“Occhi che vedono”. Sintesi delle arti e cinema secondo Le Corbusier

di Miriam Panzeri

Crepuscoli dottorali, n. 1 (pdf integrale) 

Abstract

Breve excursus sull’evoluzione del pensiero di Charles-Edouard Jeanneret (alias Le Corbusier) in merito alla collaborazione delle arti cosiddette maggiori, dallo scetticismo degli anni Trenta alla predicazione della sintesi delle arti circolante nel dopoguerra, anche attraverso il rapporto con la concezione del pittore Fernand Léger. La posizione di Le Corbusier evolve sino a comprendere nella sintesi anche il cinema, arte alla quale, tra anni Cinquanta e Sessanta, progetta di affidare la diffusione della sua rivoluzione architettonica.

Short excursus on the evolution of Charles-Edouard Jeanneret’s (alias Le Corbusier) thinking concerning the cooperation of the so-called major arts, from the Thirties scepticism to Post-war preaching of the synthesis of arts, also through his friendship with painter Fernand Léger, whose viewpoint on this matter has variously influenced the architect. Le Corbusier’s position evolves towards including cinema in this synthesis – an art he endowed with the spreading of his achieved architectural revolution between the Fifties and Sixties.

Nel settembre 1951 Fernand Léger si reca in visita al cantiere dell’Unité d’habitation di Marsiglia, ma, non avendo avvisato Le Corbusier del suo passaggio, non può essere accompagnato dall’architetto nel sopralluogo. È così che il giorno seguente Le Corbusier indirizza all’amico pittore una lettera in cui tocca un argomento caro ad entrambi, da almeno una ventina d’anni, quello della “sintesi delle arti”.

Léger e Charles Edouard Jeanneret sono amici di lunga data: il loro primo incontro risale al 1920 e viene così ricordato dal pittore normanno:

Vidi venire verso di me, estremamente rigido, uno straordinario oggetto mobile, tagliato come un’ombra cinese, sormontato da una bombetta, con occhiali e soprabito da prete. L’oggetto avanzava lentamente, in bicicletta, obbedendo scrupolosamente alle leggi della prospettiva[1].

Giustamente il meccanicista Fernand Léger descrive la realtà come appare ai suoi occhi di post-cubista-tubista che ha trovato il proprio stile a partire dall’esperienza diretta della Prima guerra mondiale. La visione si avvale, però, anche di un’altra maniera pittorica, quella fondata dallo stesso Jeanneret insieme ad Amédée Ozenfant, il purismo. E, difatti, l’organo divulgativo di questa nuova corrente, “L’Esprit Nouveau”, ospita da quello stesso anno dei contributi légeriani. Avendo vissuto un’imposta vocazione architettonica in età giovanile, prima di potersi dedicare definitivamente alla pittura, Léger è artista vicino alla concezione architettonica dello spazio. Tuttavia è il comune interesse per una civilisation machiniste che in un primo momento avvicina i due maestri.

Per l’insolita propensione verso l’architettura, nel 1933 Léger viene invitato a partecipare al IV CIAM (Congrès Internationaux de l’Architecture Moderne), il quale ha luogo durante il tragitto del piroscafo Patris II da Marsiglia ad Atene e nella capitale greca. Il pittore vi tiene altresì una conferenza intitolata L’architecture devant la vie, meglio nota come Discours aux architectes.

Da sempre attento alla ricezione collettiva della propria opera, Léger mette gli architetti di fronte al problema originato dalla spaccatura tra la concezione teorica della nuova architettura e il «condizionamento derivante dalla costrizione umana»[2]: l’architetto razionalista ha riscoperto il muro e lo ha portato in evidenza, togliendo mobili e ninnoli vari che ne occultavano la presenza. Frattanto la pittura da cavalletto, individualista per destinazione, detiene il ruolo maggiore nella produzione artistica: eppure anche il quadro rientra tra quegli oggetti che, secondo l’architetto moderno, devono essere tolti dai muri. Ebbene, la conclusione per Léger è deduttiva: «L’architettura semplificata e razionale che ha appena conquistato il mondo deve trasformarsi in una possibilità di rinnovamento di quell’arte collettiva che, prima del Rinascimento, ha creato dei capolavori immortali»[3]. Se non propriamente di un ritorno all’affresco, si tratta di un ritorno alla pittura murale, che, attraverso l’uso del colore, ripristinerebbe quella quantità di valore abitabile[4] necessaria all’uomo.

D’altra parte, la parete interna colorata uniformemente a monocromo è già prerogativa delle villes blanches lecorbusieriane, che all’esterno completamente bianco contrappongono qualche muro delle stanze interne (ad eccezione di quelle destinate a “laboratorio”) dai colori caldi, quelli presenti nella pittura purista. Lo scarto che si è venuto a creare tra i protagonisti delle arti maggiori soprattutto nel corso del XIX secolo, secolo della specializzazione, e pur in parallelo all’utopia del Gesamtkunstwerk wagneriano, diventa una questione di meditazione tra gli anni Venti e Trenta del Novecento. Non solo Léger, infatti, ma anche Henri Matisse, Gino Severini, Mario Sironi e altri ripensano al rapporto tra la loro produzione e quella architettonica. Se la stessa tecnica dell’affresco, ripresa in considerazione e praticata dopo più di un secolo di declino, è un apporto del “ritorno al mestiere” che, a sua volta, si configura all’interno di un “ritorno all’ordine”,  il manifesto della pittura murale, firmato da Massimo Campigli, Carlo Carrà, Achille Funi e Mario Sironi, viene pubblicato solo nel dicembre 1933 nelle pagine de “La colonna”.  Quello stesso anno alla Triennale di Milano vengono chiamati pittori più o meno noti a ridare vita alla pratica, tradizionalmente italiana, dell’affresco: in verità, la tecnica utilizzata dalla maggioranza è eterogenea e più affine alla pittura a secco, con risultati spesso deludenti e non all’altezza del nome dell’autore[5].

Le pitture murali di Mario Radice che decorano gli interni della Casa del fascio di Como, progettata da Giuseppe Terragni, per esempio, potrebbero in qualche modo aver fatto propria la lezione légeriana del IV CIAM, a cui anche l’architetto lombardo ha partecipato con una relazione. Significativo, ma per altre questioni relative soprattutto al lento imporsi dell’arte astratta in Italia, è il fatto che inizialmente l’architetto (che, per altro, ha esposto nelle vesti di pittore nella seconda mostra di “Novecento”, movimento cui è concettualmente vicino) pensi di chiamare a collaborare un pittore del gruppo della Sarfatti, forse lo stesso Sironi, e solo successivamente abbia scelto di lavorare con l’astrattista comasco[6]. Qui, come in altre imprese in cui Sironi viene coinvolto, si tratta di un’architettura pubblica, non di un’abitazione privata: luogo più idoneo ad una diffusione della rinnovata pittura “collettiva”. D’altronde, anche Gino Severini, dopo la committenza di Montegufoni, si dedica al ripristino dell’uso dell’affresco in luoghi di culto. Luogo a destinazione pubblica e di svago è il cabaret-ciné-bal de L’Aubette a Strasburgo (1926-28) che, rispettoso, all’esterno, dell’edificio del XVIII secolo che lo ospita, all’interno «rende visibile plasticamente una nuova dimensione»[7]: Jean Arp, Sophie Täuber-Arp, Theo Van Doesburg realizzano attraverso la decorazione qui biomorfa, altrove neoplastica, quell’impressione di entrare nel quadro, ricercata da Kandinskij.  A destinazione privata è, invece, l’intervento dello stesso Van Doesburg nella “camera dei fiori” del visconte Charles de Noailles nella sua villa a Hyères, progettata secondo ogni stilema del moderno da Robert Mallet-Stevens. Se in quest’ultima operazione la tecnica dell’affresco è sostituita dalla più semplice applicazione di tele alle pareti, la villa mediterranea dei de Noailles rimane uno dei primi esempi di felice convergenza di architettura, pittura, arti decorative e scultura, risultato probabilmente ottenuto più per volontà della coppia di mecenati che non del progettista. Essa si potrebbe altresì analizzare come modello di una rinata ricerca di “opera d’arte totale”, fenomeno diffuso negli stessi anni anche in Italia: basti pensare al contributo casoratiano per Riccardo Gualino e, più in generale, alla visione di quest’ultimo circa la funzione delle arti e del ruolo sociale degli artisti.

Il concetto di opera d’arte totale, però, non è sinonimo di sintesi delle arti. Nella maggioranza dei casi, come nei due sopra citati, l’unità è un apporto del gusto personale del committente, che sceglie gli artisti e chiede loro determinate opere da inserire in ambienti già altrettanto determinati esteticamente. Viene a mancare una vera e propria collaborazione feconda tra i vari professionisti. In un caso in cui essa sussista, come nel lavoro a due di Felice Casorati e Alberto Sartoris, si aggiunge un tale intreccio di opzioni attribuzionistiche che risulta difficile scindere l’apporto del pittore da quello dell’architetto.

La sintesi delle arti, invece, richiede che ogni disciplina risponda al proprio ruolo specifico conducendo in fine a unità lo spazio in cui le concretizzazioni delle arti chiamate in causa sussistono. Si crea, dunque, un dialogo tra le varie opere che si commentano a vicenda, fatto possibile poiché esse mantengono la propria riconoscibilità individuale. Già negli anni Trenta, contemporaneamente alle riflessioni di Léger, Le Corbusier medita e scrive sul rapporto tra le arti, non utilizzando ancora l’espressione “synthèse des arts”, bensì quella di «sainte alliance des arts majeurs» (1935)[8]. Il tema dovrebbe essere piuttosto caro all’architetto che da sempre, già da prima della fondazione de “L’Esprit Nouveau”, dedica una parte della sua giornata lavorativa alla pratica della pittura. Per Le Corbusier la concezione di quest’ultima, però, rimane quella del quadro – la “pittura da cavalletto”, secondo Léger – inseribile nel contenitore architettonico. Ciò con una certa facilità, grazie alla deduzione delle misure ottimali dell’oggetto quadro, ricavate dalla formula della sezione aurea: modello di tale “neo-grecismo” per gli interni architettonici è il Padiglione dell’Esprit Nouveau, presentato all’Esposizione internazionale di Parigi nel 1925.

Se il pensiero pittorico di Charles Edouard Jeanneret precorre nella concezione delle forme quello architettonico, ossia se nella sua pittura è già possibile parlare di organicismo dalla fine degli anni Venti, nella sua progettazione architettonica bisognerà attendere fino agli anni Cinquanta la cappella di Ronchamp, senza, per altro, che tale definizione sia ad oggi unanimemente accettata dai critici d’arte e dell’architettura. L’abbandono del purismo per Le Corbusier significa anche l’esaurimento del bisogno di fare “pittura architettonica”, ricercare nell’agire pittorico la propria maniera progettuale: il 1928 segna il riconoscimento del maestro quale uno dei massimi rappresentanti della nuova architettura in Europa e l’inizio di una sua rinnovata stagione pittorica, più libera e “a reazione poetica”.

Nel 1936 Le Corbusier è invitato al Convegno Volta, dedicato, quell’anno, ai rapporti dell’architettura con le arti figurative. Si tratta di un convegno annuale, organizzato dalla Fondazione Alessandro Volta, istituita dalla società Edison di Milano, sotto l’egida della Reale Accademia d’Italia. L’architetto svizzero inscrive la necessità diffusa anche in Italia di dare «i muri ai pittori»[9] non solo nel contesto delle varie situazioni politiche europee, ma anche nel quadro dell’opportunità di offrire lavoro agli artisti (il problema della disoccupazione di pittori, soprattutto, e scultori è stato uno dei motivi che ha condotto alla riorganizzazione del sistema espositivo alla fine degli anni Venti). Al convegno romano, Le Corbusier elogia l’architettura che, benché nuda, è in sé completa, pur non esitando ad affermare:

Ma aggiungo senza indugio: l’architettura, in alcune occasioni può esaurire il suo compito e aumentare il diletto degli uomini con una collaborazione eccezionale e magnifica delle arti maggiori: pittura e scultura[10].

Le Corbusier non asseconda appieno l’esigenza espressiva dei pittori, poiché il loro contributo comporterebbe la squalifica, l’esplosione dell’essenza stessa del muro. All’intervento artistico, quindi, l’architetto preferisce quello dell’architetto stesso, attraverso l’uso della policromia – una pittura senza aggettivi – capace di spostare i muri e di classificarli per importanza, rendendo all’abitante «l’espressione immediata, spontanea della vita»[11]. D’altra parte, pochi sono i pittori degni dell’architettura. E qui l’architetto penserebbe all’amico Léger, che già nel suo discorso affermava la necessità che il pittore assecondasse le intenzioni del progettista. La teoria di un rapporto non biunivoco tra le due arti trova conferma nella pratica pittorica dello stesso Charles Edouard Jeanneret, che per l’amico Jean Badovici, direttore de “L’architecture vivante”, realizza delle pitture su muro nella casa al mare di questi e di Eileen Gray.

1939. Dipinti murali a Cap-Martin (Alpi Marittime), sulla Costa Azzurra.
Non sono stati eseguiti sulle pareti più belle, al contrario. Esplodono su muri indifferenti, tetri, dove “non succedeva niente”.
Risultato: dipinti eloquenti in luoghi modesti e tutti quei bei muri bianchi rimasti intatti[12].

Il tema della sintesi delle arti torna ad interessare con maggiore intensità architetti ed artisti nel dopoguerra. Già nel primo CIAM dopo l’interruzione bellica, Bridgwater 1947, uno dei temi trattati riguarda proprio l’«Unité des arts plastiques – architecture, sculpture, peinture – qui tend a permettre la comprehension des nouvelles formes d’expression»[13]. Nel suo discorso, Le Corbusier, più convinto all’apertura verso le altri arti che non in precedenza, si riallaccia alla proposta di Siegfried Giedion, storico dell’arte e segretario dei Congressi Internazionali d’Architettura Moderna, di porre l’arte all’apice delle proprie preoccupazioni[14]. Ciò naturalmente provoca la presa di distanza di una parte dei partecipanti, in particolare dei più giovani, i quali non credono che si possa condividere tale metodologia nelle condizioni di ricostruzione sociale e materiale in cui versa non solo l’Europa. In realtà, l’attenzione spostata da Giedion sull’arte ha un significato che eticamente non si allontana dalla questione concretamente più rilevante delle abitazioni: prendere in considerazione le arti vuol dire allargare il concetto di cellula abitativa non più sufficiente ai bisogni di una società appena uscita da una guerra, che è stata anche guerra civile, e durata mezzo decennio. Il bisogno di rieducare il dominio del sentimento, dimenticato nella prima età della macchina, diventa rilevante allorché si tratta di riformare una collettività integrata e capace di farsi portavoce di valori “umani”: e, poiché l’espressione del sentimento e della voce della coscienza spetta all’arte autentica, ecco che l’architetto deve considerare la presenza di opere di pittura e scultura in ciò che progetta. Il valore di una sintesi delle arti si fa sempre più importante in un pensiero progettuale che si allarghi dalle esigenze del singolo individuo a quelle di un’intera comunità.

L’argomento viene dunque ripreso nel corso del CIAM successivo, tenutosi a Bergamo nel 1949, dove s’istituisce una commissione apposita presieduta da Giedion, che insieme a Jean Arp si è impegnato ad approfondire la tematica fin dagli incontri preparatori di Bridgwater, concependo un “questionario sulla sintesi delle arti plastiche”. E poiché invitare alla collaborazione pittura e scultura potrebbe sembrare un ripensamento di uno dei punti fondamentali della nuova architettura, quale l’assenza di ornamento, Ernesto Nathan Rogers, rappresentante italiano al Congresso, chiarisce gli ambiti di pertinenza delle tre arti:

Come ha constatato Loos, l’ornamento è un crimine, ma soltanto in architettura. Noi abbiamo liberato l’architettura da ciò che non è essenziale. La necessità dell’ornamento si esprime d’altra parte nelle arti plastiche (la differenza tra pittura e scultura è puramente empirica). L’ornamento è l’espressione libera dell’immaginazione nelle arti plastiche[15].

Durante le discussioni dell’incontro italiano, Le Corbusier annuncia la realizzazione (non avvenuta) per l’anno seguente di un progetto di centro permanente e sperimentale per le arti plastiche, il cosiddetto padiglione di Porte Maillot. Un centro dove sperimentare le possibilità d’interazione fra le arti, la quale, a suo avviso, non può che essere coltivata con cura affinché se ne  constati l’attualità. Nel dibattito, cui Giulio Carlo Argan partecipa in qualità di specialista invitato, prende la parola anche il critico Roland Penrose, che sottolinea l’importanza di una collaborazione tra le arti, anche rispetto alle conoscenze tecniche specifiche di ciascuna. L’intervento di Max Bill, anch’egli, come Le Corbusier, architetto, pittore e scultore, chiarifica la finalità di far convergere aspetti etici e aspetti estetici con degli esempi: il modello è la stessa Unité di Marsiglia. Il Modulor in questo caso rappresenterebbe l’unità estetica, non solo matematica dell’opera.

Le Modulor qui est à la base de toutes les proportions de l’édifice est appliqué en même temps comme moyen d’expression plastique, rehaussé directement dans le béton de la façade : c’est l’intégration idéale[16].

In questo caso, Bill sottintende la possibilità che la sintesi delle arti possa concretizzarsi in un’opera progettata interamente da un solo uomo, poiché nell’Unité è Le Corbusier stesso a farsi non solo pittore – come sua abitudine, sceglie la policromia degli interni e degli esterni – ma anche scultore, con l’inserimento di strutture plastiche surreal-puriste sul tetto dell’immobile e con l’esecuzione del rilievo della figura del Modulor su uno dei pilotis portanti. Sono proprio i cantieri che impegnano Le Corbusier nel dopoguerra a presentare l’idea di sintesi delle arti del progettista: il complesso urbanistico di Chandigarh, per esempio, prevede il disegno di qualsiasi particolare, compreso il mobilio del palazzo del parlamento, studiato magistralmente dal cugino e socio Pierre Jeanneret. Il caso più emblematico, in cui la concezione di sintesi delle arti sfiora quella di Gesamtkunstwerk, è dato dalla cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp. Qui il maestro realizza personalmente la decorazione del portale d’ingresso, la scultura-fontana esterna (ove ricorrono quei motivi “surrealisti” già presenti a Marsiglia e poi, meglio definiti, nel convento domenicano de La Tourette), e i disegni delle vetrate[17].

L’Unité di Marsiglia segna per Le Corbusier l’occasione per dare vita, benché in parte e quasi solo a livello abitativo, alla sua idea di ville radieuse. Frutto di due decenni e mezzo di studi, essa si configura come «prototipo collocato all’incrocio del rinnovamento architettonico», in cui è contenuta la potenzialità di una rivoluzione complessiva, poiché è dalla cellula abitativa, ciò che Le Corbusier definisce foyer, che deve avere inizio la riforma urbanistica. Incaricato nel 1945 dal primo ministro per la ricostruzione, Raoul Dautry, Charles Edouard Jeanneret accetta di occuparsi dell’edificazione di una residenza collettiva di grandezza conforme a condizione di poter beneficiare di una deroga al regolamento in vigore, ossia della disposizione obliqua dell’immobile rispetto alla strada. Superati gli impedimenti iniziali, il cantiere viene aperto nel 1947 e chiuso solo nel 1952, per via di sopraggiunte difficoltà tecniche e politiche.

La lettera indirizzata a Fernand Léger nel 1951, quindici anni dopo la relazione del Convegno Volta, offre all’architetto dell’Unité di Marsiglia l’occasione per ribadire il suo punto di vista sulla sintesi delle arti, anche dopo che un’associazione omonima (Association pour une synthèse des arts plastiques) è stata fondata da Le Corbusier stesso nel 1949, complice André Bloc, direttore de “L’Architecture d’aujourd’hui”, e grazie all’aiuto di Marie-Alain Couturier, il padre domenicano cui spetta di convincere Henri Matisse ad entrare a far parte del gruppo come presidente. Ecco quanto l’architetto scrive al pittore:

Tu m’as demandé si les décisions de couleurs étaient prises pour les façades et pour les appartement ; je t’ai répondu affirmativement, et je t’ai même signalé que pour les façades seules il y avait 4.000 ordres divers à donner aux ouvriers destinés à être lancés dans les dédales du bâtiment avec un pinceau et un pot de couleur à la main.
Je t’ai signalé qu’il avait fallu créer une véritable méthode, qui est très intéressante pour ceux qui doivent faire passer dans les faits sur le chantier une idée plastique, esthétique ou sentimentale.
Tu sais que c’est la découverte du « plan libre », apporté par le béton armé, qui m’a conduit, dès 1922 à Vaucresson et chez Ozenfant, en 1923 au Lac Léman, en 1924 chez La Roche et chez mon frère, en 1925 au Pavillon de l’Esprit Nouveau, à manifester et à créer ensuite une doctrine de la polychromie architecturale que je n’ai cessé d’appliquer par la suite d’une manière de plus en plus vigoureuse, et cela tout particulièrement l’année dernière à Saint-Dié et maintenant à Marseille. Il s’agit là d’une science qui tient intimement au plan, à la structure, et à la destination des édifices ou des locaux, et qui nécessite un intime contact avec les réalité architecturales.
D’une manière qui me rend songeur véritablement, je l’ai mesuré depuis vingt ans, les artistes peintres ou sculpteurs modernes, mes amis, ont une indifférence totale pour l’architecture, c’est-à-dire pour le chantier lui-même (l’espace architectural) et pour la confection des plans (c’est-à-dire le moment où tout naît et dicte la forme qui sera exécutée). Cette absence d’intérêt manifestée par les peintre et les sculpteurs crée un gouffre, et je suis persuadé que seules les nouvelles générations sont animées de cette curiosité qui satisfait non seulement des goûts  plaisants, mais qui entraîne un véritable labeur intellectuel et matériel. Je pense que notre génération n’est pas celle qui fera la synthèse des Arts majeurs ; il faut laisser la place aux forces nouvelles[18].

L’amicizia di Le Corbusier con Fernand Léger si configura piuttosto come una relazione di reciproca stima; l’appartenenza del pittore all’Associazione degli scrittori e degli artisti rivoluzionari e l’adesione ai valori del Fronte popolare non aiuta un’auspicata collaborazione tra i due, anche a causa del carattere dell’architetto poco propenso a compromessi intellettuali e del suo atteggiamento individualista ed impolitico. Questi tratti lecorbusieriani inducono il maestro a completare le proprie opere sotto ogni punto di vista con un lavoro progettuale tutto interno all’atelier. A ciò si aggiunga il desiderio di mettere in pratica la sintesi delle arti, realizzato, come si è visto, attraverso l’uso della policromia e l’inserimento di pitture e sculture di sua stessa mano.

Tuttavia, per il progetto marsigliese, Le Corbusier abbisogna di un commento da parte di un’altra arte: il cinema. Un’arte della quale comprende la forza di diffusione e alla quale pensa, perciò, di affidare il suo pensiero sia teorico sia operativo di un’architettura in grado di rivoluzionare la società. Già nel gennaio del 1952 l’architetto scrive al più giovane collega milanese Ernesto Nathan Rogers, chiedendogli indicazioni su quali attori avvicinare e annunciando:

Je désire faire un film en ne le vouant qu’à une grande intrigue sentimentale qui se développera dans le décor de l’Unité d’habitation de Marseille[19].

Non è la prima volta che il progettista svizzero-francese si confronta con il cinema quale mezzo di diffusione della propria opera. Soltanto l’anno precedente, un cortometraggio muto dal titolo Le Corbusier travaille gli è stato dedicato da Gabriel Chereau, mentre nello stesso 1952, un secondo di Jean Sacha ha come soggetto proprio l’Unité di Marsiglia e vede, per la sceneggiatura e i testi, la collaborazione di Albert Camus. In realtà entrambe le pellicole seguono un progetto mai finito risalente al 1948, allorché il cantiere marsigliese è da poco aperto, di Jacques Gestalder[20]. Tuttavia, questi primi approcci non soddisfano il desiderio dell’architetto, quello di ambientare una vera storia cinematografica negli spazi della sua prima ville radieuse costruita. Inoltre, l’inaugurazione dell’opera nel 1952 e la successiva occupazione degli appartamenti avviano un nuovo corso della storia dell’Unité, che si allontana definitivamente dal momento progettuale per farsi organismo vivente.

Probabilmente a far riflettere sulle ampie possibilità di comunicazione del cinema è la partecipazione ad un lungometraggio di Nicole Védrès, La vie commence demain. Un giovane uomo, interpretato da Jean-Pierre Aumont, emblema della generazione del dopoguerra alla quale, più di ogni altra, spetta di ricostruire e dare nuove basi alla società, attraverso una serie di coincidenze incontra i maggiori rappresentanti delle lettere, delle arti e delle scienze che cordialmente gli spiegano i loro punti di vista e illustrano i loro contributi per un futuro migliore. Picasso, Sartre, André Gide, Darius Milhaud compaiono, tra gli altri, e insieme a Le Corbusier, a commentare il loro punto di vista sul mondo. L’architetto, naturalmente, accompagna il protagonista a visitare la sua ultima fatica – che nell’anno della prima richiesta di ripresa, il 1949, è ancora in pieno cantiere – l’Unité di Marsiglia. Il film, uscito già nel 1950, viene trasmesso dalla televisione nel 1955, suscitando l’entusiasmo dello spettatore Le Corbusier[21].

Anche Lucien Hervé, fotografo ufficiale del cantiere di Marsiglia, rivestirebbe un ruolo nella decisione di Le Corbusier di promuovere la propria architettura attraverso il cinema. Infatti, in un breve articolo apparso nel primo numero della rivista olivettiana “Zodiac”, Hervé delinea le possibilità offerte dall’arte più giovane nel far conoscere, pure a fini didattici,  le realizzazioni degli artisti-architetti, movimentate dalla presenza umana e dai giochi plastici delle luci e delle ombre[22].

In verità già negli anni Trenta, l’architetto è chiamato a meditare sul mezzo cinematografico, come testimonia una sua riflessione in merito pubblicata nel 1933 nella rivista di cinematografia, letteratura, musica e pubblicità, “Mouvement”. In quel periodo, pur giudicando il cinema una menzogna, Le Corbusier elogia lo strumento tecnico della cinepresa, il cui obiettivo «impassible, insensible, implacable, sans pitié, sans émotivité» libera la visione dal pensiero. In questo modo, esso conduce alla scoperta, all’epifania di ciò che gli occhi umani non riescono a vedere appieno essendo dipendenti da altre percezioni. Questo straordinario strumento, dunque, permetterebbe di entrare nella verità della coscienza umana («nous pourrons entrer dans la vérité de la conscience humaine»), facendo appello finalmente «à des yeux qui voient»[23]. È dagli anni de “L’Esprit Nouveau” che Le Corbusier combatte la sua personale battaglia contro gli «occhi che non vedono»[24], ossia contro quegli architetti che non intendono dare dignità di espressione contemporanea all’architettura. Il cinema, dunque, rivolgendosi non solo ad un pubblico di specialisti, ma ad ogni uomo, potrebbe meglio di altri mezzi di comunicazione far prendere coscienza alla società dell’esigenza di un modo di vivere moderno.

Anche nell’intervento al Convegno Volta, Le Corbusier, a conclusione della sua relazione, si  sofferma ad elogiare la modernità del cinema:

Nella vita, fuori, sono le manifestazioni del tempo nuovo. Il cinema, per esempio, la cui attuale perfezione degli apparecchi tecnici permetterà agli spiriti inventivi di soppiantare i “professionisti” dei teatri di posa dove si consumano, decisamente, troppi artifici. Nel cinema, voi che avete l’occhio abituato a scoprire cose là dove gli altri non trovano nulla, voi che avete lo spirito affinato ai problemi della scelta, della proporzione, dell’armonia, la Grande Natura è ormai aperta – al cinema. I teatri di posa di Hollywood impallidiranno[25].

D’altronde, già negli anni Venti pure Fernand Léger riflette sul mezzo cinematografico, sia praticamente grazie all’esperienza del Ballet mécanique (1923-24), sia teoricamente in alcuni suoi scritti nei quali affronta le possibilità tecniche della nuova arte. L’introduzione di una visione meccanicista attraverso la frammentazione e il movimento dell’oggetto produce una «nuova plastica», potenzialmente in grado di rivoluzionare lo sguardo dell’uomo. Secondo Léger, che nelle sue ipotesi di ripresa preannuncia in parte ciò che Andy Warhol avrebbe sperimentato quarant’anni dopo, «il cinema è una terribile invenzione capace di riprodurre la realtà a piacimento»[26], avviando un «nuovo realismo»[27], che non è altro che un modo inedito di vedere la quotidianità. 

I primi anni Cinquanta significano per Le Corbusier la materializzazione della sua “utopia”, della sua visione di un mondo modificato grazie ad un pensiero concretizzato dell’abitare e, quindi, del vivere. Nonostante la completezza del progetto lecorbusieriano non trovi compimento neppure a Marsiglia, l’autore della ville radieuse crede nell’effetto dirompente dell’Unité e desidera promuovere altri corpi residenziali simili. E, difatti, nel 1957, allorquando si minaccia la chiusura del cantiere dell’unità berlinese, sarà proprio la proiezione del film di Pierre Kast (Le Corbusier, l’architecte du bonheur) ad assicurarne la prosecuzione. D’altra parte, le indicazioni richieste nel 1952 a Ernesto N. Rogers, membro dello studio BBPR, sembrano non essere state tenute in considerazione dal maestro. Lo stesso consiglio dell’architetto italiano di prendere contatto con l’amico Dino Risi, in quel periodo soggiornante a Parigi, pare non aver avuto seguito[28].

Bisogna, però, attendere il decennio successivo perché Le Corbusier si concentri su quanto finora è rimasto un desiderio, per imbastirne il progetto. Tuttavia la proposta risulta più complessa poiché all’Unité marsigliese Le Corbusier intende aggiungere altri due interventi, nell’ideazione e realizzazione dei quali ha avuto l’opportunità di dare forma alle sue teorie sull’architettura e sull’urbanistica: la cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp e il complesso di Chandigarh. È il 27 febbraio 1961 il giorno in cui Le Corbusier firma il contratto con la società di produzione Chaumiane[29]. I mezzi e il fine sono chiari: il lungometraggio avrà per soggetto le architetture di Le Corbusier e le problematiche che questi vorrà evidenziare; il film non avrà un mero carattere di documentazione, bensì sarà concepito come spettacolo a grande diffusione. La sceneggiatura viene affidata a Michel Bataille, scrittore ed architetto formatosi all’Ecole Nationale Supériore des Beaux-Arts (fatto che in sé non gli avrebbe permesso di varcare lo studio al 35, rue de Sevrès per compiervi un apprendistato). Oltre al nome dello sceneggiatore, il contratto stipulato con la Chaumiane non fa menzione di alcun nome di regista. Definite la narrazione e la filosofia che la sorregge, il resto sarebbe lavoro di creazione meccanica della cinepresa.

Il titolo, provvisorio, cui pensa l’architetto è molto semplice, eppure suggestivo nonché indicativo del significato dell’opera lecorbusieriana per il suo stesso autore: Demain. I tempi si fanno stretti: in aprile Bataille presenta una proposta di trama per la sceneggiatura del film che, in quel momento, ha per titolo Pour qui demain viendra… Solo nella sceneggiatura pressoché definitiva di giugno, il film assume la titolazione: La cité des hommes[30]; pare dunque venire meno quel carattere di speranza riposta nel futuro, per una maggiore aderenza al presente e alle sue possibilità di dare forma ai bisogni dell’esistenza dell’uomo. Il sogno di un mondo interamente apparecchiato dall’architettura di Le Corbusier non viene, comunque, meno; spetterà al mezzo filmico diffonderne l’esigenza.

La narrazione filmica è costruita su un gioco di opposizioni, contrasti, che dividono la dimensione onirica da quella reale. La prima, però, pertiene ad un mondo potenzialmente costruibile, quello delle teorie e dei progetti di Le Corbusier. Si tratta, dunque, di un sogno lecito, anzi da esigere. Le contrapposizioni riguardano i contesti fisici che la coppia di giovani protagonisti si trova a vivere nella realtà del film e in quella da loro sognata: all’ambiente inospitale di una città abbruttita dalla frenesia industriale e dalla mancanza di alloggi fa da contraltare la città lineare dove gli spostamenti verso il luogo di lavoro avvengono a piedi e il foyer familiare è uno dei trecentoventisei appartamenti dell’Unité di Marsiglia, arredati, secondo criteri di funzionalità, tecnologia e gusto, da Jean Prouvé e Charlotte Perriand. Se la cappella di Ronchamp fa da trait-d’union nel passaggio da una realtà all’altra, Chandigarh si configura come città verde, convergenza di aspetti positivi del macchinismo e del contatto con la natura. In quanto ville radieuse, essa «rend l’homme aux joies essentielles: le soleil, la verdure, le silence, et par là même à la liberté»[31].

Più complessa della bozza di sceneggiatura di Pour qui demain viendra…, quella de La cité des hommes utilizza variamente il metodo del contrasto per mettere in rilievo la misura umana delle opere lecorbusieriane. La conclusione, inoltre, evidenzia l’urgenza di modificare i piani urbanistici per formare una società migliore in grado di fare a meno di sfoghi bellici. Purtroppo il lavoro di Bataille rimarrà a stato di sceneggiatura, per decisione dello stesso Le Corbusier che, nel 1962, decide di abbandonare l’impresa a causa, sempre a detta dell’architetto, dell’eccessivo lavoro incombente. Non si conoscono i motivi più sinceri di tale scelta e troppo complicato sarebbe il sondarli a fini “scientifici”. Si può supporre, comunque, che, come nella lettera a Léger, anche in questo caso il “profeta” della nuova architettura credesse di dover «lasciare spazio alle nuove forze». La stessa scelta di fare a meno di un regista e di affidare la traduzione del proprio pensiero al solo sceneggiatore porta alla stesura di un racconto incapace di dare organicità di contesto alle tre opere lecorbusieriane. Chandigarh, infatti, viene introdotta quasi meramente a preannunciare l’entrata in scena del personaggio Le Corbusier, inserito a conclusione della vicenda a spiegare le proprie scelte progettuali, come se di fatto l’architettura mostrata in precedenza non fosse sufficientemente parlante.

E non è forse che il commentodel mezzo cinematografico, concentrato sulla dimensione reale dell’architettura di Le Corbusier, avrebbe fallito conseguentemente nella comunicazione di quello spazio indicibile che dagli anni Cinquanta il maestro va cercando, uno spazio ove l’irrazionale non neghi la ragione, e anzi ne confermi l’essenza?

En ces choses ici entendues
intervient un absolu sublime
accomplissement il est l’accord
des temps la pénétration des
formes la proportion – l’indicible
en fin de compte soustrait
au contrôle
de la
raison
porté hors
des
réalités
diurnes
admis
au coeur
d’une
illumination
Dieu
incarné
dans
l’illusion
la perception
de la vérité
peut-être
bien[32].


[1] Fernand Léger citato in G. Tentori, Vita e opere di Le Corbusier, Laterza, Roma-Bari 1979-1999, p. 51, nota 5.

[2] Fernand Léger, L’architecture devant la vie (1933), in  Id., Fonctions de la peinture, Gonthier, Paris 1965 ; trad.it., Il muro, l’architetto, il pittore, in Id., Funzioni della pittura, a cura di G. Contessi, Abscondita, Milano 2005, pp. 98-107, in part. p. 105.

[3] Ivi, p. 101

[4] È Léger a parlare di «quantità abitabile» degli ambienti, intendendo con questa espressione il valore di compensazione emozionale che l’uomo esige naturalmente ma che la civiltà meccanica gli va togliendo. Cfr. F. Léger, Il muro, l’architetto… cit.

[5] Tra i commentatori, Virginio Ghiringhelli, pittore e proprietario della Galleria del Milione di Milano, centro di diffusione dell’astrattismo in Italia, mette a fuoco le varie concause del fallimento, non ultima la mancanza d’armonia tra pittori ed architetti: cfr. V. Ghiringhelli, Pitture murali nel Palazzo della Triennale, in “Quadrante”, 2, giugno 1933, p. 8.

Siegfried Giedion, segretario dei CIAM, ritiene che la tecnica del fotomontaggio sia più adeguata ai tempi moderni: «Questi fotomontaggi [nella Casa del Giornalismo], eseguiti d’altronde da noti pittori, sono sotto molti punti di vista assai più prossimi alla realtà della vita di quanto lo siano gli affreschi monumentali del Palazzo dell’arte. Gli enormi affreschi fanno pensare se questo sia veramente la via più appropriata per ridare vita all’arte pittorica. Si sono spese 300.000 lire e sono stati chiamati a collaborare i migliori elementi di cui dispone oggi l’Italia: dal melanconico e nordico Carlo Carrà a quel Giorgio De Chirico e Gino Severini, che oggi ci danno qualche delusione. Ma una simile adunata, fatta sullo stampo del rinascimento, nuoce qui tanto agli artisti quanto all’opera» (S. Giedion, Osservazioni sulla Triennale, in “Quadrante”, 4, agosto 1933, pp. 24-26, già pubblicato in “Neue Zürcher Zeitung”, 7 luglio 1933).

[6] A proposito delle decorazioni murali della Casa del fascio di Como, si confrontino i due passi seguenti:

«Parlare di integrazione delle arti, o di collaborazione fra architetti e pittori, è giocare su un’equivoca simiglianza di ricerche e su una vicinanza di uomini, oltre che su una attenzione a fatti culturali. Né si va oltre. Valga come esempio il caso di Como. In questa città Terragni progetta e costruisce la “casa del fascio”, certo non la sua opera migliore ma la più sintomatica, e una delle tipiche dell’architettura non accademica in Italia. Terragni per la decorazione pensa principalmente e automaticamente a pittori come Sironi, chiede a Nizzoli di collocare sul frontone della facciata dell’edificio pannelli di ferro smaltato su cui sono fotografati episodi di vita fascista e esaltazioni di Mussolini: solo più tardi entra in gioco Radice con una serie di interventi non figurativi» (P. Fossati, L’immagine sospesa. Pittura e scultura astratte in Italia 1934-40, Einaudi, Torino 1971, p. 98).

«Ma Sironi, che pure partecipò anche al progetto di concorso per il Palazzo del Littorio a Roma nel quale le sue membrute figure di mitologia del moderno si inserivano opportunamente per amplificare l’immagine celebrativa dell’edificio, questa volta non venne interpellato: nell’archivio Terragni non esiste traccia di uno scambio epistolare che ne faccia menzione. C’è invece un esplicito accenno dell’architetto al lavoro di Radice in una lettera a P.M. Bardi del 16 giugno 1936, quando si stava raccogliendo il materiale per la pubblicazione del celebre numero monografico della rivista “Quadrante” sulla Casa del Fascio comasca: “Riceverai cinque fotografie riguardanti motivi indispensabili da pubblicare: da Nizzoli per le decorazioni della facciata […], da Radice per le decorazioni dell’interno. E’ la prima realizzazione di decorazione astratta che s’inquadri perfettamente in una architettura di grande valore politico”» (A. Longatti, Gli affreschi di Mario Radice per la Casa del Fascio di Terragni, in Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930-50, cat. mostra, a cura di V. Fagone, G. Ginex. T. Sparagli, Milano, Museo della Permanente, 16 ottobre 1999 – 3 gennaio 2000, Mazzotta, Milano 1999, pp. 201-202).

[7] Dai 17 principi dell’architettura neoplastica, riportati in B. Zevi, Poetica dell’architettura neoplastica. Il linguaggio della scomposizione quadridimensionale, Einaudi, Torino 1974, pp. 112-113.

[8] Le Corbusier, Sainte alliance des arts majeurs ou Le grand art en gésine, in “La Bête noir”, 1 luglio 1935.

[9] Dal titolo dell’articolo a firma di Corrado Cagli, pubblicato in “Quadrante”, 1, maggio 1933, p. 19. Questo articolo rilancia la proposta formulata da Mario Sironi già nel gennaio 1932 (M. Sironi, Pittura murale, in “Popolo d’Italia”, gennaio 1932).

[10] Le Corbusier, Les tendances de l’architecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la peinture et de la sculpture, relazione al Convegno di Arti, 25-31 ottobre 1936, tema: Rapporti dell’architettura con le arti figurative, Reale Accademia d’Italia, Roma 1937, pp. 107-119 (in italiano, pp. 119-129, in part. p. 125).

[11] Ivi, p. 126.

[12] Nota di Le Corbusier, in W. Boesiger (a cura di), Oeuvre complète 1938-46, Girsberger, Zurigo 1946; citata nella voce Affresco, in Le Corbusier. Enciclopedia, volume pubblicato in occasione della mostra L’avventura Le Corbusier, Torino, Palazzina della Promotrice delle Belle Arti, 4 maggio – 10 luglio 1988, Electa, Milano 1988, p. 31.

[13] CIAM VI – Commission I, Reaffirmation des buts des CIAM, Projet définitif de la commission, documento conservato presso l’Archivio della Fondation Le Corbusier, Parigi (d’ora in poi AFLC) D3 16 261-263.

[14] Discours de Le Corbusier au VI Congrès CIAM, Séance de l’Assemblée Générale sur l’expression architecturale, Bridgwater, 13 septembre 1947, AFLC, D3 16 281-283.

[15] II Commission: Rapports des arts plastiques, compte-rendu de la séance plénière, in VII CIAM Bergamo 1949, Documents, Kraus Reprint, Nendeln 1979, s.i.p.

[16] Ibid.

[17] Per le scelte formali di Marsiglia e Ronchamp, nonché per la trattazione di Le Corbusier quale «acrobat de la forme», si veda: S. von Moos, Art, Spectacle, and Permanence. Notes on Le Corbusier and the Synthesis of the Arts, in “Do.co,mo.mo. International”, Journal 42, Summer 2010, pp. 90-99.

[18] Lettera di Le Corbusier a Fernand Léger del 6 settembre 1951, AFLC, T2 20 419-420.

«Mi hai chiesto se le scelte dei colori erano state prese per le facciate e per gli appartamenti; ti ho risposto affermativamente, e ti ho pure segnalato che solo per le facciate c’erano 4.000 ordini diversi da dare agli operai destinati ad essere lanciati nel dedalo della costruzione con un pennello e un secchio di colore in mano.

Sai che è la scoperta della “pianta libera”, apporto del cemento armato, che mi ha condotto dal 1922 a Vaucresson [villino Besnus] et nella casa di Ozenfant, nel 1923 sul Lago Lemano [casa per i genitori], nel 1924 nella casa La Roche e in quella di mio fratello, nel 1925 nel Padiglione dell’Esprit Nouveau, a manifestare e, in seguito, a creare una dottrina della policromia architettonica che non ho smesso di applicare successivamente in maniera sempre più vigorosa, e ciò particolarmente lo scorso anno a Saint-Dié e ora a Marsiglia. Si tratta qui di una scienza che pertiene intimamente alla pianta, alla struttura, alla destinazione degli edifici e dei locali, e che necessita di un contatto intimo con le realtà architettoniche.

In un modo che mi rende veramente preoccupato, lo constato da più di vent’anni, gli artisti pittori o scultori moderni, i miei amici, hanno un’indifferenza totale per l’architettura, ossia per il cantiere stesso (lo spazio architettonico) e per la progettazione delle piante (vale a dire il momento in cui tutto nasce e detta la forma che sarà eseguita). Questa mancanza d’interesse manifestata dai pittori e dagli scultori crea un abisso, e sono persuaso che solo le nuove generazioni siano animate da questa curiosità che soddisfa non soltanto il piacere estetico, ma che stimola un vero lavoro intellettuale e materiale. Penso che la nostra generazione non sia quella che farà la sintesi delle arti maggiori; bisogna lasciare il campo alle nuove forze» (TdA).

[19] Lettera di Le Corbusier a Ernesto Nathan Rogers datata 25 gennaio 1952, AFLC, R3 1 103.

[20] Per i primi contatti diretti di Le Corbusier con il mondo del cinema: cfr. A. François, La cinématographie de l’oeuvre de Le Corbusier, in “Cinémathèque”, 9, primavera 1996, pp. 39-55; per un’analisi più approfondita dei documentari realizzati attorno all’Unité di Marsiglia : V. Boone, La médiatisation cinématographique de l’unité d’habitation de Marseille: de la promotion à la fiction, in “Massilia 2004. Annuaire d’études corbuseenes”, pp. 192-199.

[21] Nel luglio 1949 Nicole Védrès presenta a Le Corbusier il suo progetto filmico. L’architetto autorizza le riprese nel cantiere di Marsiglia nell’ottobre dello stesso anno. Dopo aver visto La vie commence demain in televisione, nel luglio 1955, Le Corbusier scrive alla regista, definendo il risultato “étonnant”.

[22] Cfr. L. Hervé, Une proposition, in “Zodiac”, n. 1, 1958, pp. 196-197.

[23] Le Corbusier, Esprit de vérité, in “Mouvement”, revue mensuelle de cinématographie, littérature, musique, publicité, 1, juin 1933, pp. 10-13.

[24] Una delle parti del libro di Le Corbusier Vers une architecture (Crès, Paris 1923) è rivolta proprio agli «occhi che non vedono».

[25] Le Corbusier, Les tendances de l’architecture… cit., pp. 128-129.

[26] F. Léger, A proposito del cinema (1930), in Id., Funzioni della pittura, cit., pp. 93-97, in part. p. 96.

[27] Ibid. e Id., Sul “Ballet mécanique” (1924-25), in Id., Funzioni della pittura, cit., pp. 74-78.

[28] Lettera di E.N. Rogers a Le Corbusier, AFLC, I3 4 93.

[29] AFLC, B3 9 2.

[30] Nel contratto firmato con la Société Chaumiane, Le Corbusier annota a mano il titolo provvisorio Demain. Nella proposta di trama per la sceneggiatura del film del 20 aprile 1961, il titolo indicato è Pour qui demain viendra… (AFLC, B3 9 7). Solo nella sceneggiatura, pressoché definitiva, presentata da Michel Bataille il 6 giugno 1961 il film viene indicato come La cité des hommes (AFLC, B3 9 249).

[31] Nella sceneggiatura di M. Bataille, la voce off di Le Corbusier commenta Chandigarh.

[32] Le Corbusier, Poème à l’angle droit, éditions Verve, Paris 1955, ora Electa, Milano 2007. «In queste cose qui intese/ interviene un assoluto sublime/ compimento è l’accordo/ dei tempi la penetrazione delle/ forme la proporzione – l’indicibile/ alla fine del conto sottrae/ al controllo/ della/ ragione/ portato fuori/ delle/ realtà/ diurne/ ammesso/ al cuore/ di una/ illuminazione/ Dio/ incarnato/ nell’/ illusione/ la percezione/ della verità/ forse/ bene».

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