più lunga permanenza di un film nello stesso cinema, incarna altresì appieno le caratteristiche tradizionalmente associate al masala movie, nel suo tessuto ibrido e composito all’interno del quale convivono – mescolandosi e sovrapponendosi – generi diversissimi ed eterogenei, dal musical al melodramma, dalla commedia al western, che ne identifica appunto l’aspetto più palese.

[15] Aseem Chhabra, The death of Sambha, 19 maggio 2010, reperibile all’indirizzo web http://movies.rediff.com/column/2010/may/19/aseem-chhabra-salutes-macmohan.htm.

[16] William van der Heide, Malaysian Cinema, Asian Film: Border Crossings and National Cultures, Amsterdam University Press, Amsterdam 2002, p. 51.

[17] Krish Ashok, in Ramayanapedia, 10 gennaio 2008.

[18] Nota anche come Vijayadashami, Dashain, Dasserra, Navaratri e Durgotsav, è una festa celebrata in forme diverse tra Nepal e India. Ha luogo nel decimo giorno della “metà luminosa” (Shukla Paksha) o luna crescente del mese di Ashvin o Ashwayuja, giacché culmina nel decimo giorno del festival annuale di Navaratri. Gli Indù festeggiano la vittoria della dea Durga su Mahishasura e di Rama su Ravana.

[19] Nikhat Kazmi, Ramayana: The Epic, in “The Times of India”, 14 ottobre 2010.

[20] Ibid.

[21] Vocabolo sanscrito, in genere tradotto con “incarnazione”, che indica l’epifania o la discesa sulla terra di una divinità con lo scopo di ristabilire o tutelare il Dharma, ovvero l’ordine morale o legge universale che regge la vita dell’universo.

[22] I grandi poemi epico-religiosi indiani e in particolare appunto il Mahabharata e il Ramayana. Il termine, traducibile letteralmente “Così fu”, corrisponde in linea di massima alla nostra locuzione “C’era una volta”, non deve tuttavia trarre in inganno: le vicende in essi narrate non sono infatti vissute in termini di “favole”, bensì rappresentano le pietre miliari sulle quali si fonda l’induismo e in quanto tali costituiscono il corrispettivo di Antico e Nuovo Testamento per il Cristianesimo, del Dhammapada per il Buddhismo o del Corano per l’Islam

[23] Generalmente tradotto con “demone”, il termine, di origine sanscrita, indica in origine la classe degli dèi, ma assume nel tempo una connotazione sempre più negativa, fino a definire un gruppo di divinità affamate di potere, dalla natura appunto demoniaca, in costante lotta per la supremazia con i Deva, gli dèi.

[24] Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York and London 2002, p. 13.

[25] Non è un caso che il cinema nasca proprio come surrogato del teatro, una sorta di “teatro moltiplicabile” all’infinito, trasportabile ovunque e non più dipendente dalla contingenza della rappresentazione.

[26] Bikram Singh, The Commercial Reality Disturbed, in Indian Cinema Superbazaar, a cura di Aruna Vasudev e Philippe Lenglet, Vikas, Delhi 1983, p. 30.

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