“This Side of Paradise”. La rappresentazione del mito urbano di New York nella cultura americana

di Laura Blandino 

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale) 

Abstract

Questo articolo intende analizzare l’evoluzione del tema urbano nella cultura figurativa americana tra la fine del diciannovesimo secolo e gli anni venti del novecento e come questa tradizione influenzi ancora il modo in cui si “legge” la città. New York diventa, in un relativamente breve arco di tempo, un simbolo dell’esperienza moderna e un’icona pop; un cambiamento importante se si tiene conto che muoveva da origini strettamente portuali e provinciali. I principali artefici nel mutamento della percezione di questa città sono stati artisti e scrittori che a New York hanno vissuto e lavorato e che hanno scelto consapevolmente di porre l’esperienza urbana al centro delle loro opere.

The present article analyzes the history of the urban theme in American art history between the 1890s and the 1920s, and if this tradition still influences the way we interpret the city. New York becomes, in few years, both a symbol of the modern experience and a pop icon; an important change considered its provincial and maritime origins. Artists and writer have been responsible for this shift in the perception of the city, whose works have been directly inspired by New York, the city where they have chosen to live and that, in time, becomes the main subject of their works.

They wandered on, mixing in the Broadway crowd, dreaming on the music that eddied out of the cafés. New faces flashed on and off like myriad lights, pale or rouged faces, tired, yet sustained by a weary excitement. Amory watched them in fascination. He was planning his life. He was going to be live in New York, and be known at every restaurant and café, wearing a dress-suit form early evening to early morning, sleeping away the dull hours of the forenoon.
Francis Scott Fitzgerald, This Side of Paradise (1920)

New York è probabilmente una delle metropoli maggiormente rappresentate; persino chi non l’ha mai visitata ha avuto modo di conoscere molti dei suoi aspetti caratteristici attraverso i libri o il cinema: i grattacieli, i parchi, lo skyline, i personaggi popolano una dimensione parallela, puramente immaginaria. Questa esistenza parallela si riscontra difficilmente in altre città, con l’eccezione forse di Parigi. I lettori e i cinefili sono abituati a questa rappresentazione intrinsecamente moderna: si sono infatti accompagnati a Holden Caufield in lunghe passeggiate a Central Park, conoscono alla perfezione gli anfratti più nascosti di Lower Manahattan dove si muove Bartleby lo scrivano o sono stati guidati nell’analisi degli aspetti più moderni della città dalla poesia del bardo nazionale, Walt Whitman. Queste stesse persone hanno osservato gli aspetti più difficili e nevrotici della vita nella metropoli grazie a film quali Manhattan o Taxi Driver, in cui si esprime l’alienazione e l’isolamento che una grande città può generare e sono stati guidati nel gergo e nelle situazioni più differenti attraverso l’apporto delle immagini diffuse dalle serie televisive, che hanno generato un vero e proprio culto della città americana[1].

Questo articolo intende analizzare l’evoluzione del tema urbano nella cultura figurativa americana tra la fine del diciannovesimo secolo e gli anni venti del novecento e come questa tradizione influenzi ancora il modo in cui si “legge” la città.  New York diventa, in un relativamente breve arco di tempo, un simbolo dell’esperienza moderna e un’icona pop; un cambiamento importante se si tiene conto che muoveva da origini strettamente portuali e provinciali. I principali artefici nel mutamento della percezione di questa città sono stati artisti e scrittori che a New York hanno vissuto e lavorato e che hanno scelto consapevolmente di porre l’esperienza urbana al centro delle loro opere.

New York comincia ad assumere la sua attuale fisionomia solo sul finire del diciannovesimo secolo; a lungo infatti avevano dominato nella vita sociale, economica e politica del paese centri quali Boston, Philadelphia e Chicago, principale polo industriale del paese alla fine dell’ottocento. Per un lungo periodo, come sottolineato in romanzi fondamentali da Henry James ed Edith Wharton, i confini della città si estendevano sino al limite rappresentato dalla 42esima strada da dove cominciava una lunga distesa di campagna sino alla punta settentrionale dell’isola:

Out of doors, in the mean, monotonous streets, without architecture, without great churches or palaces, or any visible memorials o fan historic past… cursed with its universal chocolate- covered coating of the most hideous stone ever quarried, this cramped horizontal gridiron of a town without towers, porticoes, fountains, or perspectives, hide- bound in its deadly uniformity of mean ugliness…[2].

Lewis Mumford a proposito di questo periodo adotta la definizione di Brown Decades, anni che, nell’opinione del critico della cultura, erano caratterizzati dalla prevalente attenzione al dato materiale: «I Brown Decades, in realtà, non sono solo lo specchio dei nostri vizi e delle nostre debolezze; in essi va ricercata anche l’origine di alcune tra le principali componenti della nostra cultura contemporanea.»[3]. La stessa epoca si caratterizzava per un netto spostamento dall’orizzonte naturalistico, che sino ad allora aveva avuto un ruolo primario nella cultura americana, alla prevalenza del soggetto di tipo urbano: «Of course, a distinct visual aesthetic was bound to rise from American utilitarianism and materialism. It showed itself, earliest and most dramatically, in the area where science, material, and common social needs most visibly came together: architecture.»[4].

I protagonisti di questa prima fase di rinnovamento dell’arte americana sono Thomas Eakins (1844-1916) e Winslow Homer (1836-1910); la loro lezione è utile soprattutto da un punto di vista stilistico e, in particolare, il crudo realismo di Eakins sarà il modello da cui muoverà la seconda generazione di pittori americani che rappresentano il carattere moderno dell’esperienza metropolitana e cioè gli artisti della Ashcan School (letteralmente “scuola spazzatura”). I pittori del gruppo degli Otto, nome alternativo con cui vengono indicati gli esponenti della Ashcan School, non furono in realtà mai un gruppo omogeneo provenienti, quali erano, da esperienze diametralmente opposte: facevano parte di questo gruppo artisti impressionisti quali, ad esempio, Maurice Prendergast (1858-1924) e i realisti Robert Henri (1865-1929), che del gruppo fu considerato in qualche modo l’iniziatore e maestro, John Sloan (1871-1951) e George Bellows (1882-1925), che nelle loro opere cercarono di declinare lo stile realista alla rappresentazione della realtà americana, parallelamente a quanto stavano cercando di fare, in letteratura, autori quali William Dean Howells (1837-1920) e Theodore Dreiser (1871-1945)[5].

I quadri degli Otto rappresentano una città in continuo mutamento, con un carattere grafico che molto deve alle loro precedenti esperienze come cronisti- illustratori a Philadelphia, città dalla quale provenivano, oppure dove avevano lavorato, molti di questi pittori; l’impressione che si ha, attraverso queste opere, è di una città intensamente vissuta e sperimentata:

Urban theory and history support the Ashcan artists’ interpretation of the city as a place of intense visual activity. Their work posits a condition of perpetual visibility, in which everyday life takes place before the eyes of strangers, a commercialized visual environment assaults the eye, and optical impression seems to substitute for other kinds of knowledge[6].

Progressivamente New York comincia ad assumere il ruolo di capitale degli Stati Uniti, sia da un punto di vista economico sia culturale; questo cambiamento, insieme ai grandi flussi migratori che la città accoglie, il degrado e la trasformazione della società, sono i temi principali affrontati dagli artisti della Ashcan School. Non è un caso che, a livello letterario, un simile percorso sia ugualmente rintracciabile: la parabola di degrado morale a cui è sottoposta Carrie, la protagonista del romanzo Sister Carrie scritto nel 1900 da Theodore Dreiser, prende le mosse nell’altra grande metropoli americana, Chicago, ma vede il suo pessimistico epilogo andare in scena proprio a Manhattan, luogo del vizio e della perdizione[7].

Il mito urbano di New York trova quindi la sua prima consistente elaborazione iconografica nei lavori dei pittori della Ashcan School, ma molti studi recenti discutono il contributo di modernità di questo gruppo di artisti[8]. L’aspetto maggiormente problematico di questo movimento è brevemente riassunto da Rebecca Zurier quando sostiene: «In fact, the very characteristics that made Ashcan School art seem most up- to- date to its contemporaries- its determined connection to life in New York – placed it out of step with the ideals of most American proponents of modernism in the early decades of the century»[9].

Uno dei principali oppositori, su un piano teorico, della visione dell’arte proposta da Robert Henri e i suoi seguaci è stato Alfred Stieglitz (1864-1946): un protagonista indiscusso della scena artistica americana, che ha visto la sua presenza affermarsi progressivamente dagli ultimi anni dell’Ottocento sino agli anni Trenta del Novecento, è stato un instancabile promotore dell’arte nazionale, pioniere della fotografia, gallerista e teorico dell’arte, solo per citare alcuni dei ruoli che l’artista di origine tedesca ha ricoperto nel corso della sua lunga carriera.

La cultura urbana e la sua rappresentazione sono stati al centro della ricerca artistica e della riflessione teorica di Stieglitz sin dagli esordi della sua carriera come fotografo. Come già sottolineato dal critico inglese Timothy Clark nel suo saggio sull’Impressionismo, l’interesse verso la rappresentazione della vita cittadina è stato uno dei tratti peculiari di tutti i movimenti artistici della modernità[10]; in questo senso la parabola artistica di Stieglitz non fa eccezione: sin dai suoi primi anni come fondatore del Camera Club di New York (1896) è interessato a ritrarre scene di vita cittadina.

Le sue prime opere concernenti tale soggetto risalgono al 1893-94; tra i suoi scatti di questo periodo una delle immagini più note è certamente “Winter on Fifth Avenue” ed esprimono una chiara continuità con i lavori della Ashcan School, dalla quale si distanzierà solo negli anni successivi: «Like these painters, Stieglitz depicted everyday urban scenes and responded sympathetically to the human drama, framing his message, as they did, in compelling pictorial terms.»[11]. L’interesse per la rappresentazione della scena urbana, e di New York in particolare, continua anche nel nuovo secolo, quando Stieglitz divenne un acclamato “cantore” della realtà urbana per la sue fotografie “The Steerage”(1907) oppure City of Ambition”(1910), che ritrae lo skyline di New York in trasformazione e continua crescita.

Alla fine dell’ottocento Stieglitz si era separato dal gruppo originario di Camera Club e aveva fondato, insieme ad altri fotografi, tra i quali Edward Steichen (1879-1973) e Alvin Langdon Coburn (1882-1966),  il gruppo Photo Secession. Fu proprio dietro suggerimento di Steichen che Stieglitz decise di aprire la Little Gallery nel 1905, detta anche 291 per il numero civico della Fifth Avenue dove venne aperta l’attività. In questa galleria, grazie ai suoi contatti e alle sue relazioni con artisti e galleristi europei, Stieglitz organizzò alcune delle prime mostre di arte contemporanea europea con cui gli artisti americani ebbero occasione di confrontarsi[12]. È esattamente in questi anni, cioè a partire dal 1905, che Stieglitz assunse progressivamente il ruolo di mentore e guida della nuova generazione di artisti, tra cui spiccano, soprattutto nel decennio successivo, figure quali quelle di John Marin (1870-1953), Max Weber (1881-1961), Charles Demuth (1883-1935) e, naturalmente, la sua compagna Georgia O’Keeffe (1887-1986).

Certamente però Stieglitz fu tra i primi a riflettere, e a generare spunti di riflessioni, sullo stato dell’arte in America e sulla necessità dell’individuazione di un carattere peculiare che rappresentasse la caratteristica saliente dell’esperienza americana nelle arti ed un posto particolare in queste riflessioni è occupato sicuramente da New York. Già durante gli anni di 291 (1905-1917) e poi successivamente con le sue gallerie An intimate Gallery e An American Place (1918-1937) Stieglitz riunì attorno a sé un significativo gruppo di artisti e critici che rifletterono, nella loro opera, sul ruolo della città nella cultura americana. Artisti quali Max Weber, John Marin, Georgia O’ Keefe, Charles Demuth e critici quali Waldo Frank (1889-1967) e Paul Rosenfeld (1890-1946) furono solo alcune delle voci che Stieglitz promosse. La loro visione della metropoli e del suo ruolo nella cultura americana conobbe una continua trasformazione: si passa dall’ammirazione incondizionata degli anni Dieci, alla riflessione critica degli anni Venti fino al progressivo abbandono della rappresentazione della realtà urbana alla metà degli anni Trenta, come sostiene nel suo saggio Celeste Connor:

For in the decades of following World War I, the painters and photograph of the Stieglitz group invented unique idioms of pictorial representation. Their artworks of the interwar period eloquently and effectively expressed to a receptive international public a specifically American aesthetic and social philosophy.[…] Depiction defining and celebrating their native land became their forte, indeed their obsession [13].

Fig. 1. Alfred Stieglitz, The City of Ambition, 1910, fotoincisione, Washington D.C, National Gallery of Art; Alfred Stieglitz Collection

L’obiettivo degli artisti che gravitavano intorno alle diverse gallerie di Stieglitz era quindi quello di trovare una forma adeguata che esprimesse l’essenza dell’esperienza americana come nettamente distinta da quella europea. Inoltre molti dei critici che si riunivano attorno al fotografo americano proponevano una visione nuova dell’arte e della cultura, diversa dalla tradizione ottocentesca che il filosofo naturalizzato americano George Santayana definì nel 1911 come “genteel tradition”, dalla quale volevano prendere le distanze[14].

Questi primi critici della cultura analizzavano la genesi della letteratura e delle arti negli Stati Uniti, rifiutandone soprattutto, in quanto pesantemente negativa, la matrice puritana e la sua conseguenza moderna, ossia la filosofia pragmatica, insistendo piuttosto sul valore di figure più isolate e spontanee e, soprattutto, sull’opera di Walt Withman quale primo segno di originalità ed elaborazione teorica nazionale. L’idea che anima questo gruppo di giovani intellettuali è brevemente riassunto da Waldo Frank:

For us of the younger generation, America is a promise and a dream. Not a dream of infancy in which the real does not enter. The dream rather of young manhood to which the real must conform. We are in revolt against the academies and institution which would whittle America down to a few stale realities current fifty years ago when our land in all but the political surface of its life was yet a colony of Britain. But we are in revolt as well against that organized anarchy to- day expressed in Industrialism which would deny to America any life – hence any unity at all – beyond the ties of traffic and the arteries of trade. We believe we are the true realist; we who insist that in the essence of all reality lies the Ideal. America is for us indeed a promise and a dream[15].

L’ Armory Show è da considerarsi un frutto naturale di questo clima; in questa mostra, tenuta nel 1913 a New York e organizzata dall’ American Association of Artists and Sculptors, nel cui comitato direttivo gravitavano sia Robert Henri sia Alfred Stieglitz, presentava per la prima volta al pubblico americano i capolavori della modernità provenienti dal vecchio continente mettendoli a confronto con la contemporanea produzione degli artisti americani. Il risultato era per un verso stimolante, dall’altro evidenziava l’arretratezza tematica e stilistica degli artisti americani.

Sull’onda del successo di questa mostra intanto compaiono sulla scena newyorkese nuovi circoli di intellettuali che si occupano di arte e letteratura contemporanea; tre sostanzialmente sono i più famosi che, peraltro, devono molto all’arrivo negli Stati Uniti, dopo il 1915, di due artisti europei: Francis Picabia (1879-1953) e Marcel Duchamp (1887-1968). Attorno a queste due figure gravitano, come detto in precedenza, tre salons: quello di Mabel Dodge Luhan (1879-1962), quello di Katherine Sophie Dreier (1877-1952) e quello dei coniugi Walter e Louise Arensberg. Questi circoli attirano inevitabilmente gli artisti americani più sensibili al messaggio delle avanguardie europee; molti pittori e intellettuali che già partecipavano al gruppo di Stieglitz si riuniscono anche in questi nuovi luoghi d’incontro dove, guidati dai suggerimenti dei due dadaisti, cominciano a sviluppare una visione della realtà metropolitana come incarnazione dell’ideale dell’età della macchina, futurista e futuribile: «They found European cities hopelessy weighed down by old buildings and technologies»[16].

Tra gli artisti americani maggiormente influenzati dal contemporaneo linguaggio europeo si annovera sicuramente Joseph Stella (1877-1946), pittore nato in Basilicata ma trasferitosi giovanissimo a New York e tra i più intimi frequentatori di Duchamp nel periodo in cui visse negli Stati Uniti. Stella prima del suo viaggio in Europa nel 1909 aveva sviluppato uno stile realista secondo la lezione di Robert Henri e di William Merrit Chase (1849-1916), all’epoca direttore della Art Student League dove il pittore si era formato; al suo ritorno a New York comincia a dipingere opere che mostrano chiaramente il debito con l’esperienza Futurista: Stella infatti aveva incontrato a Parigi Gino Severini (1883-1966) e aveva esposto il suo primo lavoro chiaramente influenzato dall’esperienza italiana, Coney Island. Battle of Lights, nella mostra che il gruppo aveva tenuto nel 1911 alla galleria Bernheim Jeune a Parigi. Secondo Wanda Corn lo stile di Stella si può riassumere nella seguente definizione: «the pictures fused the artist’s recent exposure to futurist paintings and theory with a City delirious site»[17].

Fig. 2. Joseph Stella, Battle of Lights, Coney Island, 1913, olio su tela, New Haven (Connecticut), Yale University Art Gallery

La città di New York diventa dunque in questi anni la principale fonte di ispirazione per artisti e intellettuali: i grattacieli, i ponti, le costruzioni industriali diventano il soggetto centrale per tradurre il senso dell’esperienza contemporanea americana; il seme della crisi di questo modello è però già presente alle sue stesse origini. Già dopo il primo conflitto mondiale, che espone chiaramente agli occhi dell’opinione pubblica quali siano le potenziali applicazioni di un futuro cui fino ad allora si era guardato come una successione unicamente positiva di eventi, si svelano le contraddizioni del progresso tecnologico: «Even as they saw possibilities for new models of social order and new kind of human cooperation, they also recognized that cities threatened individuals with physical harm, confusion and (at worst) loss of identity.»[18].

Già al termine della guerra Stieglitz chiude 291: oltre alla disillusione personale e problemi di tipo organizzativo, concorrono alla chiusura della galleria motivi di ordine prevalentemente ideologico, tra cui una presa di distanza dall’Europa e dalla sua politica e un progressivo allontanamento dal mito dell’America quale incarnazione del futuro[19]. Gli Stati Uniti, per gli artisti del gruppo di Stiegliz, si identifica sempre meno con la modernità eclatante di New York quanto più con il paese che si estende a ovest oltre l’Hudson River; Wanda Corn descrive questo mutamento nella visione di artisti e intellettuali: «As philosophy, place connoted commitment to drawing one’s art from deep personal experience with an American locale»[20].

Gli anni venti costituiscono il canto del cigno della fortuna della metropoli americana: i racconti di Fitzgerald, con la sua canonizzazione dell’età del jazz e del proibizionismo, il romanzo “cubista” Manhattan Transfer (1925) di John Dos Passos, le situazioni che fanno da sfondo alle brevi novelle di Dorothy Parker, parlano ancora di un amore incondizionato per una città che tradirà definitivamente tutte le promesse con la crisi economica del 1929[21].

L’immagine successiva della città americana è quella che viene restituita dalle atmosfere dei quadri di Edward Hopper: una metropoli malinconica, alienante, nostalgica che eppure mantiene tratti di elegiaca bellezza. Una città che, sebbene mai rappresentata direttamente, costituisce anche lo sfondo imprescindibile di esperienze artistiche successive e apparentemente lontane, come l’Espressionismo Astratto, la Pop Art e il movimento Beat; una metropoli che torna insistentemente nella filmografia del successo e della finanza rampante degli anni ottanta.

«The golden bowl was broken but indeed it was golden», scrive Francis Scott Fitzgerald nel 1935 all’amico artista e mecenate Gerald Murphy; l’era della metropoli e degli eccessi si è chiusa per loro. Riaprirà soltanto dopo la conclusione del secondo conflitto mondiale quando, come suggerisce il critico francese Serge Gilbaut, New York riuscirà a sottrarre a Parigi il primato della cultura.

Letture consigliate:

H. James, Washington Square

H. James, The American Scene, tr. it. La scena Americana

E. Wharton, The Age of Innocence, tr. it. L’età dell’innocenza

T. Dreiser, Sister Carrie, tr. it.  Nostra sorella Carrie

J. Dos Passos, Manhattan Transfer

F. Scott Fitzgerald, This side of Paradise, tr. it. Di qua del paradiso


[1] Nel suo saggio Alfred Kazin lamenta la scarsa considerazione riservata dalla città di New York ai luoghi letterari: «New York has for so long been a favorite landing place for writers, the promised city for artists in every field, that no one complains or perhaps even notices how little recognition the city gives the extraordinary talents that have walked its streets.», A. Kazin, A Writer’s America. Landscape in Literature, Thames & Hudson, London 1988, p.152.

[2] E. Wharton, A Backward Glance, Literary Classic of the United States, New York 1990, p. 1013. A tale proposito Gianni Contessi scrive: «Per James la bellezza è associata all’idea di monumento, all’impiego della pietra da taglio. Il cemento armato per lui non può “cantare”», G. Contessi, Sulle Tracce della Metropoli. Testi e scenari 1895-1930., Galleria Civica di Arte Moderna, Torino 2006, p. 168.

[3] L. Mumford, Architettura e cultura negli Stati Uniti. Dalla Guerra Civile al’ultima frontiera: the Brown Decades , Marsilio, Padova 1977, p. 42.

[4] R. Hughes, American Vision. The Epic History of Art in America, The Harvill Press, London 1997, p. 273. E lo stesso critico riprendeva, nelle pagine precedenti, la tesi già sostenuta da Lewis Mumford: «American culture after 1860s was dominated by two vast images, as well as that of Nature. One was the Civil War. The other was the Machine. They were strongly linked.», ibid., p. 271.

[5] Gli elementi di continuità tra l’esperienza letteraria americana e il filone del realismo urbano nelle arti visive sono analizzate in R. Zurier, Picturing the City. Urban Vision and the Ashcan School, University of California Press, Berkeley 2006, pp. 24- 34.

[6] R. Zurier, op. cit., p. 48.

[7] La centralità di Chicago nello sviluppo di un’architettura moderna negli Stati Uniti è discussa nel testo di G. Contessi, op. cit., pp. 165-167.

[8] L’importanza della Ashcan School per lo sviluppo di tendenze più moderne all’interno della storia dell’arte americana è discusso in particolare in testi quali M. W. Brown, American Painting: from the Armory Show to the Depression, Princeton University Press, Princeton 1955, e W. Corn, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, University of California Press, Berkeley 1999.

[9] R. Zurier, op. cit., p. 41.

[10] T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Knopf, New York 1984, pp. .

[11] W.I. Homer, Alfred Stieglitz and the American Avant- Garde, Secker & Warburg, London 1977, p. 17.

[12] La vicenda biografica di Stieglitz e i primi anni di carriera del fotografo americano sono dettagliatamente analizzati in W.I. Homer, op. cit., pp. 45- 80.

[13] C. Connor, Democratic Visions, Art and Theory of the Stieglitz Circle, 1924-1934., University of California Press, Berkeley 2001, pp. I- II.

[14] La formulazione di questa definizione della tradizione culturale americana è espressa nel saggio: G. Santayana, The Genteel Tradition: Nine Essays by George Santayana, Cambridge University Press, London 1967.

[15] W. Frank, Our America, Boni & Liveright, New York 1972, pp. 8- 9.

[16] W. Corn, op. cit., p. 179.

[17] W. Corn, op. cit., p. 179.

[18] C. Connor, op. cit., p. 141.

[19] La chiusura della prima galleria del fotografo americano è commentato nei seguenti termini: «In June 1917, after nine years of pioneering exibitions of modern art, Stieglitz decided to close the doors of 291 permanently. A variety of circumstances  made him give up the gallery. […] Finally, the war scattered many of his former allies.», W. I. Homer, op. cit., p. 200.

[20] W. Corn, ibid., p. 249.

[21] G. Contessi stabilisce un’interessante parallelo tra il romanzo dello scrittore americano e l’esperienza del nuovo continente di Fortunato Depero, che visita gli Stati Uniti sul finire degli anni venti: «La New York praticata dal pittore Depero assomiglia di più a quella descritta e “montata” dallo scrittore americano John Dos Passos nel “romanzo” Manhattan Transfer (1925), nel quale l’incastro delle vicende individuali è “funzionale” alle situazioni topologiche determinate dalla logistica, dalla metropolitana.», op. cit., p. 183.

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